“לא מנומס לדון בשאלת המעורבות האישית של החוקר עם הדימוי”

הדיון הסוער בעניין המחלקות לתולדות האמנות, שנערך לאחרונה ב”ערב רב”, הזכיר לי נשכחות: בקיץ 2003, ימים אחדים לפני שעזב את לונדון לטובת סן-דייגו, ערך עימי פרופ’ נורמן ברייסון, שהיה המנחה שלי בדוקטורט בבית-הספר לאמנות סלייד בלונדון, שיחה המובאת כאן בפניכם.

כאמנית, אוצרת עצמאית וחוקרת תרבות חזותית (המתמחה באמנות עכשווית ביפן), בימים אלה גם אני מלמדת בחוג לתולדות האמנות בתל-אביב, את קורס המבוא לאמנות גלובלית, וסמינר מחקר לתואר שני העוסק בצילום ביפן – שניים מתחומי המחקר שלא היו במבחר של החוג עד לפני כמה שנים.

כפי שציינה מיטל רז, כדי להגיע להכשרתי בתחומים של תרבות חזותית, אמנות גלובלית, צילום ואמנות עכשווית ביפן, ביליתי שנים ארוכות בחוגים אחרים מן החוגים לתולדות האמנות: ציור ווידיאו-ארט במדרשה; לימודי מזרח אסיה (יפן) באוניברסיטה העברית; האקדמיה המרכזית לאמנות, בייג’ינג; הסמינר החדש (לימודי אוצרות) מיסודה של ד”ר רלי אזולאי בקמרה אובסקורה; החוג לתורת הספרות הכללית, אוניברסיטת תל-אביב; וכאמור, דוקטורט בהנחייתו של פרופ’ נורמן ברייסון בסלייד, אוניברסיטת לונדון.

עם סיום הדוקטורט הוזמנתי למלגת פוסט-דוקטורט באוניברסיטת סטנפורד (במחלקה ללימודי יפן) ובמכון סמיתסוניאן בוושינגטון, שם עסקתי בהקשרים שבין הסוואה לצילום. כל המרחב הזה, שהוא ללא ספק דרך ארוכה ומורכבת, חורג מהתוואי המקובל של מסלולי ההכשרה המסורתיים בתולדות האמנות, ומתוך ראיית עולם זו אני מבקשת היום להנחיל לתלמידי תמונת עולם מורכבת ומרובדת בבואם להתבונן ביצירת האמנות.

זוהי התשובה הפרקטית לטענתה של רז – כולנו, הפועלים במחלקה לתולדות האמנות באוניברסיטת תל-אביב, עושים זאת מטווח ראייה חדש, החורג בהרבה מן המסורת של החוגים האמורים, ובכך כל אחד ואחת מאיתנו תורם את חלקו לבניית החוג כמרחב חדש של חשיבה רחבה וטרנס-דיסציפלינרית.

השיחה בין נורמן, אחד מחוקרי התרבות החזותית המובילים בעולם, לביני עסקה בשאלות דומות, שבערו ברקע כבר אז: ביחס שבין לימודי אמנות (Fine Art) לתולדות אמנות (History of Art) , בין ספרות לאמנות חזותית, המשבר בתחום, משמעות תוכניות הדוקטורט לאמנים בבריטניה, על פמיניזם, מיניות ולימודים קוויריים, על הבנאלי והמרהיב, וגם בענייני יפן – תחום מחקר ועניין המשותף לנורמן ולי.

השיחה, שנערכה ביוני 2003,  נמשכה כשלוש שעות, הוקלטה בווידיאו ושוקלטה על-ידי, תוך כדי תרגום לעברית. כפי שעולה משיחה זו, בפרספקטיבה של עשר שנים – התזוזה בתחום אכן מתחילה לקרות, אם כי המהלך הוא אטי ודורש את פענוחו וזמנו.

רציתי שיהיה לי אובייקט קבוע בזיכרון שלי

אשמח אם ניגע לרגע בתחילת דרכך כהיסטוריון של אמנות: המעבר שעשית בין מחקר ספרות לתחום האמנות החזותית, בין כתיבת טקסט על טקסט לכתיבת טקסט על הנראה. מה הדריך את המעבר?

“בשלב שבו עשיתי את המעבר הזה לא היו עדיין מחלקות לתרבות חזותית באקדמיה, ולמעשה אפילו לא היה חוג לתולדות אמנות בקיימברידג’ [ברייסון עשה שם דוקטורט בלימודי ספרות], אלא רק בתוכניות של לימודי המשך. באותה תקופה החלו לזרום כל התרגומים של המחשבה הצרפתית בת זמננו והחלו כל הדיונים הגדולים על דרידה, פוקו ובארת – הכל בהקשר של לימודי ספרות. במובן הזה לא היה לי כל עניין להיכנס לתחום של תולדות אמנות, בעיקר כיוון שזה היה תחום צעיר ולא ממש מפותח בהקשר של קיימברידג’.

“מאחר שמשלב מסוים מה שעיניין אותי היה לכתוב על דימויים יותר מאשר על טקסטים, הייתי חייב לעשות איזשהו מעבר בעצמי (אינך יכול להיות מבקר ספרות ולכתוב רק על דימויים!), ולכן התחלתי ללמוד במכון קורטולד, אצל חוקרת האמנות אנתיאה ברוק [שידועה היום יותר כסופרת], והיא זו שעודדה אותי לא לפחד מן הממסד של תולדות האמנות ולהשתמש בידע שרכשתי בביקורת הספרות כדי להתייחס לביקורת האמנות, לראות כיצד המושגים של ביקורת תרבות וספרות עובדים בסביבה של דימויים. זו היתה האסטרטגיה הבסיסית שבחרתי.

“הצד השני של המעבר בא מכיוון אחר לגמרי: ביליתי את חופשתי במדריד, וכיוון שהחברים שאצלם שהיתי היו עסוקים ולא פנויים לארח אותי, מצאתי עצמי מטייל בפראדו כל יום, ולגמרי מכור למוזיאון. כשחזרתי הביתה רציתי ליצור זיכרון שלם של המקום, וכך יצרתי לעצמי מערכת שלמה של הפראדו על כל חדריו והמיקומים השונים של התמונות שבו. יצרתי מעין מודל כתוב עשוי קופסאות קטנות שייצגו את החדרים, ועל הדפנות הצמדתי את התמונות השונות, כדרך לשמר באופן שלם ומושלם את כל חלקיו וחדריו של המוזיאון הזה. מאוד רציתי שיהיה לי אובייקט קבוע בזיכרון שלי, מעין זיכרון-תיאטרון של האמנות.

“לצערי, מרביתו של הזיכרון הזה התפרקה במשך השנים, אבל משהו ממנו נשאר, ובביקור שערכתי לא מזמן בפראדו הרגשתי עצמי ברמת מעורבות אקסטטית עם דימויים מסוימים. אני בטוח שאנשים רבים חשים מעורבות אקסטטית גם עם טקסטים, אבל בשבילי יצא שהמעורבות האקסטטית מצויה בעיקר מול דימויים. לא בזמן כתיבה – שם עליך להיות יותר מנותק ומקצועי, אבל אישית אני אוהב להיסחף, ללכת לאיבוד בתוך תמונה, רוצה לחוות אותה על כל הניגודים שבה, המקומות החבויים, להרגיש את הרטט, העונג שבכך”.

את התשוקה?

“אני מוצא שהרבה מאוד חוקרי אמנות נמצאים במצב מסובך ביחסם אל אובייקט המחקר שלהם. הם ממש בתוך הארון, ולעולם אינם יכולים להביע במפורש את המקור, האופי או העוצמה של הסיבות האמיתיות או העמוקות שלהם לדיון בדימוי. ולכן זה יוצא החוצה הרבה פעמים בצורה מאוד עקומה וכפופה, רק לעתים נדירות יש דיון של ממש על המעורבות העמוקה, הפסיכולוגית, של החוקר עצמו עם הדימוי. בגדול, זה לא מנומס לדון בשאלת המעורבות האישית של החוקר עם הדימוי, וזה לא חלק מן הדיון המקובל אפילו בצורות יותר חדשות של ביקורת”.

האם זה מצבו של חקר תולדות האמנות בבריטניה, או שגם בארה”ב או בצרפת המצב דומה?

“מצבו של מחקר תולדות האמנות בצרפת עצוב מאוד, לצערי, כיוון שהעולם דובר האנגלית אינו מעוניין בצד הממסדי של המחקר הצרפתי. זהו עולם מאוד שמרני, ‘עסקים כרגיל’, ולדעתי זה כך בעיקר משום שהעמדה הצרפתית רואה באינטלקטואל הכללי כמי שיש לו ‘זכות’ לנוע אל תוך המרחב הוויזואלי ולדון בדימוי אם הוא רוצה. התוצאה היא שיש דיונים מדהימים של דלז על פרנסיס בייקון, רולאן בארת על סיי טוומבלי וכדומה. ולכן לואי מארה [חוקר תולדות אמנות צרפתי] היה יכול להיווצר – הוא אינו חוקר תולדות אמנות מצוי, הוא אינטלקטואל המתעניין בחזותי – וכך נוצרה מסורת נפלאה בצרפת, שאני מאוד מעריץ, של אינטלקטואלים העובדים מחוץ לצינורות הממסדיים של תולדות האמנות, מחוץ למוזיאון והגלריה”.

כמו דרידה, שהוזמן לאצור תערוכה בענייני עיוורון בלובר.

“אכן, וזה דבר שלעולם אינו קורה בעולם האנגלי. אלו אינן חלק מן הציפיות התרבותיות ממי שהוא אינטלקטואל, שיהיה לו משהו מעניין לומר על תרבות חזותית, זה חלק מן התרבות הצרפתית. זה גם מאוד מדכא, כיוון שחלק מן ה’זכות’ הזו לחקור תרבות חזותית נובע מן העמדה שאינך צריך להתכונן לכך”.

לכל אחד יש זוג עיניים…

“בדיוק! ומכאן מתחילות השאלות אם האימון שהעין מקבלת במחלקות לתולדות האמנות ובמחלקות אחרות באוניברסיטה אכן עובד, או שייתכן שהרגישות החזותית הזו שיש לאנשים נובעת מן המעורבות שלהם עם העולם החזותי, וייתכן שבכלל לא ניתן לאמן את העין או הכושר החזותי. איני רוצה לומר שרק משום שמישהו הוא אינטלקטואל כללי אסור לו לכתוב על תרבות חזותית, זה יהיה גרוטסקי. מכל מקום, כשערכתי ספר על תרבות חזותית בצרפת,* נדהמתי לגלות עד כמה אף אחד מהם לא גילה כל צורך להכיר או לעקוב אחר ההיסטוריה או הספרות שנכתבה סביב הדימויים שבהם דנו”.

הם לא חשו איזו יראת כבוד אל מול הקאנון

אבל זה ממש נפלא. אם אתה לוקח את מאמרו של בודריאר על “הטעיית העין”, נקודת המוצא והדיון כולו מפליגים כל-כך יותר רחוק מאשר כל מחקר שקדם לו ביחס לסוג הציור הזה.

“נכון, וזהו הרווח. זוהי דוגמה קלאסית, ומאוד טובה, של מישהו שלא עבר ‘נורמליזציה’ של תולדות האמנות, ולכן יכול לבוא עם מבט יוצא דופן על טבע דומם ביחס לסימולציה. הטיעון המקובל היה שלעתים קרובות טבע דומם עוסק ב’הטעיית העין’, ואילו אצל בודריאר, תוך כדי הפיכת הדימוי לאבסורדי ולחתרני, הוא מביא לידי ערעור על כל המערכת והשיטה היוצרות דימויים בכלל. רק אדם חיצוני לממסד, כמו בודריאר, יכול היה לחשוב על כך, ולהגיע עם רעיון שכזה, שעלינו להעריצו.

“סוג כזה של חיבור אינו יכול להתקיים באוניברסיטאות של העולם האנגלי (ארה”ב, בריטניה, קנדה ואוסטרליה) כיוון שבראש וראשונה, בממסד האקדמי דובר האנגלית אין מושג כזה של ‘אינטלקטואל כללי’ ואין מקום להיות כזה, מפני שכולנו הפכנו לכל-כך מקצועיים וממוקדים בתוך התחומים הספציפיים שלנו.

“מעבר לכך, הבעיה של תולדות האמנות היא עניין מאוד מטריד עבורי, כיוון שהדיסציפלינה מאוד כפופה למרכזיותו של רעיון הקאנון ומרכזיותו של קאנון של דימויים. במובן מסוים זוהי עמדה מאוד ראויה – גם לי יש הרי את הפראדו שלי בתוך הראש – וכשיש לך קאנון מקובל וברור, זה מאפשר לקבוצה דיון מרוכז ואינטנסיבי על אזורים מסוימים שהכל מסכימים עליהם.

“בשני הדורות האחרונים של חוקרי תולדות האמנות, הבעיה מאופיינת בהיווצרותו של סטטוס-על לקאנון: הקאנון עבורם או שלא השתנה בכלל או שהוא התכווץ, למרבה ההפתעה. אני חושב על כך ביחס מנוגד לכתיבתם של ארנסט גומבריך או רודולף ארנהיים, למשל. החוקרים של מחצית המאה ה-20 היו מבוססים במחקר כמו פסיכולוגיה קוגניטיבית, והם כלל לא הרגישו את כובד משקלו או את ההילה של הקאנון. כך נוצר מצב שלגומבריך היה טבעי לגמרי לדון בוורמיר, ואחר-כך בפוסטר של גן-החיות בלונדון ולעבור לקריקטורה שנתקל בה בעיתון ברצף אחד. לגומבריך היה גם עניין רב בצד המדעי של העין והמבט האווירי, והיתה לו הבנה רחבה של ראייה בכלל”.

האם היית קורא לו “חוקר תרבות חזותית” במובן של היום, יותר מאשר “חוקר תולדות אמנות”?

“מה שבטוח זה שהוא היה מישהו שלא נמצא תחת איומו של הקאנון. הוא כן כתב על אמנות, ולעתים רחוקות בלבד על קונטקסט אחר, ותמיד בהקשר פורמליסטי. בכל מקרה אני מעריץ את החופש שהיה לו, ולבני דורו, כאשר הם פנו אל הקהל הרחב דרך ה-BBC למשל: הם לא חשו איזו יראת כבוד אל מול הקאנון, מה שאיפשר להם להצמיד בכל אופן שנראה להם אמנות גבוהה עם דימויים מתרבות פופולרית. לעומתם, בשנות ה-70, 80, 90, אם רצית ליצור דיון בקרב חוקרי תולדות אמנות, היה עליך להתרכז בקבוצה מצומצמת של דימויים.

“למשל, היתה תקופה של ריכוז הדיון סביב ‘אולימפיה’ של מאנה, ואחר-כך ‘לאס מנינאס’ [של ולסקז]. היתה בכך מין תחושה ש’אפשר לשנות, ניתן להסיט’, אבל עלינו לעשות זאת ביחס לקאנון. זה נראה לי אחד המעשים המשתקים ביותר בתוך השדה של תולדות האמנות ומה שתוקע את השדה מחוץ לשאר התרבות. אני חושב שבתרבות הכללית יש כל הזמן התרבות והפצה של דימויים, הפצצה בדימויים כל הזמן, שהולכת ומתגברת – אתה חש בכך, אתה יודע זאת במהלך היום-יום כשעליך לנווט בתוך זרם הדימויים המגיע מן הטלוויזיה, המגזינים, האינטרנט. כל סוגי הצילום הנע ודימויי הסטילס המציפים את חיינו.

“אני חושב שמה שמעניין במשטר החזותי הנוכחי שהוא מתיר הפצה זו וגורם לה לקרות, מתוך הנחה שבעצם אין מספיק דימויים, לעולם לא יכולים להיות מספיק דימויים, שעדיין אין כל הדימויים האפשריים. וכך ההפצה של הדימויים מקבלת את הדחיפה שלה מן הרעב שמונע על-ידי אי-השובע בצריכה של דימויים. פירושו של דבר הוא שבתרבות הכללית אתה חשוף לכמות מדהימה ולמגוון עצום של דימויים, ובאותו זמן, תולדות האמנות היו ‘מהופנטות’ על-ידי הקבוצה המצומצמת של הדימויים הכלולה בקאנון. הפער בין תולדות האמנות לשאר התרבות יצר את המקום שבו יכלה להתפתח הדיסציפלינה החדשה של תרבות חזותית, שהיא אותו חלק של דיון אקדמי המסוגל להזיז עצמו מן הדיון הסגור בתוך הקאנון אל התרבות הכללית, וזה מה שכל-כך נפלא בו, מקנה את יציבותו, ומאפשר למסמר אותו כדיסציפלינה נפרדת”.

הכתיבה עצמה היא המחקר, היא התהליך

מה דעתך על הצעד שבו האמנים עצמם חדרו אל תוך השיח האקדמי והדיון ביצירות אמנות, תוך כתיבה ודיון אקדמי (ויקטור בורגין וליאם גיליק, אם לציין שניים מן הבולטים שבנוף הבריטי)?

“אני חושב על כך רבות, כיוון שבאופן מוזר כשלעצמו, בבריטניה זו היתה הפעם הראשונה שהתאפשרה תוכנית דוקטורט לאמנים. זה קרה בראשית שנות ה-90 (1994 בסלייד), וזה לא קרה בארה”ב – שם כן קרה התהליך של החדרת מחלקות לתרבות חזותית אל תוך הממסד האקדמי. זהו ניסיון מאוד חלוצי ומעניין שקרה בבריטניה – אין לי מושג מדוע – אבל אני נכנסתי לתוכו ב-1998, והרגשתי שזה בקלות יכול ללכת רע – לכוון את תהליך העבודה לכיוון של מחקר ברמת דוקטורט עלול לפגוע בקריירה של האמן, לבודד אותו ולגרום לקריירה שלו ללכת בכיוון הלא נכון.

“אצל אמן חזותי, הסכנה היא שהוא עלול לעבוד באופן יותר מדי דיסקורסיבי. מי שבאו מתחום הספרות, והסכינו לעזוב את הביטחון של המחלקות לספרות אנגלית או צרפתית והגיעו לתוכנית דוקטורט באמנות, עלולים למצוא את עצמם כמי שמתחו את החבל רחוק מדי מן הממסד האקדמי כדי שזה יכיר בעבודתם כדוקטורט לגיטימי. מה שקורה בעצם זה שנוצרת קבוצת עילית שאין לה למעשה שום כוח, כיוון שהמוסדות סביב שונים מדי מן האופן שבו האנשים הללו התפתחו ברמת הדוקטורט שלהם.

“אני מודאג מכך, אבל לא יותר מדי בשנים האחרונות – כיוון שהחיים הוכיחו שרבים מן הסטודנטים שהכשרתם עוברת דרך הסטודיו ודרך מערך של לימודים אקדמיים מוצאים קהל מוכן המעוניין בסוג החיבור שהם מציעים, כמרצים באקדמיות לאמנות. הצד החיובי בכך הוא שנוצרת הזדמנות של ממש לרבים מן האמנים המעוניינים במחקר מעמיק בנושאים שבהם הם עוסקים; המחקר אינו יכול להתקיים רק ברמת לימודי בי.איי או אפילו אם.איי, כיוון שהם זקוקים למחקר מעמיק הרבה יותר ולקבוצת האנשים שמסוגלת לעזור ולהדריך מחקר הנעשה בעומק וברצינות המתבקשת ברמה של דוקטורט. ולכן אני חושב שיש לכך שימוש בינלאומי, ורבים הם הסטודנטים המגיעים לכאן מארצות זרות לצורך השתתפות בתוכנית זו.

“דבר נוסף: זה לא רק החיבור בין עבודת הסטודיו לטקסט, אלא דווקא יותר בין אותם סטודנטים הבאים מרקע של ספרות; התהליך מאפשר מחשבה מחודשת על התהליך ואופן הכתיבה של הדוקטורט עצמו. זוהי במה המאפשרת מחקר ויצירתיות לגבי תהליך הכתיבה עצמו. מסגרת העבודה של דוקטורט מאוד חופשית ומאפשרת לך להיות במצב של רוח חופשית לא כבולה, לא מחויבת לשום דבר, מאפשרת לך לעשות כל מה שנדרש כדי לייצר מחשבה חדשה, עדיין לא קיימת, כחלק מתהליך הבניית המושג החדש שלך.

“אבל כשמגיעים לתהליך הכתיבה עצמו, המחקר חייב להיות כתוב בדרך מסורתית וסטנדרטית, ברורה מראש. החוקים הקובעים כיצד יש לכתוב דוקטורט הם לחלוטין ביורוקרטיים: אורך, תאריכים, אופי הבחינות. אין למעשה שום אינדיקציה, בשום אוניברסיטה שבה הייתי, לגבי אופי הכתיבה עצמה. לכן התוכנית הזו מאפשרת דה-קונסטיטוציונליזציה של המוסד שבו הם נמצאים על-ידי אופי הכתיבה. אין כאן מצב של כתיבה מסכמת של המחקר, אלא מצב שבו הכתיבה עצמה היא המחקר, היא התהליך, היא המהלך והיא התוצאה.

“אין כאן שפה ממסדית, אלא צורה של כתיבה שהיא מאוד מורכבת, מעובדת, מאוד רפלקטיבית לגבי השאלה מהו מהלך מחקרי ודוקטורט, בכלל. הדוקטורט הופך בכך להיות לצורת כתיבה, או יצירה שיוצרת רפלקסיה על התהליך עצמו, ויש לכך קשר רב לעובדה שהאקדמיה יותר ויותר מעורבת בתרבות פופולרית, בתהליכי יצירה, ונוצרים היברידים חדשים של אפשרויות כתיבה – כאשר סופר כותב דוקטורט או אמן חזותי מעורב בתהליכים הללו. יש תלמידה בתוכנית כרגע העוסקת בשאלות של יחסי טקסט וחלל, ואחרת העוסקת בשאלות של ‘חיקוי’ מנקודת מבטו של חרק”.

האם הארץ רועדת בכל פעם שאדם מקיים יחסי מין?

כיצד אתה רואה את היחסים בין השיח הפמיניסטי והקווירי ומערך של ביקורת תרבות בכלל לתרבות חזותית בפרט?

“אני רואה את הנוכחות והכוח של השיח הפמיניסטי באקדמיה מאוד חזקים כיום, על אף שרבים חושבים שה’רגע’ של המתודות הללו כבר עבר. אני לא שותף לעמדה זו, כיוון שהתנאים החברתיים שייצרו את השיח הפמיניסטי ככלי תיאורטי או כשדה תיאורטי לא נעלמו. לגבי היחסים שבין פמיניזם לתיאוריות קוויריות – בשנות ה-70 וה-80 הרגשתי עצמי כזר, גבר המתבונן בפמיניזם. הדבר שהכי ריגש אותי בתיאוריה הפמיניסטית היה שכל הרעיונות והמושגים התיאורטיים שהתעניינתי בהם בכלל עברו באופן כלשהו אל תוך ‘העגלה הגדולה’ של השיח הפמיניסטי, כשכל אסכולה מחשבתית היתה מיוצגת בתוך המהלך, כך שאם רצית לעקוב אחר שיח החביב עליך, זה הפך להיות לשדה מופלא, אנרגטי, מלא מחשבה מורכבת ואפליקציות שנעו בין המחשבה הרחבה יותר והאפליקציות שלה ביחס לגוף או הנוכחות של האשה.

“בתוך כל המורכבות הזו, אני הייתי שוליים – כיוון שהייתי גבר. מפרספקטיבה של גבר-הומו, נכנסתי עמוק לסיטואציה של פולחן דיוות. אהבתי את הדיוות של הפמיניזם, רבות כל-כך מהן. אהבתי לראות אותן מרצות, את הסגנון שלהם, ואת הקולגות שלי, שהיו כל-כך בוהקות ומבריקות באותם ימים: קאג’ה סילברמן, מיק בל, קונסטנץ פינלי, לורה מאלבי – הן כולן היו מדהימות! תמיד הרגשתי את עצמי כאורח חיצוני, כמו האורח ה-13 בשולחן, או הפיה הלא מוזמנת לטקס הטבילה.

“הבעיה השנייה שהיתה לי עם הנוכחות הפמיניסטית נוגעת באווירה של טוהר מוסרי שממש לא יכולתי להתייחס אליה – הרעיון הרווח של לימודי נשים ככוח תרבותי שיוכל לתקן, להחזיר למוטב את שדה המיניות, להפוך אותו לשדה גאולה והגשמה עצמית לבני-אדם ברמות שיוכלו אולי להגיע אליהן מחר. היחס שלי למיניות שונה מאוד מכך: איני חושב על כך במושגים של ‘גאולה’, אלא במושגים של “אפלה”, ומוסרית – כאתר שבו עולה הבלתי רגיל, הבלתי שגרתי שבאדם. אני יותר קרוב למסורת הבטאיית, מן הצד של התפיסה הבטאיינית של המיניות כעונג ומוות, או מאותן תפיסות הלוקחות מן הפסיכואנליזה את הרעיון שיש בנו צד מאוד הרסני, מונע על-ידי המוות, שאיננו מסוגלים ליישב או לשנות כיוון שהוא לא-מודע.

“זהו אספקט קשה במיוחד למשמוע כיוון שהסופר-אגו שלנו הוא גם לא-מודע, והוא האמצעי היחיד שלנו להדריך את המעורבות שלנו עם האיד. הדבר שאני כל-כך נהנה ממנו בפסיכואנליזה הוא הבלתי אפשריות המוחלטת של הסיטואציה שהיא מתארת – כיוון שאם אתה רוצה לשלוט בדואליות של הנפש (אם אתה רוצה לטהר או לגאול), אתה אמור לייצר סופר-אגו – שהוא בעצמו נוצר על-ידי אותם כוחות ליבידינליים לא-מודעים, שבעצמם מניעים את הכוחות האחרים שבנפש.

“התמונה הזו המתוארת על-ידי הפסיכואנליזה היתה בעיני התיאור של הפרויקט הבלתי אפשרי והמדומיין של טיהור השדה המיני. בניגוד לכך – אני מוצא שתיאוריות קוויריות הן ‘מלוכלכות’. הן מקבלות את הצד הלא-מודע, המלוכלך, המזוהם, כחלק לגיטימי. בשבילי, כשהחלו לעלות התיאוריות הקוויריות, הרגשתי ממש נשימת רווחה. ממש נחנקתי בתוך הקבוצה שראתה את המיניות במושגים של השגחה וטיהור”.

אתה רואה, אם כך, בג’ודית באטלר חוקרת קוויר יותר מחוקרת מגדר?

“לחלוטין. בשבילי באטלר היא הוגה מכריעה, עקרונית באופן שבו היא שברה את הקשר בין פמיניזם והמשמעות הפרובלמטית של לאן המיניות אמורה לפנות, תוך כדי שהצביעה על כך שאין למעשה שום דבר טבעי במיניות, שזהו קונסטרוקט תרבותי מעיקרו, ושקשה מאוד לשנותו. באטלר הראתה שמיניות היא מעין כוח אנתרופי שחוזר על עצמו וסוטה לכיוונים שונים, ושבעצם אין שום נורמה בתוך התהליך הזה.

“אני חושב שהיא הוגה מדהימה במחשבה האנטי-נורמטיבית שהצליחה ליצור, למרות שהיא אינה מחוברת באופן מיוחד למסורת הבטאיינית. היא אינה חוגגת את ה’התנפצות’ של האני לרסיסים על-ידי המיניות – שזה כמובן דבר מאוד בני [boyish], אם חושבים על כך. בטאיי בעצמו, וגם רולאן בארת במלה כמו juissance  [התענגות], או ליאו ברסאני במלה כמו shattering [התנפצות], דרידה עם המלה dissemination [הפצה, גזור מן השם semen, נוזל זרע] – כל אלו הם מושגים המאזכרים רגע של מיניות שיש לו את מבנה העומק של אורגזמה גברית. וזוהי למעשה גם רומנטיזציה של הרגע…

“בתוך לימודים קוויריים יש ויכוח מעניין שטוען שיש מעין אסתטיקה חזקה של מחצית המאה ה-20, של התפוררות והתנפצות, שמתעניינת במיניות ככוח שמשלים את היותנו בני-אדם. ואני חושב לעצמי: כוח? האם הארץ רועדת בכל פעם שאדם מקיים יחסי מין? לדעתי, יש בכך מעין מחשבה מאוד מובנת, מתוקה, ומאוד בנית בראייה של מיניות כאירוע עצום, מדהים, מעבר לכל קנה מידה.

“באותו זמן אני גם מאוד חשדן לגבי מחשבה זו, ואני מוצא שבלימודים קוויריים נוצר רגע מעניין של אפשרות לכתיבה מחדש של ההיסטוריה של המאות האחרונות, כשהמיניות תיחקר כאסתטיקה. בכל מקרה, הנקודה היא שהקבלה המוסרית של האפשרות של מיניות ללא גאולה וחסרת תקנה כפי שהיא מוצגת בלימודים קוויריים עזרה לי להישאר במה שאני. למדתי רבות מפמיניזם, אבל איני מסוגל להעלות את עצמי לרמה המבוקשת של צדקנות המצויה בתחום.

“מעצם העובדה שאתה מצוי במיעוט מיני, אתה נמצא תמיד במצב של כתיבה מחדש של המסרים החזותיים המובאים בפניך – או שפשוט תצא מדעתך. אם אתה הולך לסרט המדבר על אהבה רומנטית סטרייטית, אבל אתה לא, עליך לשכתב מחדש את הנראה. פעולת השכתוב גורמת לכך שהכל חוזר אליך: הסרט, התסריט, השחקנים”.

הבנאליות שלא-ניתן-לברוח-ממנה של הדימוי

האם יש בך תשוקה, תחושה רכושנית, אהבה במובן החושני לאמנות?

“אני לוקח את השאלה שלך ברצינות, ורואה את הקשר שבין הליכה בתצוגה במוזיאון ובין קרוזינג [בסלנג אנגלי, שיטוט למטרת חיפוש אחר פרטנר מיני במרחב הציבורי]. אף אחד מהם לא מבוסס על רכושנות, אבל בשניהם יש הרגע שבו, אינך יודע מדוע בדיוק, אבל משהו בשדה החזותי נוגע בך, מתנפל עליך, קורע אותך, ואתה יודע שאתה צריך ורוצה להישאר שם, להיות שם לחלוטין. זוהי התחושה שליוותה אותי במשך השנים שבהן מצאתי את עצמי רץ דרך המחלקות שהציגו טבע דומם, כיוון שרציתי להגיע אל הציורים ההיסטוריים הגדולים.

“לגבי הרכושנות – איני רוצה לאחוז לעולם ביצירת אמנות, אבל אני מעוניין ברגע מאוד אינטנסיבי של חילופין עימה. הרעיון של היות הבעלים של יצירת אמנות, שתהיה תלויה על הקירות ביתך, הוא רעיון מאוד מאכזב. האכזבה נובעת מן העובדה שלמרות שייתכן שתתבונן ביצירה הזו מפעם פעם, קרוב לוודאי שהיא תהפוך להיות לחלק מהאל-נראות (over looked) שסביבנו, והיא עוברת למצב של סגירות (switched off), למרות שהיא מוצגת כאילו שאנו מצופים לתת לה תשומת לב מלאה. אני מוצא שזה מאוד חסר טעם.

“בסין וביפן, למשל, כאשר אתה מוציא מגילה לצפייה זהו אירוע משמעותי, חד-פעמי, הדורש את מלוא תשומת הלב; אתה צופה במגילה, בחלק אחד, בעוד שהחלק שנצפה כבר נעלם – הוא מגולגל מיד בחזרה אל תוך המגילה. הזמניות, החלופיות הזו של ייצוג חזותי היא אקט שמובן באופן מלא בתרבות הזו”.

האין זה מזכיר תהליך של צפייה בסרט?

“כן, בהחלט. המגילה נפתחת לרגע, וברגע הבא נעלמת לגמרי. לעומת זאת, התצוגה הקונבנציונלית של אמנות מערבית מייצגת עבורי דינמיקה מעניינת מאוד בין אינטנסיביות ובנאליות. העובדה שציור מערבי תלוי בבית במשך עשרות שנים מביאה לידי קושי גדול את הרעננות הנדרשת כדי לצפות בדימוי, אם אנו משווים זאת לאופן שבו זה מתקיים בצפייה זמנית בתמונה. אבל – זה מביא משהו חדש לתשומת לב, שאני מוצא מאוד מעניין לחשוב עליו: הבנאליות של הדימויים. הסיטואציה של דימוי בנאלי, המצוי שם אבל איננו מסתכלים בו. הסיטואציה של אל-נראות.

“בשבילי זהו הצד השני של הכוח והאינטנסיביות של הדימויים. למעשה אני חושב שאת הכוח והאינטנסיביות של הדימויים חוקרי תולדות אמנות מיטיבים להבין. יש שיח על ההיסטוריה של הכוח והאינטנסיפיקציה של הדימויים. אבל הבנאליות של הדימוי היא הרבה יותר קשה לעימות. מה שמושך ומסקרן אותי הוא העובדה שהרבה פעמים אנו חווים את הדימויים כלא-מעניינים או לא מעניינים מספיק, ושאנחנו עוברים על ידם ולא מבחינים בהם או מעניקים להם תשומת לב”.

מה אתה חושב על דימויי המוזיאון של תומס שטרוט בהקשר זה, המפגש בין ההמון ליצירת המופת?

“אני חושב ששטרוט מאוהב בבורגנות הישנה ובמנהגים התרבותיים של הבורגנות הישנה – שכוללים גם הליכה אל המוזיאון. בשבילו ‘הליכה למוזיאון’ זה משהו שקורה לאנשים בלבוש יומיומי, אבל כמצב טרנספורמטיבי מחיי היומיום אל מחוזות של יופי אל-זמני. יש אסתטיציזם עצום והערצה של יופי קלאסי וניאו-קלאסי בתמונותיו של שטרוט, וזה שייך לשיח ישן יותר על הבורגנות והמוזיאון.

“בשבילי, ההישג הגדול של שטרוט בדימויים אלו, היוצרים אידיאליזציה של האנשים בתוך המוזיאון (שהוא השיג בלי להשתמש במחשב), הוא העובדה שהוא בעצם מצביע על אפשרות של התנסות עם הדימוי לא כמשהו מיוחד שיכול לשנות את חייך, או דבר שיכול לעורר בך אקסטטיות, או משהו שיהיה שונה לחלוטין מכל מה שמתקיים בשדה החזותי שלך – אלא ממש ההפך.

“בשבילי, המצב ההפוך, שבו רוב האנשים שאנחנו עוברים לידם ברחוב, רוב התמונות שאנחנו עוברים לידן במוזיאון, או זרם אלפי הדימויים שנקרה בפנינו בכל יום – ומכל אלו, הרוב אפילו לא נלקח פנימה – זוהי הסיטואציה שאני תר אחריה. אני מוצא מצב זה כסיטואציה מאוד מרתקת של הדימוי: הבנאליות, הבנאליות שלא-ניתן-לברוח-ממנה של הדימוי, נראית לי כחלק מן הקיום, זה לצד זה, יחד עם הקיבולת והיכולת של הדימוי לייצר אקסטטיות”.

הניסיון שלנו עם הדימוי הוא התנסות של סירוב

“הדימוי במוזיאון, או הדימויים בתרבות חזותית בכלל, הייתי אומר, מבוססים על יחסים מסוכנים ולא יציבים של קיצוניויות. חשבי למשל על פרסומת מדהימה לבושם צרפתי עם דוגמנית יפהפייה, שעבדו עליה טכנית רבות כדי ליצור דימוי חזק – מתוך רצון ליצור דימוי מועצם, שיהיה לו אימפקט עלינו, שעבדו עליו בעזרת מיומנויות רבות – אבל בסיכומו של דבר, זוהי בסך-הכל פרסומת לבושם, שאני מדפדף אותה ועובר לעמוד הבא במגזין.

“צילום אופנה הוא טריטוריה נפלאה של פיתוח יכולות ומיומנויות הבאות לידי ביטוי בבריאת האינטנסיביות של הדימוי – זה מה שרוצים שם – אימפקט גבוה, אבל התוצאה היא שהדימוי משיג שום-אימפקט, שהרי אני עובר על דף הפרסומת בדפדוף מיידי, ואין לי שום עניין בפרסומת לבושם. השילוב הזה בין הרצון לרגש, ריגוש חזותי, ובאותו זמן לצפות ולקבל את העובדה שבמציאות לא תהיה שום מעורבות כלשהי של הצופה, היא מאפיין של תרבויות חזותיות רבות שאני מוקף בהן – מגבוה ועד נמוך. שם אני מוצא בדיוק את הצומת הסימולטני הזה של ניגודים – אני אמור להסתכל בתמונה כיוון שהיא אומרת לי להסתכל בה, אבל אני לא מתכוון להקדיש לזה זמן או מחשבה.

“זה נראה לי עובדה חשובה לגבי חיי הדימוי, ולגבי העיוורון. אנחנו מסוגלים לייצר עיוורון, אנחנו יכולים לכסות דימויים, לראותם כביכול דרך תבלול, לגרום להם להיעלם. הם נוכחים פיזית, אבל אינטלקטואלית ורגשית הם חסרים. וככל שאנו מוקפים ביותר דימויים במהלך היום, יותר ויותר אנו דוחים אותם ועיוורים כלפיהם. רב הדימויים שאנו חווים, כולל התמונות התלויות בבתינו במשך 20 שנה – נמצאים בתוך ה’נקודה העיוורת’ שלנו.

“אינך מוצאת שזה מרתק? אנשים אינם מדברים על הבנאליות וחיי הנראות של הדימוי. ככל שאני חושב על כך יותר, מתקבלת התמונה שבה הדימויים הם מעין המון אדם שאתה עובר דרכו כשאינך מסוגל למצוא מישהו שאתה מכיר, ושאינך מסוגל למצוא משהו שמעניין אותך באותו רגע, ושאתה מנוכר. הכוחות של הדימוי לנכר, לאיין, לא לערב, לייצר תגובה ריקה, כמעט תגובה קטטונית, נראה לי שזה משהו ששווה להתעקש עליו – להשקיע ולדבר עליו, כיוון שהתגובה המיידית של אנשים היא לרוב לדיון ב’תחום האסתטי’ – כאילו שזה תמיד אסתטי, וכאילו שכוחות אסתטיים פעילים כל הזמן.

“הפואנטה נעוצה לטעמי ביחס המתקיים בין מה שקרוי ה’תחום האסתטי’ לחוסר היכולת שלנו לייצר תגובה אסתטית. נראה לי שזהו חלק חשוב ולא-מודע של התחום ושל הדיבור שלנו עליו: אנחנו תמיד יוצרים אסוציאציה בין התחום האסתטי לאינטנסיפיקציה. והעובדה היא שזה ממש לא אפשרי – כיוון שאם אתה מבלה זמן רב ב’תחום החזותי’, אתה הופך לעיוור לחלוטין לדימויים.

“הניסיון שלנו עם הדימוי הוא התנסות של סירוב, לא אפילו משא-ומתן, משהו הרבה יותר אטום מכך. כמו חור שחור. לא סירוב ביקורתי לתמונות, אלא אדישות, תגובה של חוסר מעורבות. וזה נראה לי משהו שמזהם את כל התנסויותינו עם כל הדימויים כולם, בדיוק כשם שההתנסויות שלנו עם כל הדימויים מעלה תמיד את האפשרות שאחד מהם עשוי להעלות איזושהי תגובה אקסטטית, יגרום להתרוממות רוח, השראה, בדיוק כמו שפנים מסוימות בקהל ממש יכולות לעורר אותך. האפשרות הזו תמיד קיימת שם, אבל רמות האדישות והריקנות המוחלטת ממש מפחידות בנוכחותן. אני מתייחס לנקודה זו כיוון שאף אחד אחר לא עושה זאת”.

תנועה של בועת חלב במשך שבע דקות סביב לימון

בפעם האחרונה שביקרתי ב-ICA, בתערוכה “בק’ס פיוצ’ר”, תחושת הבנאליות היתה במובן מסוים כל-כך חזקה עד שלא היית בטוח אם אתה מצוי בתערוכה או אם במקרה נקלעת לערימה אקראית של חפצים שסודרה במקום. ייתכן שהמיטה של טרייסי אמין היתה יריית הפתיחה בכיוון הזה.

“איני חושב כך. בעיני המיטה של אמין היתה אקט מאוד תיאטרלי, דימוי מאוד תובעני שייצר המולה גדולה סביבו. זה היה דימוי עצום ומדהים, ואנשים פשוט איבדו את ההכרה לנוכח מספר האנשים שהיא שכבה עימם. היתה תחושה של זעזוע, שוק, מול העבודה הזו. הדימוי שלה יצר אמירה נמלצת ומנופחת. מה שאני מצביע עליו כבנאלי הוא ממש הפוך לכך: הבחירה בדימוי שאינו רוצה לרגש, שרוצה שתחשוב, מדוע אני בכלל מסתכל בדימוי הזה? הצורה הזו קיימת בצורות ומופעים שונים בערך כמחצית המאה. אני לא בטוח שאפשר למצוא דיון בדימוי הבנאלי לפני וורהול”.

במובן מסוים הדימוי הדושאני.

“נכון, האסטרטגיה של דושאן מושתתת על הרצון ליצור דימוי שיהפוך לבלתי אפשרי את התירוץ שבגללו אתה מסתכל עליו – הדימוי אינו כל-כך מרגש. הוא פשוט לא מרגש. ייתכן גם שיש הקישור הזה בין דושאן לוורהול – הזרימה של הכוחות שמוזנים ממקורות דומים. אבל בשבילי ההתקדמות התרבותית הממשית שקשורה בכך היא ההכרה שהחיים שלנו הם לעיתים קרובות בנאליים, ושהדימויים שלנו הרבה פעמים מבוססים על בנאליות, לא פחות מיופיים המדהים.

“העובדה שבנאליות הפכה לדימוי מאוד דומיננטי נובעת מכמה סיבות: הזרם הבלתי פוסק של דימויים מסחריים בפרסום, בהוליווד ובטלוויזיה מבוסס על הרעיון של אינסנסיפיקציה. אם אתה שם דמות מהחיים ליד דמות מצולמת בטלוויזיה, אותה דמות בדיוק, אתה תסתכל על הדמות שבמסך, אני חושב. כיוון שזה מעצים, יוצר את הדמות יותר מוארת, יותר קורנת, מאשר הדמות במציאות.

“המדיה שיש לנו כיום בנויה על הרצון ליצור אינטנסיפיקציה. כך שאם נמאס לנו, ואנחנו רוצים התנגדות תרבותית, להיפטר מן האינטנסיביות הזו – אנחנו לוקחים את שעון האינטנסיביות ומסובבים אותו לאחור, לרמות הנמוכות ביותר האפשריות, רצוי אפילו לאזור המינוס, ובנאליות היא באזור המינוס של הדימוי, היכן שלכל דימוי יש פוטנציאל הקיום. מצב של ‘דימוי סגור’ [Switched-off Image] נראה גם כן כעיקרון חשוב מאוד.

“באופן אחר זו גם התנגדות תרבותית ברמה הפוליטית, כיוון שהדימוי המסחרי הוא דימוי מהיר מאוד: ברגע שהוא פוגש את החושים שלך – הוא מבקש לשחרר את הכוח שלו במהירות גדולה ובעוצמה רבה ביותר כלפיך. זוהי מעין הפצצה, מטר של גירויים, והתגובה לכזו אלימות מצדי, ומצדם של אמנים רבים, היא הבה נזוז לצד השני ונחפש משמעות בפשטות ובנאליות: הבה נדמיין תנועה של בועת חלב במשך שבע דקות סביב לימון, ולמצוא את זה כדבר ממש חזק ואוחז תשומת לב.

“העבודות של שרון לוקהרדט, שם כמעט שום דבר לא קורה, כמה סיבובים בתוך אולם כדורסל [Goshogaoka Girls Basketball Team, 1997], או אנשים בבית-אופרה בדרום אמריקה [Teatro Amazonas, 1999, 35mm film], במשך 26 דקות מסתכלים בשדה כאילו היה תיאטרון נו .(no, 2003) אני חושב שאותן דרכים שבהן האמנות אומרת ‘לא’ לרמות האינטנסיביות, ומבקשת להוריד את רמת הריגוש בחזרה, בעצם מצביעות על הרצון ליהפך רגישים מחדש למיקרו-אירועים המקיפים אותנו בחיי היום-יום, ושביום-יום אכן מעסיקים אותנו. העניין האמנותי שיש בכניסה אל האזור שמתחת לאפס הוא מאוד מרגש”.

אפשר לראות בכך גם מקבילה לעניין הרב שיש באמנות קונספטואלית לאחרונה, לניאו-קונספטואליזם הפורח, הכיסא של קוסות ועבודות דומות, שצמחו לראשונה אחרי שמרכז הזירה התמלא בכל אותם אופנים שציינת קודם, החל משנות ה-60.

“מאידך אני מרגיש שצריך להיזהר ולחשוב על העניין באמנות קונספטואלית כפטיש בפני עצמו. ב’קרימסטר’ של מתיו בארני יש סוס שעובר גשר על נהר בבודפשט. כיוון שזהו סרט אמנות – ידעתי שיהיה עלי לצפות בסוס החוצה במשך 60 שניות, בעוד שאם היה זה סרט הוליוודי היית רואה שוט של הסוס ובזה העניין היה נגמר. אבל כיוון שזהו סרט אוונגרדי, עלי לשאת את הסוס הבן-זונה עובר באטיות נצחית כמעט לרוחבו של השדה החזותי.

“זה נראה ממש כמניירה אופיינית בעולם האמנות, וזה בעצמו הופך לצד הנגטיבי של השיח על הבנאלי: הסכנה היא שזה עלול להפוך למעין אדיקות דתית מאולצת, עם תחושה של קידה וסגידה – מכיוון שאנו נמצאים במחיצתה של ‘אמנות’, אנחנו צריכים להתאים את עצמנו לקצב האטי, הידעני, ולמיקרו-תנועות שלו. הסכנה שבכך היא שזה עלול להפוך לסוג של כנסייה, ובנקודה הזו אני אומר: לא, תנו לי קצת הוליווד…

“יש כאן מעין ניגודיות, וסימולטניות; כאשר הבנאלי הוא מדויק וחסר פרטנזיות, הוא מסוגל לרגש במידה גדולה: וורהול הוא לעתים קרובות כזה. או סרטי פנטום ששום דבר לא קורה בהם, שהיו במידה מרובה כאלה, אבל בכל מקרה אתה ממש מהופנט על-ידי המינימליות של האירוע”.

האם אתה חושב בהקשר זה על הקולנוע של וורהול או על דימוייו?

“אני מתייחס לדימויים של וורהול, שמבוססים על תרבות פופולרית, שיש בהם באופן סימולטני האימפקט של אייקון והבנאליות של כרטיס אוטובוס. אני חושב ששני אלה יכולים ללכת יחדיו בו זמן, בעוד שהשיח של הפנומנולוגיה נוטה לעקוף זאת, כיוון שיש שם ההבנה שתפקיד האמנות הוא להפוך אותנו לרגישים יותר לאותם אירועים שבדרך כלל איננו מסוגלים לקלוט.

“יש רצון להעצים את הרגישויות של השדה החזותי, היסודות הבסיסיים שלו. גם לי יש משיכה לכך על בסיס של, אפשר לומר, טעם אישי… יש גם מסר קונפורמיסטי לאמנים שאם הם רוצים לחקור את השדה הבנאלי, זה יכול להיעשות רק בשם הטיהור או הגאולה של השדה החזותי. כיום, כשהשדה חופשי לחלוטין מן ההשפעה הגרועה של הראווה [spectacular] – נראה כאילו שיש מין מסר שבו אמנים רואים עצמם חופשיים לחקור את העדין, החמקמק, את הפרטים. הסכנה שבכך היא שזה כשלעצמו יכול להפוך לאורתודוקסיה.

“מסיבה זו נהניתי ממתיו בארני, שאומר: אני אעשה דימוי אוונגרד שבכל מקרה יש לו האימפקט ואופן ההפקה הקרובים יותר לדימוי ההוליוודי. הוא מוותר על הקצב הסגפני והטהרה החזותית שהפכו להיות למעין אורתודוקסיה של עולם האמנות, וכתוצאה מכך נוצר רגע של וולגריות של הסנסציוני בעבודתו: תלבושות מדהימות, פאות, תאורה ואביזרים – בדיוק כמו ב’מטריקס רילואדד’ או הפקות הוליוודיות אחרות באופן כללי. אני אוהב את זה כיוון שכשהבנאלי הופך להיות דומיננטי, זהו שיח מנצח – ואז בא הפרויקט הזה ועוסק בפירוק של המצב הקיים ושל עצמנו, וכיוון שזו עבודה הרואה עצמה כאוונגרד – היא צריכה להגן על עצמה בפני האורתודוקסיות שלה עצמה – ובכך היא משקפת לא מעט מהן המתקיימות סביב השיח הדומיננטי של הבנאליות”.

אני חושבת על מורימורה (שמעניין את שנינו) בהקשר זה כמי שנכנס אל השדה החזותי בשנת 85′ עם דימויים עשירים ותלבושות וולגריות, דוחות, מצחיקות, עם מבט-אל-עצמי, ביקורת עצמית, פרפורמטיביות של הצילום במיטבה – בניגוד לאמנות הרזה ששלטה בשנות ה-70 והניו-פיינטינג של ראשית שנות ה-80. זה הפך אותו לאוונגרד, בעיקר על רקע האמנות ביפן בתקופה זו.

“העובדה שהעבודות האלו היו מאוד מצחיקות גם היא עובדת מנגד לערכים של האוונגרד באותו זמן. יש להן הרבה מן הכוח של יצירות אוונגרד – התבוננות עצמית, ביקורת עצמית, ביקורת תרבות, ביקורת הזהות וכו’. הבדיחתיות והוולגריות שלהן הן הנקודה המרכזית, הקשה אצל מורימורה ומה שהופך את העבודות שלו לחזקות ולבעלות עמדה ממשית של ביקורת תרבות.

“כיוון שהוא סוג של קומיקאי וולגרי, ממש היה לי חסר מילון המונחים הראוי כדי לנתח את העבודות שלו באופן שלם. זהו הצד החזק ביותר, ודווקא הרצינות של העבודות היא הצד החלש שלהן. אמנות אוונגרדית היא מאוד רצינית, ובדיחות הן עניין קשה מאוד להכלה על-ידי השיח של ביקורת תרבות”.

הרבה פעמים כשאנשים רואים את דימוייו של מורימורה לראשונה, התגובה היא של חוסר נחת וצחוק של גועל.

“את חושבת שהומופוביה היא חלק מכך? בכל מקרה, הוא הרי משתמש בדראג, ודראג מסורתית מקושר לתת-תרבות הומואית. מעניין לציין בהקשר זה שסדרת שחקניות הקולנוע של מורימורה הוזמנה ופורסמה על-ידי המגזין ‘פלייבוי’ ביפן, ואחרי כשתיים-שלוש מהדורות, התגובה הנזעמת של קהל הקוראים גרמה לעורך להפסיק את פרסום התמונות. לבסוף מוזאון יוקוהומה נכנס לתמונה ואיפשר את השלמת הפרויקט והקמת התערוכה ‘יופי אל חולי’ [“Beauty unto Sickness”] ב-1996.

“חלק מהערך הבלתי נאמר של מורימורה הוא האתגר שהוא מציב בפני ההטרו-נורמטיביות. הנשים המוצגות אינן בתפקיד של נשים האפשריות לגברים – מה שעוצר את הקורא הגבר של ה’פלייבוי’ מפני האפשרות של כיבוש האובייקט המוצג בפניו הוא העובדה הפשוטה שזהו גבר. וכך הומופוביה מתערבת ומונעת את הנורמה של היענות אינטר-סקסואלית, וקוראי ה’פלייבוי’, באופן מובן, הפכו מאוד עוינים למורימורה בשל כך.

“עוד עניין שנשאר מחוץ לדיון במורימורה הוא הביקורת המתקיימת בו ביחס לנורמליזציה של נקודת המבט ההטרוסקסואלית: הוא לוקח אייקונים של הטרוסקסואליות, ומזיין אותם”.

בשבילי מה שאתה קורא “מזיין אותם” מעניין אותי ביחס לייצוגים של נשיות ביפן, או “סינדרום טוטסי” – האשה הטובה ביותר היא כמובן גבר. האונהגאטה (שחקנים גברים שהתמחו בייצוג של תפקידי נשים בתיאטרון היפני המסורתי) היו גברים שעמלו כל חייהם כדי ליצור דימוי נשי מושלם בקול, בתנועה ובמראה.

“אני יכול להוסיף שה’טוטסי’ הגדול בכל הזמנים היה הנסיך גנג’י [נסיך יפני, מאהב בלתי נלאה ואיש ארמון והרמון מלא תככים ואהבהבים, שחי בתקופת נארה, במאות 6–7, ועליו נכתב הרומן הראשון בעולם, ‘מעשה גנג׳י’, על-ידי הסופרת מורסאקי שיקיבו, שהושלם בראשית המאה ה-11].

“גנג’י, לא רק שהיה המאסטר הגדול והחזק מבין כל הלוחמים בעולם, הוא גם היה מאסטר של משחקי קטורת, כתיבת שירה, ציור – כל ההתמחויות שנחשבו לאמנויות של נשים בזמן חייו. האיכות האמפיבית של גנג’י היא שהוא מתואר כגבר מושלם, אבל בכל מקרה הוא גם מי שמסוגל ליהפך לאשה, זוהי מסורת שחוזרת הרבה מאוד ביפן ההיסטורית, כך שנראה שמורימורה אינו רק כמו ‘טוטסי’ האמריקאית של ימינו, אלא גם בהמשכה של מסורת ארוכה של טוטסיס שהיה בהרבה מקרים בבסיסה של השושלת הקיסרית של יפן.

“התפקיד של הקיסר ביפן הוא במובן מסוים לייצר גבריות שמעוגנת עמוק בתוך התחום של העשייה הנשית. השוגון שונה מאוד מכך, ואילו הקיסר נמצא במקום של הערכה לכל האמנויות שבאו בשם הנשיות”.

החושניות עולה רק כשהתיאטרון של הסטריאוטיפ נעלם

בחזרה לרגע לנקודה שמעניינת אותי: האונהגאטה הוא האשה המושלמת. שום נקבה בעולם לא תוכל לייצר נשיות כה מושלמת. בכך שמורימורה נכנס לנעליה של האונהגאטה ומציג דימוי וולגרי, קשה, מגוחך, הוא למעשה מערער ומבקר את מקומו של האונהגאטה, ולמעשה את כל האפשרות של “נשיות מושלמת” כפי שיוצגה על-ידי הממסד הגברי של יפן. בכך הוא מאפשר שחרור של נשים מן השיח של “נשיות מושלמת”, בריבוי של האפשרויות הנשיות הלא ברורות, הלא צפויות שהוא מציג.

“אני מסכים לחלוטין עם הנקודה הזו, וגם אוסיף שהיסטורית זה ממש מעבר למועד הראוי, כיוון שביפן הדיקטטורה של הסגנונות הנשיים המוכתבים לנשים על-ידי גברים היתה מצב פוליטי מאוד חזק, שדורש קריאה מחודשת של כל מערך היחסים הקיים בחברה זו”.

מעניין לנסות לחבר את מורימורה לטקרזוקה [תיאטרון ביפן שכל התפקידים בו מוצגים על-ידי נשים, והוא נהנה מאהדה עצומה של קהל מעריצות דווקא].

“מובן שהדבר הבולט ביותר בטקרזוקה הוא העובדה שהקהל ברובו הוא של נשים. שאלתי את עצמי, מדוע גברים נעדרים מקהל המעריצים? האם יש בטקרזוקה סט של רגשות שנותן ספציפית, לקהל הנשים שלו, משהו שהן אינן יכולות לקבל בחיי היום-יום שלהן? ואני מוצא שכאן מצויה נקודה חשובה: הצגת התיאטרון של טקרזוקה מצביעה על היכולת לשינוי עצמי, שבחיי היום-יום אינה מתקיימת עבור נשים ביפן; עליהן לעקוב אחר סט מאוד נוקשה של כללים וקוד התנהגותי. על במת הטקרזוקה הן יכולות להפוך לכל דבר במסגרת התחום הגברי או הנשי.

“ושנית, הדרך שבה הגבריות נוכסה על-ידי המופיעות שביצעו את התפקידים הגבריים ממש הדהימה אותי. הגבריות טופלה מחדש, סוגננה והפכה מושלמת תחת ידיהן של הנשים הללו – בדיוק באותו האופן שבו הנשיות הפכה מושלמת בידי האונהגאטה. אני חושב על האופן שבו השחקניות בתפקידים הגבריים ביצעו את תפקידיהן – כמה מהן היו כל-כך מבריקות וחזקות וידעו מהי גבריות עד כדי כך שהרגשתי שאני רוצה שיעורים פרטיים מהן. הנשיות כפי שהיא מובאת על ידי האונהגאטה, שאינה מבוצעת אפילו על-ידי גוף נשי, ולמעשה אינה נראית כך לעולם בחיים הממשיים, היא המיתוס הטהור ביותר של הנשיות, עם כל הבלתי אפשריות של מטריאליזציה של המיתוס בעולם הזה, זוהי פנטזיה טהורה ומושלמת.

“אני הרגשתי שבטקרזוקה, בפרפורמטיביות של הגבריות, הצליחה להיווצר מקבילה של המיתוס הגברי, הפנטזיה, שבעצם שום גבר לעולם לא יהיה מסוגל לחיות אותה במלואה. האונהגאטה וטקרזוקה הן שני מופעים המסוגלים להצביע על הפער המתקיים בין הגוף האנטומי לגוף המקודד, ועצם העובדה שאנחנו חווים את הפער הזה היא כבר שחרור, כיוון שזה מרפה את ה’דבק’ של העולם, זה מפסיק את המוצקות והבלתי נמנעות של ה’טבעי’. זה מציג את כל העולם כ’מלאכותי’, ועל כן גם בר-שינוי.

“מה שכל-כך מרתק ומושך במורימורה ובטקרזוקה הוא בפשטות החדווה שבמחשבה שהגוף המגדרי יכול לשנות כיוון מהגוף האקטואלי. זה כל-כך מטלטל את העולם של זהות נורמטיבית, עד שאתה חש מעין הקלה גדולה שחודרת אל תוך המערכות שלך. מעבר לכך, אני חושד שחושניות חודרת באופן אמיתי כאשר הסטריאוטיפ נעלם. אם אתה מאוהב בסטריאוטיפ, ואתה מרותק אל האופן שבו הפרטנר שלך מייצר סט דימויים מסוים – אף על פי שזה עשוי לעורר ריגוש, זה לא הופך לחושניות. החושניות עולה רק כשהתיאטרון של הסטריאוטיפ נעלם, ואתה רואה את הגוף שהקודים הפרידו אותו. זהו הרגע שבו החושניות האמיתית עולה, ואהבה היא כנראה מושג שקשור ברגע ובתחושה הללו”.

אני חושבת בהקשר זה על “שיח אהבה” של רולאן בארת, על התפוררותו של הדימוי ועלייתו של הנאהב.

“עלייתו של משהו שהוא ממשי. אני חושב שבשבילי זהו דבר נפלא: השילוב שבין הדבר הממשי, שאינו תסריט, אלא כשלעצמו, באופן פיזי וחושני. וכאן גם יש חיבה, שאתה יכול לחוש רק אל הדבר הממשי. הרצפה, ה’כתם השחור על האף’, הכשל בייצור של הדימוי הזוהר, זהו הדבר שאתה יכול לחוש את האהבה שלך אליו. זהו הדבר שמאחורי חוסר האונים האנושי, משהו קומי, אותו משהו ‘לא ראוי’ המתקיים בבני-אדם, משהו שקל מאוד לחוש חיבה אליו. השילוב הזה שבין חיבה וחושניות נראה לי כמתאר אינטימיות רבה. הרבה מן ההתנהגות האינטימית ממוקם בהתכנסות והמפגש שבין חיבה, המצב החושני כפי שהוא מתגלה, כאשר הדימויים של הזוהר מתעמעמים, או שאינם יכולים להיות משוקרים ברגע זה”.

ולסיום, למה יפן? האם זה עניין באמנים מסוימים כמו מורימורה או סוגימוטו, או עניין ביפניות כמושג בפני עצמו?

“התשובה שלי פשוטה: למה לא יפן? יש אנשים שמתעניינים בגרמניה או בצרפת, ואף אחד לא היה מעלה בדעתו לשאול אותם, ‘מדוע אתה מתעניין בצרפת?’, כיוון שכל חוקרי תולדות האמנות המודרניים אמורים להיות מעוניינים בתרבות צרפת. זה קצת יותר יוצא דופן להתעניין ביפן, וכמו כן, פסיכולוגית יש מורכבות עצומה במעורבות עם יפן אם אתה אדם מערבי, או מעורבות עם המערב, אם אתה יפני.

“כיוון שחייתי שם ביום-יום, יכולתי להבחין בכך שיש היסטוריה של מודרניות בתרבות החזותית ביפן שהיא מדהימה בעוצמתה ושהיא אינה ידועה במיוחד במערב, ואני מאוד מוקסם ממנה. זה נכון שהיו נסיבות אישיות שבגללן מצאתי את עצמי חי ביפן, וכיוון שהייתי שם בנסיבות אלו, בחרתי להתבונן סביב ולגלות כמה מן התופעות המדהימות, כמו ציורי השמן של תקופת מייג’י [המחצית השנייה של המאה ה-19, מיד עם תחילתה של השפעת המערב], או ניהון-גא [ציור יפני מסורתי] של תקופת טאישו [1911–1925, תקופת עליית השיח הלאומני ביפן], או אלבומי התמונות של יוקיו מישימה, שנעשו על-ידי הצלם איקו הוסואה.

“בגדול, אלו היו נסיבות אישיות שגרמו לשינוי בנקודת המבט בשדה החזותי שנתקלתי בו, אחרי שנתקלתי בהמון חומרים חדשים דרך ספריות, בחנויות ספרים וכדומה, שפשוט לא היה לי מושג עליהם בעבר, וזה יצר אצלי המון סקרנות וגירוי… זו אולי לא התשובה המורכבת ביותר בעולם, אבל זו היתה המציאות שמתוכה צמח העניין שלי בתרבות זו”.

* Essays in New Art History from France: Calligram, בעריכת נורמן ברייסון, 1988.