“העולם הוא האוצֵר של עצמו”

את פני הבאים לתערוכה “מעלה קרחות” של האמן שחר פרדי כסלו מקבל ציור חביב מחד ומאיים מאידך, שבו נראים שני פרימטים, קופים מזן לא מוגדר, הורה וצאצא, מוקפים בהילה ומוצבים על במה. מסביבם פסלים גיאומטריים, מינימליסטיים, בוהקים, בצורת חרוטים, כדורים ומלבנים, שנראה כי הפכו לסביבת המחיה של משפחת הקוף. זוג הקופים מישירים מבט ובוחנים את הצופים מתוך הדימוי ההיפר-ריאליסטי.

האובייקט השני שנתקלים בו הוא המזבח והזחל. הזחל, גושי ואמיתי להפליא, נמצא על מעין מזבח מצופה בלוחות מוזהבים, לרגליו בריכה עם נוזל ורוד זוהר, לראשו ריבוע מלבני שחור כאבן קדושה, כמונוליט. הזחל מנסה בעיקשות ובהתמדה לאכול, להכיל, לאכל ולעכל כדור לבן. הוא לא נח לרגע וממשיך בעיוורון סיזיפי לנסות להכניס לתוך גופו את הכדור המושלם.

העבודה השלישית היא הקרנה שבה נראית חורשה. המצלמה מתפקסת על אחד העצים בעודה מתקרבת אליו לאטה, וחושפת בקע בין שתי שלוחות הגזע שלו. מהחריץ הזה נופל אט-אט גוש חום ורך ומתגלגל על הקרקע. העץ עושה קקי. הפעולה הזו חוזרת על עצמה לכל אורך הלופ.

העבודה הרביעית היא פסל של עציץ. עציץ שנראה כמו עציץ שמציבים בבנק או במשרד עורכי-דין לא יוקרתי, או בבתים שלנו. העציץ אינו עציץ אמיתי, הוא פסל של עציץ שמחקה אותו בצורה מופתית. הוא עציץ שרוצה להיות פסל.

פרדי, אתה חושב שהתערוכה היא על סוף העולם?
“לא, אם כבר זו תערוכה על העולם. זה יותר דומה לסרטי טבע: אנחנו לא לומדים מהם איך העולם יהיה, ולא איך העולם היה, אלא איך העולם עכשיו. בסרטי אסונות יש סיפור ומובלעת נבואת זעם, אבל סרט טבע הוא התבוננות: אמנם יש שובלים של סיפורים קטנים – איך פינגווין אחד גונב אבנים קטנות מפינגווין אחר, איך הציפור מתנפחת למטרות חיזור אבל נענית בדחייה – אבל הסיפורים האלה לא שייכים לסיפור מוסר גדול, אין להם לקח, אלא הם רק הסתכלות. וככה חשבתי גם על התערוכה: לא אזהרה לאנושות, אלא התבוננות בדברים, איך הזחל מנסה לבלוע כדור, איך הקופים יושבים על קובייה”.

אבל התופעות האלה לא קיימות בטבע, אין מקום שבו אפשר להתבונן בהן בעולם חוץ מאשר בתערוכה. בטבע זחל לא מנסה לבלוע כדור לבן וקוף לא פוגש קובייה גיאומטרית.
“זחל לא בולע כדורים, אבל הוא כן אוכל, אוכל עפר, וזה לא פחות חריג מלבלוע כדור. במובן הזה אני חושב שהתערוכה היא כמו צלחת או מגש, משהו שמאפשר לדברים להיות מוגשים. יש ביפן את אמנות איסוף האבנים – לא הגנים היבשים עם המסלע הגדול, אלא אספנות האבנים. האמן מסתובב בחורשה ומוצא אבן מעניינת, אבן בצורה סוגסטיבית ועשירה, וכל התפקיד שלו זה לאסוף את האבן, לחתוך אותה במקום הנכון ולבנות לה במה ייעודית. זהו, רק להציג את האבן כמו שהיא.

“לכאורה זה מיותר, כי הדברים נראים בטבע מכוח עצמם, אבל בטבע הדברים מבולגנים, אחד בתוך השני, אחד על השני, אוכלים אחד את השני. בשביל לחוות את הדבר ב’מלאות’ ובייחוד שלו צריך לשלוף אותו מהסביבה שלו ולשים אותו בסביבה אחרת, שבה יוכל להביע את עצמו, בגדר העצמה על דרך הניגוד. תחשבי על עורב שעף במדבר, הוא נמצא בסביבה שלו והוא חלק מהמדבר, ואז הוא מתיישב לנוח על האנדרטה לחטיבת הנגב, ופתאום הוא כבר לא רק משהו טבעי, אלא הוא הופך למשהו סמלי שנטען במשמעות: הוא הופך לסמל של עורב, למרות שהוא עורב. זה דומה לרעיון של צלחת: לוקחים אוכל ושמים אותו על משהו שאי-אפשר לאכול”.

אז התערוכה כסרט טבע היא צורת ההתבוננות שאתה מבקש לייצר? התערוכה מתבוננת בתופעות קיימות על-ידי התקה, העצמה על דרך שלילת המובן מאליו. אנחנו מתבוננים בתופעות שהן בחלקן טבעיות, או מחומרים טבעיים בלבד, אבל החיבור ביניהן אינו מציאותי. אתה לא חושב שאלו סיטואציות סוריאליסטיות?
“אנסה לענות ספציפית ביחס לציור קוף על קובייה, הוא שייך לשני שבילי מחשבה שהתהלכתי בהם. ראשית, אני חושב לאחרונה על הקשר בין היצירה לסביבה שלה. זה אולי נשמע טריוויאלי, אבל עבורי זה ממש בגדר גילוי: להתחיל מהפרט, וכאילו לגזור כלפי חוץ את העולם, בדדוקציה. להתחיל מהזחל, ולחשוב מה תהיה הסביבה האידיאלית עבורו, איפה ייתנו לו לזרוח. זה המעבר מאמנות לעיצוב הפנים, לאדריכלות, לאדריכלות הנוף, לתכנון הערים. אפשר לצאת מהפרט הכי קטן, ולאט-לאט לגדול החוצה.

“זה מה שהטבע עושה עם פנינים: יש פנינה, ואז עולה השאלה מה היא הסביבה הכי מעניינת עבורה. והתשובה החכמה והיפה שניתנה היא זו – משטח בשרי רך, כלוא בתוך צדפה קשיחה בצורה לא סדירה, על חול, בתוך הים. זו מחשבה מתפשטת, כמו מחשבה אוצרותית. במובן הזה העולם הוא האוצר של עצמו – הוא אחראי גם ליצירות, וגם להצבה שלהן. וכמותו רציתי גם אני.

“שנית, אחרי שציירו עבורי את הציור ‘קוף על קובייה’ סיפר לי ידיד על שיפוצים בגן החיות התנ”כי, וזה גירה בי רצון: למה שלא ייתנו לי את הכלוב של הקופים ואעצב בו יצירה מופשטת, ואז הקופים יחיו על היצירות האלה, תהיה אינטראקציה בין הקופים לאמנות. ובעצם למה שלא ייתנו לי את כל גן החיות ואעשה בו תערוכת קבע, וכל כלוב אתן לאמן אחר, וככה החמורים יחיו במין צבע כתום עז שהולך לאדום ולצהוב בקצוות, כמו ציור של רותקו, והזאבים יחיו בסביבה שדני קרוון יתכנן. זה יהיה נהדר, כמו הטבע בשיאו והאדם בשיאו מתקשרים זה עם זה ומאדירים זה את זה ומדגישים, על דרך השלילה והניגוד, זה את זה”.

זה נשמע מאוד זני.
“יש לי כאן ספר בשם ‘עורו, חלזונות הים!’, שמאגד אלף שירים יפניים על מלפפון הים. מלפפון הים הוא ממש חיה מיסטית: חיה שהיא לא ממש חיה, כמעט בלי קלט ובלי פלט, בלי תנועה, כמעט מופשטת. השירים מאוגדים לפי נושאים, ואני רוצה למנות את הנושאים האלה מתוכן העניינים:

“‘1. הוא קפוא – מוצק, מאובן למראה, מת-חי. 2. הוא חסר מאפיינים – אין לו ראש ואין זנב, אין גפיים ואין סנפירים, אפשר לאפיין אותו בעיקר דרך מה שאין לו. 3. הוא לא עושה כלום, לא זז. 4. הוא כופר – לא פטריוט, לא רציונלי, מאופק ומסויג בהתנהלותו. 5. הוא חסר אונים – נסחף עם המים, קל לכת. 6. הוא עלוב – ביישן, חלש, מסתתר. 7. הוא מכוער – משונה, דוחה, מביך, ובכל זאת ביתי. 8. הוא חלקלק, כמעט סקסי. 9. הוא בדיוק-כפי-שהוא, ‘סונו-מאמא’, שקט. 10. הוא מזכיר אבן, מזכיר טיפת טל, מזכיר צואת לווייתן. 11. הוא רירי וקשה לאחוז בו, הוא כל הזמן בורח ממקלות האכילה. 12. הוא מאצ’ו, קפוץ. 13. הוא מלנכולי – כהה וכבד. 14. הוא מנומנם, ממלמל, נוחר. 15. הוא קר ושוכן במעמקים'”.

עמדת הצפייה הפרקטית שהצעת פה היא די מפויסת. סרט טבע לכאורה לא נוקט עמדה אתית מלבד היותו מתבונן על התופעות. אין טוב או רע בטבע, יש התרחשויות עם היגיון פנימי שאנחנו יודעים להסביר כתופעות טבע. תחת הגדרה זו קורים גם דברים רעים שלא ניתן להסביר. זו עמדה תיאורית ולא ביקורתית. אני רוצה להציע משהו אחר: אולי אתה מפנטז על עולם כזה. אני יודעת שאתה מאוהב באידיאה הזו, של הטבע החי והמתפשט, של פוקהונטס. אולי בעצם אתה מעניק פה תשובה אישית לחברה קפיטליסטית, אטומיסטית, מפורקת לגורמים וחסרת “ביחד”. אולי אתה מציע איזו דיאלקטיקה ששחקניה הם המודרנה והנאורות אל מול הטבע, ובעצם אתה מתנגד להחפצה של העולם.

“אולי. דיברנו פעם על ה-disenchantment. אין לזה תרגום טוב בעברית: איך העולם נעשה טריוויאלי ומאבד את המסתורין שלו. ובאמת אחד הרצונות שלנו דרך התערוכה הוא ‘להשיב לעולם את הפלא’. במובן הזה אני לא חושב שזו פנטזיה: אני לא מפגין כאן ‘כושר דמיון’ סוריאליסטי או משהו כזה. מצד שני, ‘השבת הפלא לעולם’ זה כללי מדי. זו אולי אחת המשימות הכלליות הגדולות של האמנות בכלל – לעורר, להוציא מהתרדמת, להפליא. לא רק את האנשים, אלא גם את הדברים ואת העולם בכלל.

“אבל כל זה באמת מאוד כללי. לעומת זה אני מוסיף שהעולם הוא לא רק ‘נפלא’, אלא הוא גם עלוב, חריג וסוטה, מבדח ומפגר, וגם סתמי. אני לא מתכוון לפאר של העלווה או המורכבות של הפרח או משהו בסגנון. פעם שמעתי ידידה מדברת על אמני הקיבוצים, שהיו מציבים סלעי בזלת ונושמים עמוק, חווים ‘הוד קדומים’. התערוכה היא קצת כזו וקצת בדיחה על זה: הנקודה היא שפטריות זה דבר תמהוני, העץ עושה קקי, וזה פנטסטי כי עצים לא עושים קקי. אבל מה עוד יותר פנטסטי מזה? עצים, קקי. זה באמת פנטסטי, זו המחאה האמיתית.

“בהקשר הזה יש לי תובנה יפה שאני רוצה לחלוק. הרבה פעמים אנשים אומרים שזה עצוב שזן נכחד, או שאנשים מדברים על דילול אוכלוסין של זן אחד של חיות מטעמים אקולוגיים, מטעמים של ביו-דיברסיות. אלה דיבורי גנרלים, שרואים את הטבע ממרחק, בקווים גדולים. אבל לחיה זה לא אכפת. לא אכפת לחיה אם היא האחרונה מזן נכחד, או אם היא פרה ויש כמותה עוד מיליונים: אם היא מתה היא מתה, וזה עגום באותה מידה תמיד, וכל דיבורי הגנרלים האלה בטלים.

“ולענייננו, גם הדיבורים על הנאורות נראים לי דיבורי גנרלים, ויש משהו מכמיר לב בזה שמשליכים את זה על הזחל: ‘אתה תהיה מבקר הנאורות שלנו!’. ‘אבל מה אתם רוצים ממני, אני רק זחל! אינני כלי שרת בידי מחשבותיכם! אני לא מבין!’. זה כמו ששלחו קופים לירח בחללית, שיהיו בחוד החנית של המחקר ועתיד האנושות, שייקחו אותנו לחלל. אני לא רוצה להיות עם משלחי הקופים. אני רוצה להיות עם הקופים”.

תחשוב על הציור של הירונימוס בוש “גן התענוגות הארציים”, הוא מציג חופש מוחלט וחיים משותפים בין האדם לטבע, זהות וטשטוש בין חייתי וגשמי, שמימי ורוחני. חופש כזה הופך אותנו, את בני האנוש, לאלוהים, או לחלופין מנמיך אותנו, בהעדר תפיסה מוסרית של טוב או רע, למצב הטבע. הכל שם מטושטש. וגם אתה בונה כאן עולם כזה, דמיוני ומטמורפוזי, שבו עצים רוצים להיות חיות ואורגניזמים מגלים שאיפות אימפריאליסטיות. מין ערבוב כזה, אוטופי ודיסטופי בו בזמן, ערבוב שהוא מאוד לא “נאור”.

“אני חושב שיש רומנטיקה גם באמנות וגם בצומח. עם זה אני מזדהה. למה לצמח לצמוח אם הוא לא רומנטיקן? אבל יכול להיות גם משהו נאיבי ב’פליאה’ הזו. אז בכל זאת אני שואל, למה אנימיזם? למה דווקא הרעיון שלכל דבר יש נשמה ואישיות? את לא חושבת שזו קצת דיסני? אני חושב שמה שחריג פה זה שביסוד הדברים עומד כלום: סתם זחל, סתם קקטוס שנראה כמו כלום, כמו תפוד נפוח או ערימת קישואים. זה לא פוקהונטס, זה לא דימוי הרמוני של גן-עדן שבו העץ נותן פירות והטלה אוכל אותם והופך אותם לגללים שמאפשרים לפרחים לגדול. להפך, הפלא האמיתי הוא שזה כלום, שאלה פטריות שמנות, שזה זחל רעב שאוכל בשביל לאכול, וזה הכל.

“זו לא תובנה מיסטית פסיכדלית במובן הרגיל, אבל בעצם זו כן תובנה מיסטית – תובנה מיסטית על הצורה העלובה של הדברים, הצורה המצחיקה. איזה דברים יש לפני שיש דברים? תפוחי אדמה, פטריות, מלפפונים שמנים. לא אידיאלים. מצאתי גם שורות יפות של קולרידג’, המשורר הרומנטיקן, שמביעות אולי משהו דומה:

The many men, so beautiful!

And they all dead did lie:

And a thousand thousand slimy things

Lived on; and so did I.

יש הרבה בין דיסני לאנימיזם. אייזנשטיין כתב על זה מאמר. בדיוק בגלל זה אפשר לחשוב שזה נאיבי, שמדובר באיזו אופציה כנגד רציונליזם ונאורות, שזו איזו נחמה מטפיזית עבור כולנו. אבל התערוכה לא חביבה ועדינה. יש איזו אפלה מעל כל הדברים. אני אסביר. אנימציה היא ציור, רישום שהופחה בו רוח חיים. זה למעשה הגילום הישיר של הדבר שנקרא אנימיזם. אייזנשטיין הסביר איך עבור דיסני בעצם הגוף אינו מוצק, אלא הופך לאוסף של קונטורים דינמיים ומשתנים באופן תמידי. הדמויות שלו נמצאות בשלב מתמשך של התפרקות תמידית. ככה המטמורפוזיס הופך בעצם לתכונה אינהרנטית והכרחית לדמויות שלו. הוא השתמש בכל נוזלי הגוף והשאריות השונות (זיעה, דם, קקי, פיפי) כחומרים משתנים וכבסיס להתהוות אינסופית. אייזנשטיין מכנה את זה “איכויות פלסמטיות”, מלשון פלסמה. וכך האיכויות הפלסמטיות הללו של הצורה בעצם שיחררו את הגוף ממקובעות וממאובנות צורנית. כך הוא ייצר צורה חדשה, או יותר נכון “היות” חדש עם הטבע בתהליך של התהוות מתמדת.

אייזנשטיין מסביר את שאיפת החיות להפוך לבני-אנוש (מיקי מאוס ודונלד דאק מנהלים חיים אנושיים כמעט) על-ידי פרקטיקות של התקה, קונסטלציה מחודשת ומחאה אידיוסינקרטית כנגד אימננטיות מטפיזית. אם אני חוזרת לתערוכה שלנו, הייתי אומרת שזה תיאור מדויק. התקה של קופים (פרימטים), עץ ועציץ, זחל, כדור ופסלים גיאומטריים אחרים, הנחתם בתוך קונסטלציה מחודשת – המגשים, העץ שרוצה להפוך לאדם, הקופים משנים סביבת מחיה, הזחל מנסה לאכול הכדור והעציץ רוצה להפוך לאובייקט – וכל המשתתפים האלו מוחים נגד התכונה האימננטית שלהם. נוסף לכך הם כולם נראים כדבר אידיוסינקרטי. עם זאת, הוא מדבר על המצב החושני הזה שבו התודעה מתאחדת עם שאר הדברים בעולם, ללא פחד אלא תוך איזה ניוד מטפיזי קליל, מרחפת כמו בלרינה:
 
A man bumps into a chair in the darkness – you regress to the stage of sensuous thinking, and curse at the chair as if it were a living being. Here, seeing the chair as a living being a dog as a man, your mind flies into a state of psychological displacement- shock, into the “blissful” condition of the stage of sensory experience.

אז דיסני מאוד קשור אלינו.

“אני מוצא שהכי נכון לענות ברעיון ליצירה עתידית. בזמן האחרון למדתי להתעסק בתוכנות פיסול ממוחשבות: אחד התחביבים האהובים עלי, המרגיעים אותי, זה לפסל במחשב כל מיני גושים מופשטים, שמנים כאלה, צורות של כלום. מין פטריות, סלעים, משהו שהמלה גוש מיטיבה לתאר. ראיתי באינטרנט איזה אמן רוסי משנות ה-70 שהיה לוקח חתיכת חימר רטובה, לובש חלוק כמו של ג’ודו, ובתנועה אחת לופת את החימר ודוחף את האצבעות שלו פנימה, נאבק בו, ואז שולף את הידיים החוצה. וזהו, לא נוגע יותר. התוצאה היתה פסל של כלום.

“אז כמו הרוסי הזה אני נהנה לפסל שום דבר. ואני רוצה לכתוב תוכנה שתדע באופן אוטומטי לפסל את הגושים האלה עבורי, שזה בסך-הכל דבר די פשוט. ואז הרעיון הוא לאנימציה שבה רואים אדמה, ובכל פעם התוכנה מפסלת פטרייה כזו, ורואים אותה עולה לאט לאט לאט מן האדמה, ואז, כשהיא גדולה מספיק, היא ניתקת ממנה ומשתחררת אל החלל ועולה למעלה כמו בלון, כאילו אין כבידה, ונעלמת. ואז הפטרייה הבאה עולה, צומחת צומחת צומחת, ואז טליק, מתנתקת ופורחת למעלה. וככה המבקר בא, ורואה את התוכנה מצמיחה אמנות ומפריחה אותה לחלל ומאבדת אותה, אבל אז באה עוד אחת. וכל פטרייה שהתוכנה עושה היא חד-פעמית לגמרי, ואם ראית אותה, אז ראית, ואם לא – פיספסת, והיא לא תחזור. וזהו, ככה היא משחררת צורות, פלט אחר פלט אחר פלט”.

למעשה האמביציה הזו נראית בתערוכה, היא חושפת את עקרון המקריות בטבע כפי שדרווין ניסח אותו. הוא התכוון לכך שבמקרה נוצרה ג’ירפה עם צוואר ארוך יותר, והגן המשופר שרד. אבל זה היה מקרי. ההתקה השרירותית של דרי סביבת מחיה טבעית אל תוך חלל האמנות מאפשרת להתבונן בתופעות באופן ההולם יותר את מושאי ההתבוננות וההביטט הטבעי שלהם. זאת, בניגוד לקונטקסט מדעי בוחן. היא מציעה להתבונן בטבע לא באופן אנליטי, כפי שמציעים מוזיאוני טבע ומוסדות מחקר, אלא באופן המתפעל ממקריות הדברים, אופן צפייה הנאמן למקור. במובן זה, דווקא האמנות כחסרת היגיון פנימי ולוגיקה מובנית מאפשרת להציג עולם זה באופן מובהק יותר.

אם אני חוזרת למה שאמרת לגבי הפליאה, אני חושבת שוב על גתה והצמח-על שלו, שעליו דיברנו בתחילת התהליך. גתה חיפש צמח שהוא האבטיפוס של כל הצמחים בעולם. זו גם מחשבה נאיבית, רומנטיקנית, אבל בגלל שהיא גובתה ב”מדע”, היא לא נשפטה ככזו. החיפוש המדעי שלו הפך אותה לרציונליסטית. וזה עדיין משאיר אותנו עם שורש של אנימיזם, או מיסטיות לא ברורה, אם אתה מעדיף.

“ראשית, אני חושב שזה יפה שבמדע הרומנטי אין הניגוד הזה בין מדע לרומנטיקה, אלא להפך: כמה שהמדע יותר מגובה במידע, כך הוא רוחני יותר, ואפשר גם לומר שכך הוא יותר מתמיה. זה בסך-הכל די נכון ש’השקפת עולם מדעית’ היא בדרך כלל משעממת, לא מיסטית, אבל בסוף המאה ה-18 זה לא היה ככה: לא כי הם עדיין לא גילו את השכל, אלא כי הם חשבו, בצדק, שהשכל לבד לא מספיק. אז המחקרים המדעיים של גתה, למרות שהם אמפיריים, הם עדיין מלאי פיוט ופלא, לא רק בהתנסחות שלהם (דווקא בהתנסחות הם קצת משמימים), אלא ברעיונות שלהם. כאילו יש התאמה בין המדע להגות, למיסטיקה ולאמנות: כולם מתערבלים במוח.

“בכל אופן, הרעיון הרלבנטי של גתה זה הרעיון של הצמח הקדמון, הצמח שלפני הצמחים, שכל הצמחים בנויים על-פיו. יש לו קטעים מאוד יפים בכל מיני מכתבים שהוא מתלהב ממה שהוא עומד לגלות, ושהוא נוסע לאיטליה כדי למצוא את הצמח הזה גופא, ואיך שהטבע עצמה הולכת לקנא בו כשהוא ימצא את הצורה הזו”.

ההתאמה הזו שאתה מדבר עליה קיימת גם במונוליט? ב”אודיסיאה”?
“‘האודיסיאה’ זה סרט ממש יקר ללבי, ואני רוצה שהתערוכה תהיה פסיכדלית כמותו. יש שם רעיון נועז: להציב גוש שחור של שיש בין קופים באפריקה. זה די מדהים שגם אנדרטת חטיבת הנגב של דני קרוון וגם ‘האודיסיאה בחלל’ נעשו באותה שנה, 1968, הם חולקים את הרעיון הזה – הצבה של צורות גיאומטריות גדולות במרחבים פתוחים. זה מזכיר את הרעיון היפה שהיה למוסלמים, הכעבה שבסעודיה, קובייה שחורה ענקית שאנשים באים מכל העולם להתהלך סביבה. פעם חשבתי שכל המבנה של הכעבה הוא אבן שחורה ענקית, אבל זה היה רק בלבול: ‘האבן השחורה’ היא רק חלק קטן מהמבנה (והיא לא תמיד היתה שחורה, אלא היא התחילה לבנה והשחירה כשספחה לעצמה את חטאי הנוגעים בה). זה דבר נהדר, ובאמת האבנים השחורות האלה קיימות לפני החיים ומתחת להם. זה מה שניסיתי להגיד קודם, ואולי לא הצלחתי: החיים ברגיל מתנהלים בוואדיות ובנקיקים, על אדמה, על שאריות של חיים קודמים, ‘בקבר ענק’. אבל כשהם מונחים על סלע יסוד הם מוצאים מההקשר שלהם והופכים, כמו במזבח, למשהו סמלי. בגלל זה קודם הזכרתי את הרעיון המצחיק של צלחת, שהוא לא רק פונקציונאלי, אלא גם טקסי: הרי בטבע כולם אוכלים את כולם כל הזמן, אבל לא ככה בני-אדם אוכלים, אנחנו שמים את האוכל על משהו שהוא לא אוכל, מפרידים בין האוכל לבין האוכל-של-האוכל. במובנים רבים אני חושב שזו גם תערוכה על אוכל”.

מה אתה חושב על העץ והעציץ? יש לפנינו עץ שמטיל את גלליו, שלמעשה מחקה משהו שבעלי החיים עושים, ועציץ דומם שמתחפש לפסל, שלמעשה מחקה מה שאובייקטים עושים. או פסלים אפילו. הם שניהם נעשים למשהו אחר. זה לא שהם מחקים איזו תכונה לא מוכרת, עצמאית וחדשנית, הם מחקים תכונות של דברים שאנחנו מכירים.

האנתרופולג מייקל טאוציג מגדיר את החיקוי הזה כ-aping, כאשר חי מסוים מחקה תכונות של חי אחר על-ידי היכרות מהקשרים סביבתיים. טאוציג אומר שה-aping זה העתקה וניכוס של הכוחות של המודל. ממש כמו הציור שדיברנו עליו. פה העץ מחקה ומנכס את מעשי האדם, והעציץ (שהוא בכלל סוכן עצמאי שכמהָ לאור) מנכס לעצמו איכויות דוממות, לכאורה נחותות יותר.

“הפסל של הקקטוס השמן קשור לדבר שנקרא עציץ, ובעצם לדבר שנקרא צמח. כמה שאני מרבה לפסל ככה אני מבין יותר את הפלא של ממלכת הצומח: אלה פסלים יותר מסקרנים מכל פסל שאנחנו עושים, כי אלה פסלים חיים, ארעיים, שמגיבים לסביבה שלהם, פסלים צומחים, או פיסול מופשט חי. הם עשירים בכל טוב: מורכבים צורנית, מורכבים מושגית, מבדחים, מכמירי לב, לפעמים מפחידים או מגעילים, הרבה פעמים יפים, לא דומים לכלום. כל מה שאדם רוצה מאמנות כבר יש, במובלע, בממלכה המשונה הזו שניתנה לנו. זה באמת פיסול של אלוהים. אני מרגיש שאני שוב מסתכן כאן בתובנה בנאלית על היופי של הטבע, אבל לא לשם מכוון: הצמחים לא רק יפים, אלא גם מעוררים ומרומזים ומפעילים, מושגיים מאוד, ועלובים, ותמהוניים. אחד מסימני ההיכר של אמנות מעניינת, למיטב הבנתי, הוא תמהונות. וזה אולי הנוסח הכי נכון, שהצומח הוא פיסול תמהוני.

“במובן הזה ‘לא צריך’ לפסל צמחים. שמעתי פעם שיותר מ-95% מהפסלים בתולדות האמנות הם של בני-אדם: אני מנחש שעוד 4% הם של חיות, ועוד אחוז אחד זה קוביות, פירמידות וחרוטים. אבל הצומח נעשה טריוויאלי. יש צמחים בכל מקום, אנחנו גדלים עם עציצים בבית. למה להקים מהומה סביב פטרייה, או תפוד, או עציץ? יש לנו נטייה לחשוב שמה שאנחנו גדלים איתו הוא פחות תמוה, אבל זה לא באמת נכון, ולפעמים זה אפילו הפוך. אחד הדברים שהכי מפעילים אנשים בסרטים זה ביולוגיה חוצנית, כשחוצנים דוגרים על הביצים השקופות שלהם ואז משהו נפתח ויש ריר ועשן וכן הלאה. אבל בעצם כל ביולוגיה היא ‘ביולוגיה חוצנית’: זה תחום של עיכול. כל מי שראה סרט טבע על פטריות יודע את זה: איך הן מתרוממות מעצמן, מתנועעות, מתנפחות, וכמה שזה מוזר. זה דבר מעניין שהפה גם אוכל וגם מדבר: לדבר, הדבר הכי מוכר לנו, ולאכול, הדבר הכי תמוה, באותו איבר ממש: אולי בגלל זה אנחנו נגעלים כשאנשים אוכלים ומדברים בו בזמן.

“אבל רגע, סטיתי: הכוונה היתה לומר שממלכת הצומח אבדה לנו, למרות ובגלל שהיא בכל מקום ותמיד איתנו. אנחנו שמים עציצים בבית כדי לקשט אותו, להוסיף לו קצת ירוק, להוסיף קצת נועם, וכדי שיהיה לנו מה לגדל. אין בזה שום דבר חריג. אבל אני מקווה – זו התקווה הגדולה שלי ביחס לתערוכה – שאחרי שהמבקרים יתבוננו בפסל הזה, שמתפקד כמו עציץ בפינת החלל, ואז ילכו לבנק או לספרייה ויראו בפינה עציץ, פתאום כל הדבר הזה, שעד לפני כמה רגעים היה טריוויאלי לגמרי, ייראה תמהוני, והם יגידו לעצמם, ‘וואו, מה זה? אמנות פסיכדלית!’; לא ביחס לפסל, אלא דווקא ביחס לעציצים בספרייה”.

בוא נחזור לקופים. אתה יודע שבמסורת הציור ההולנדי במאות ה-16-17, כאשר הופיעו שני קופים בציור, הם היו נבחנים כמייצגים של מקור והעתק, כמודל וחיקוי, כמייצגים של מסורת מימטית? זה סימן שתמיד שואל על החיקוי והיחסים בין המקור למודל. נראה לי שאצלנו, אם חושבים על הרעיון של מאבק האיקונות, אפשר לחשוב שהיחסים האלה מתקיימים בין הדימוי לצופה ולא בין הדמויות שבציור.

“היו תקופות ששני הקופים בציור היו נתפסים כמייצגי מקור והעתק? נשמע לי מעניין מאוד! המוח שלנו ישר רואה צמדים. פעם רציתי לפתוח רשת מסעדות שמגישה אוכל בצמדים – קרקרים וגבינות, חלב ועוגיות, גבינה קשה ויין. רק שניים, או שניים או כלום!”.

אתה מכנה את הקוף “קוף העתיד”. זה משעשע בהקשר לשיחה מרתקת בין ברונו לאטור לאנסלם פרנקה, הם דנים בשאלות על אנימיזם ונגזרותיו. בסוף השיחה לאטור אומר דבר אופטימי ומעניין. בתרגום חופשי הוא אומר: “אני עכשיו מגיע לידי הבנה שמודרנים מעולם לא הסתכלו על העתיד. הם תמיד התבוננו בעבר שממנו הם פחדו. עכשיו כשהמודרנים פונים לקראת העתיד, הם תמיד מודעים לעבר שמאחוריהם, תמיד יש איזה מתח עצום שנלווה עם עברם. גם כשהם נעים קדימה. הם נמלטים אחורה (אחורה בזמן), כך שלמעשה הם נמלטים מדבר שנמצא לפניהם. והעתיד נמצא מאחור. הם לא מתבוננים בעתיד. וכעת המודרנים עושים זאת והם מבועתים… כיוון שבזמן שהפנינו את גבנו לעתיד, נמלטנו מאנימיזם. ואנחנו מסתובבים ולפתע מבינים שראשית, השמדנו את כל היקום, ובבת אחת מבינים שמשהו אחר לגמרי התרחש. אני חושב שהמודרנים מסתכלים עכשיו, פעם ראשונה, לעתיד”.

“כשאמרתי שזה קוף העתיד וקוף הגורל, התכוונתי במובן של ציורי מוסר, ציורים דתיים, שהציור אומר לך – תקן דרכיך, התבונן בעצמך. הם יושבים שם, מתבוננים בך וכאילו מצפים למשהו. במובן הזה התכוונתי לקוף העתיד: הקוף שמצביע עליך ורומז, זהירות! עננים נאספים. במאיה כל מי שהצליח לשרוד את סוף העולם הפך לקוף. אני לא במיוחד חושב שעננים נאספים, אינני יודע, אין לי תחושה שלילית או מרה שחורה, זו רק בדיחה. הקופים בציור משמעותם היא יותר זו: אתה עוסק בענייניך, מחשב את חישוביך, אוגר כסף וצובר מוניטין, אבל ליד כל זה יש קופים, והם מתבוננים בך, הם היו לפניך ויהיו אחריך, והם לא מבינים על מה המהומה”.

השיחה מופיעה בקטלוג הדיגיטלי של תערוכתו של שחר פרדי כסלו “מעלה קרחות”
אוצר: נועם סגל
מוזיאון הרצליה, מאי-אוגוסט 2013