צידה מיוחדת במינה לדרך שאין ממנה חזרה

עבודותיה של ביאנקה אשל-גרשוני נטועות בלב עולם האמנות הישראלי זה 50 שנה, מקרינות מאורן המאגי, משפיעות ושופעות את האסתטיקה שלהן, המיוחדת במינה. למרות זאת נדמה כי גוף העבודות שלה, שהוא מרשים ביותר בהיקפו ומונומנטלי, לא זכה להמשגה מבנית סדורה ולהכרה בנישה האמיצה שחצבה בכוח בתוככי האסתטיקה הארץ-ישראלית חמורת הסבר.[1] רשימה זו מבקשת לסמן מחדש את מעמדה של אשל-גרשוני ולהכיר בהיותה “האם הגדולה” של עולם האמנות הישראלי, כר הצמיחה של אמנים ואמניות רבים, לצדן של אביבה אורי ולאה ניקל.

בניגוד מובהק לאורי ולניקל, האסתטיקה החתרנית של אשל-גרשוני נתקלה לא פעם בביקורתיות חומצתית, שאמנם זיהתה דבר-מה מתריס באופן עמוק המצוי בעבודותיה, אך זה קוטלג כנחות, קיטשי והמוני, וחמור מכל – “נשי”. תפיסה רדוקטיבית אחרת תפסה את מכלול עבודתה של אשל-גרשוני כבעלת היגיון יחידני, “אסתטיקה משלה” חסרת בעלי ברית וממשיכים-ממשיכות. רשימה זו באה לערער על שתי הקביעות הללו.

מייצרת “שפת אם” משלה

האסתטיקה הצורנית שייצרה אשל-גרשוני מסמנת זרם תת-קרקעי שחילחל תמיד באמנות הישראלית ולא פעם הוחמץ, אולם דווקא בשנים האחרונות מסתמן כזרם המרכזי. אשל-גרשוני הטרימה את מה שהפך ברבות הימים למודוס אסתטי מכונן.

היא נולדה בבולגריה, תחת השם ביאנקה מוסקונה. עם הגיעה לישראל, כילדה בכיתה ב’, הוחלף שמה על-ידי המורה מביאנקה ללבנה. השם לבנה, שליווה אותה עד לגיוסה לצבא, לא מצא מסילות ללבה, והיא המציאה לעצמה שמות חלופיים, ראובת (על משקל ראובן) וחגית. אפיזודה זו מחזיקה בקליפת אגוז דבר מהותי באישיותה של אשל-גרשוני, אלמנט הפורץ אל תוך העבודות ומותיר את הצופה בהן המום.[2]

מעשה החלפת השם הפרטי הוא מעשה של שינוי והחלפה רדיקליים. נקודת המבט האישית היא קולוסלית, כולית ואנטי-הגמונית. האמירה אינה בדבר “כינוי חיבה” או שינוי פעוט. אשל-גרשוני הלכה, ועודה הולכת, בגדולות. הקריאה ל”החלפת שם” טבועה עמוק במערום היצירתי שלה. אשל-גרשוני מייצרת “שפת אם” משלה, תוך התנגדות נחרצת ל”שפת האב”, לסדר הפלוצנטרי. היצירות, קטנות כגדולות, קוראות להסיט את ההצרנה האסתטית לעבר מסילה אחרת: גדושה, שופעת להתפקע, פרימורדיאלית, רווית סתירות, קרנבלית, המתענגת במופגן על חריגותה. מעבר לאקט החלפת השם, עצם הבחירה בשמות ראובת וחגית מרמזת על החגיגה, על הנשיות ועל הרצון להפנות את המבט הקולקטיבי אל הנשיות: ראו, בת!

ראשית יצירתה של אשל-גרשוני, בשנות ה-50, ה-60 וה-70, נבעה אל תוך אקלים יצירתי פטריארכלי במופגן, שנשלט לחלוטין על-ידי גברים. “זו בהחלט חגיגה: מעשה יוצא מן הכלל, נגד האדונים, משתה הוללות מדמם”, כותבות הלן סיקסו וקתרין קלמנט בספרן המכונן “זה עתה נולדה”; הדימום קיים בכל עבודותיה של אשל-גרשוני. מפכה במסתרים, זורם, מכתים, “לא ייצוגי”. דימום בכל צבעי הקשת, דימום שהוא חגיגה. בהקשר זה מדברת אשל-גרשוני על השפעת הכנסיות הבולגריות עליה, על הסתרה במלים, בפרחים וביופי את העצב הרגשי העמוק.

עם נפילת בעלה הראשון, הטייס משה אשל, הפכה בגיל 24 לאלמנה צעירה ונאלצה לגדל את בתה לבדה. בשנות ה-80 עזב הצייר משה גרשוני, בעלה השני, את הבית, תוך שהוא מצהיר על זהותו ההומוסקסואלית, זהות שנחגגה על-ידי עולם האמנות הישראלי. יצירותיה של אשל-גרשוני נלחמות בעוז בתבניות המיתיות של חייה – “נישואים לטייס” או “נישואים לאמן נערץ”. צער, עצב, כעס מודחק וגרון חנוק – אלה החומרים שבהם היא מתפלשת.

“חיי החברה – לא חיי החברה האמיתיים, אלא התדמית המיתית שנפוצה להם בתקופות שונות – הם ‘בצד הנכון’, ואילו החגיגה ‘בצד ההפוך’. הכל מתנהל בה בכיוון המנוגד, וגם הגופים עצמם מוצאים דרך להתהפך. האוהבים חוברים זה לזה כשראשם כלפי מטה ורגליהם אל הקיר”, כותבות קלמנט וסיקסו. במונחים אלו צריכה להתפרש האסתטיקה של ה”חגיגה” היצרית, הצורנית, של אשל-גרשוני. “מה שמתרחש בחגיגה […] הוא הדגמה שיטתית של הניגוד למציאות”, הן מוסיפות. דוגמה פרדיגמטית למודוס יצירתי זה הן היצירות “חגיגה בגן עדן 1″ ו”חגיגה בגן עדן 2”, מ-1981. שתי היצירות נרכשו על-ידי מוזיאון ישראל ומוזיאון תל-אביב, בהתאמה.

זעקה סירנית המפלחת את האוויר

התערוכה “אני רק ביקשתי שתהיה נמצא” (1985, מוזיאון תל-אביב) עוסקת במישרין במצב הרגשי הקשה, המעורער, שאליו נקלעה אשל-גרשוני. דומה כי יצירותיה עושות שימוש באמצעים הבולטים ביותר כדי לזעוק זעקה סירנית המפלחת את האוויר ומנקבת את ההוויה, אך לא פעם בחר עולם האמנות הישראלי שלא להקשיב כלל.

אולם לרגע אין להציבה בעמדה קורבנית. אשל-גרשוני היא מלכה, כוהנת גדולה, שמאנית בכנסייה הצבעונית, מחללת-הקודש, שכוננה בעצמה (ראו בהקשר זה את ביקורתו של עוזי צור, “עבודת אלילה“). “זו עם הקדושים המזויפים ועם חיות הפלא המנחמות […] החגיגה מקבלת את משמעותה בשל היותה חגיגת החיות הקרובות לאדם אך אינן בני-אדם […] לבסוף היו מכניסים אל הכנסייה ברוב פאר חמור לבוש בגלימת טקס מפוארת, והתפילה היתה נערכת לכבודו […] לעתים היו בוחרים גם אם-מטורפת: עבירה קיצונית אף יותר על איסורי הכנסייה” (סיקסו וקלמנט).

הנה הן, חיות הפלא המנחמות, החמור, האם המטורפת. ראו את סדרות הדיוקנאות המעוותים, הצלובים המרובים, את פסלי הפגסוס והיוניקורן. “היוניקורן של ביאנקה אשל-גרשוני […] נראים לעתים גם כחמורים עגומי עיניים […] הם לא רק בעלי קרן, אלא מכונפים כפגסוס”, כתב מרדכי גלדמן. הכנסייה השחורה, האפלה, באה לכדי ביטוי מובהק ביצירה “לכי כלה לקראת חתן”, משנת 1983.

חילול הקודש המופגן בא לידי ביטוי בשימוש במה שנתפס כ”פרקטיקה מחלישה”, יצירת סימטריה ושוויון-ערך בין גבוה לנמוך, יצירת מרחב אסתטי שנדמה כי הוא “ללא מקור”, ללא שיוך. העיקרון המונח בבסיס האסתטיקה של אשל-גרשוני הוא עקרון הקישוריות ולא עקרון ההרמטיות הצורנית, הווירטואוזיות של היד או האידיוסינקרטיות המושגית או הילדית. המערך האופוזיציוני הזה הועמד כרפרטואר-שכנגד, כחומה בצורה אל מול הפלוצנטריזם הדכאני-כובשני שאשל-גרשוני נאלצה להיות נתינתו במשך זמן כה רב, רב מדי.

“המכשפה וההיסטרית מציגות את החגיגה בגופן ומבצעות היפוכים בלתי אפשריים”, כותבות סיקסו וקלמנט. המערך היצירתי של אשל-גרשוני נוצר מתוך ההיגיון של המכשפה ושל ההיסטרית, תוך שהוא מכלכל בדרכים חדשות אפשרות חריגה וטרנסצנדנציה מחיי היום-יום. “מה שמבצעות המכשפות וההיסטריות הוא מימוש של סצינות ילדות שעבר זמנן”, ממשיכות סיקסו וקלמנט, ומתיקות את נקודת המבט המפענחת את הסצינות הילדיות אחרת, כפי שכתב למשל גלדמן: “בחלק מן התכשיטים מצויות סצינות של יצורים זעירים המקנות להם אופי של מיקרוקוסמוסים מעין אלה השכיחים ביצירותיה בכל הממדים. יצורים זעירים אלה הם לרוב צעצועים קטנים במיוחד בעלי יופי קיטשי ההולם את נפשם של ילדים”. אלו אינם ילדים במובן הפשוט של המלה. זוהי “האשה-ילדה”, כפי שהצירוף מופיע בכתביהן של קלמנט וסיקסו: “בהפיכה זו […] מצויות יחדיו שלוש דמויות מרכזיות המסמלות עדיין במקביל את המקור, את ההדרה ואת הנורמה העתידית: המשוגעים, הפראים, הילדים. יש באשה משהו משלושתם, והיא שיאם של כל אחד מן השלושה: האשה המטורפת, האשה הפראית, האשה-ילדה. חגיגת משוגעים, חגיגת פראים, חגיגת ילדים”.

מושג המפתח כאן הוא מושג ההפיכה. יצירתה של אשל-גרשוני היא מהפכנית, קוראת להפיכה, גם כאשר מדובר בפורמטים קטני ממדים. אין להחמיץ את אלמנט המחאה הצורנית המצוי בכל יצירה ויצירה.

כאשר החלה אשל-גרשוני ללמד צורפות בבצלאל, התגדרה הצורפות בנישה קטנה ותחומה. אשל-גרשוני פרצה את הקווים ויצרה פיסול קטן ממדים, חתרני, שהוא לכאורה תכשיט, אולם תכשיט ש”קשה” לענדו מפני שיש להבינו כצידה לדרך, צידה מיוחדת במינה לדרך שאין ממנה חזרה: “סופה של המכשפה […] אינו על המוקד, אלא בחטיפתה מעל גבו של סוס שחור שעיניו ונחיריו פולטים אש. היא עלתה עליו בזינוק […] בצאתה לדרך צחקה את פרץ הצחוק הנורא ביותר ונעלמה כחץ מקשת” (סיקסו וקלמנט).

אשל-גרשוני לא נעלמה כלל. כפי שציינתי בתחילת המאמר, המופע האסתטי-ויזואלי המהפכני שהציעה הפך למודוס העיקרי באמנות הישראלית, החוגגת זה שני עשורים פאזה אסתטית מהופכת לעבר האסתטי שעליו התחנכה.