כיצד ירידי אמנות מועילים לאמנות?

לפני כשבוע ננעלו שעריו של יריד האמנות התל-אביבי-ישראלי “צבע טרי” במהדורתו השישית, וגם הפעם הצטייר המיזם כהצלחה. טוב, תלוי את מי שואלים. לפי דיווחי המארגנות, המשווקות אותו כ”אירוע האמנות השנתי הגדול והמשפיע ביותר בישראל”, בחמשת ימי היריד ביקרו בו יותר מ-35 אלף איש, מספר שכל המוזיאונים הגדולים במדינה היו משתוקקים לארח בין כותליהם. כיצד עוד ניתן למדוד את הצלחתו של היריד? ובכן, אולי במספר יצירות האמנות שנמכרו במהלכו. ניתן גם לחשוב על עצם החשיפה של אמנות פלסטית לקהל שאינו נמנה עם מבקרי הגלריות והמוזיאונים בימים כתיקונם כהישג עם גוון חינוכי.

מבקרת האמנות גליה יהב פירסמה ערב פתיחת היריד מאמר שכותרתו “מדוע ירידי אמנות מזיקים לאמנות“, ובו פירטה כיצד אנשי המנגנון הכלכלי המשומן של ירידי האמנות (בארץ ובעולם) מנכסים/מנצלים את שירותיהם של “מומחי השיח”, קרי אוצרים מוזיאליים ועצמאיים, את הגלריות המסחריות ואת האמנים עצמם כדי להשיג לעצמם הון סימבולי, יוקרה (פסבדו) אינטלקטואלית ואנינות טעם שאמורים להתבטא ב”שורה תחתונה” – גזירת קופון שמן בצורת רווחים ממשיים והתקדמות בסולם המעמדי בשדה האמנות.

הירידים, ממשיכה יהב, מעלים גם את קרנם של בעלי הממון הרוכשים את האמנות – דרך שיתופם בועדות המיון והקבלה, בדיונים ציבוריים, מתן במה לפרסים על שמם ובאופן כללי מיתוגם כ-VIP. מ”סתם” מיליונרים/טייקונים/אוליגרכים הם הופכים (או “מכובסים”) ל”אספנים”, ויכולת ההשפעה שלהם על שדה האמנות, ושדות חברתיים אחרים, עולה.

יריד האמנות, אם כן, הוא יצור מזיק ונצלני, בעוד ש”מומחי השיח”, שבימים כתיקונם אמונים על ניהול וקביעת סדר היום האמנותי דרך תערוכות ומאמרים, באופן הנקי לכאורה משיקולים כלכליים ואחרים, נבלעים בחוסר ברירה בין מלתעותיו של הענק הקפיטליסטי. מדוע, אם כן, משתפים “האנשים הנכונים” פעולה עם הירידים המזיקים לאמנות? אחזור לכך עוד מעט.

אובדן היכולת לקיים אמנות מוזרה

במה פומבית נוספת שקיימה שיח קצרצר בעניין יריד-האמנות-בעד-או-נגד היא תוכנית הטלוויזיה “הזירה”, שבה התארח מבקר האמנות יונתן אמיר [עורך אתר זה] על תקן “מומחה השיח”, הנציג המקצועי של עולם האמנות “האמיתי”, קרי האינטלקטואלי והלא מסחרי.

בשני המשפטים שהצליח אמיר להשחיל לתוך הדיון הקצרצר הוא הביע את הסתייגותו מכך שהדיון הטלוויזיוני נסב דווקא סביב אופיה המסחרי-עממי של האמנות כפי שהוא בא לידי ביטוי ב”צבע טרי”, בעוד שתערוכות חשובות “באמת”, דוגמת זו של האמן אבשלום בביתן הלנה רובינשטיין, אינן זוכות לזמן המסך שלו הן ראויות. עוד הצליח אמיר להזכיר כי קהל המבקרים בן המאה ה-16 נהג להגיע לכנסייה לצורך חוויה דתית, שהאמנות נרתמה כבר אז לסייע ביצירתה, בעוד שהחוויה הדתית-אמנותית דהיום היא הליכה לקניון האמנות, כלומר ליריד, שם האמנות נצרכת במתכונת של ציורים-על-המשקל.

בעקבות קוצר הזמן וחוסר האפשרות לצייר תמונה מלאה של השפעת ירידי האמנות על שדות האמנות והתרבות בישראל ובעולם, פירסם אמיר בעמוד הפייסבוק שלו את ההבהרה הבאה: “מה שבאמת רציתי לעשות בדיון הזה, מעבר לצקצוק הרגיל על אמנות וצרכנות, זה לדבר על הפגיעה שהנהייה אחרי השוק ה’חופשי’ מעוללת לתמיכה הציבורית באמנות, ועל כל הדברים שהולכים לאיבוד בעקבות התהליך שיריד ‘צבע טרי’ הוא בסך-הכל סימפטום שלו. רציתי לדבר על אובדן היכולת לקיים אמנות מוזרה, לא סחירה, סרבנית ומופרעת שלא בהכרח באופן החביב על אספני ציור-רע-אך-מודע-לעצמו, להתייחס לתהליך העקרוני שעובר על החברה ועל עולם האמנות, ולעשות זאת פעם אחת בלי להתנצל ולחזור, שוב, על כך שגם בגלריות ובירידים אפשר למצוא אמנות טובה ושגם קולנוע הוליוודי יכול להיות חכם ויצירתי”.

סמואל בקט או “בוסתן ספרדי”

הן גליה יהב והן יונתן אמיר מתייחסים ל”אמנות” כשדה טהרני שהתקדמותו נובעת מאמנות “מוזרה, לא סחירה, סרבנית ומופרעת”, אמנות אוונגרד בועטת שאינה מצייתת לסדר הקיים, סוטרת לבורגנות מדושנת העונג, ובתוך כך מרחיבה את חופש הביטוי האמנותי ומצעידה את השיח האינטלקטואלי קדימה. לו היו יהב ואמיר מבקרי מוזיקה, ספרות או תיאטרון, סביר שטעמם היה נוטה לחבב רוק אלטרנטיבי ואינדי על פני “כוכב נולד” ובריטני ספירס, “יוליסס” על פני ג’ון גרישם וסמואל בקט על פני “בוסתן ספרדי”.

מבחינה מספרית, אין ספק שטעם ההמון אינו נוטה אחר טעמם האנין של מבקרי התרבות באשר הם. כך היה תמיד וכך גם כיום, הגם שייתכן שלפחות חלק מהקהל דווקא עשוי לחבב אמנות נסיונית ומוזרה. אולם האם זה אומר שההמון שוגה בהעדפותיו לנהור אל הירידים ולא אל הגלריות או המוזיאונים? הרי לא הקהל הוא שבחר את האמנות המוצגת בירידים. ועדה המורכבת מאוצרים, אספנים ומומחי שיח היא שהרכיבה את מה שהקהל בסופו של דבר יצרוך שם.

בתוך הביקורת של יהב כלפי החיבור בין ה”הון-שלטון” וצריכת האמנות הלא-אנינה והלא-ביקורתית של הקהל בירידים לבין השפעתם על שדה האמנות מובלעת שאלה בוערת נוספת, והיא הקשר בין כסף להצטיינות אמנותית: האם האמן המצליח והמבוקש מבחינה מסחרית “מזנה” את איכות השדה שבתוכו הוא פועל, מאחר שסביר להניח שאינו יוצר אמנות מוזרה, לא סחירה וכו’? האם פופולריות והצלחה מסחרית אינן יכולות ללכת שלובות זרוע עם אמנות משובחת, מחכימה וחשובה?

מבחינת המבקרת, “ההנחה שניתן במסגרת היריד להיות נועז, מתקדם, חדשני, לקחת סיכונים, להמר – היא לא ריאלית […] גם את האספקטים שאינו יכול להשתמש בהם – למשל אמנות לא מסחרית – היריד יודע לנצל לטובת שיווק תדמית של תמיכה נאורה באמנות חסרת אופק, שהוא קורא לה ‘פרויקט’ או ‘מיצג בפתיחה’ או ‘חממה'”. נדמה, אם כן, כי מארגני הירידים לא יכולים לצאת טוב בשום מקרה. אם יתעלמו מאמנות לא מסחרית, הרי שהם תאבי בצע חסרי יושרה אמנותית. אם ייתנו במה לאמנות “לא מסחרית”, הרי שהם מלבינים את שמם באמצעותה ומנצלים אותה לצורכי תדמית ומיתוג “נכונים”.

יהב אף מוצאת קשר נצלני ישיר המופעל על האמנים דרך השתתפותם בירידים: “לכאורה, מטרות היריד והאמן דומות גם כן. אלא שמספר הירידים הבינלאומיים גוזר על אמנים מירוץ תפוקה אכזרי. אמן בעל קריירה בינלאומית המיוצג על-ידי כמה גלריות, שכל אחת מהן משתתפת בכמה ירידים, נדרש לספק כמות גדולה מדי של סחורה. יצירותיו נאלצות לעבור שינוי ואפילו מטמורפוזה, להפוך למהירות וקלות לביצוע, מיידיות לעיכול, סדרות של וריאציות על אותו עניין, אובייקטים שאינם תלויי חלל ספציפי ונוחים לשינוע, שמסוגלים להתקיים ללא הקשר וזיקות עמוקים.

“האמן עצמו נהפך ליוצר המתקשה למצוא פנאי רגשי ומנטלי לתהליכי עומק ארוכי טווח. הוא נהפך לאדם שכמעט לא מזדמן לו לדבר על יצירתו ועל עצמו שלא במונחי סחורה. הגלריות, מצדן, ישקיעו יותר תשומת לב באמן המניב בעבורן רווחים בירידים, תובעני פחות ובעל תשואה גבוהה יותר”.

מקבלים את מה שמוכנים לתת להם

ובכן, קודם כל תנחומי לאמן המצליח, שנאלץ לעמוד בקצב הביקוש. אין ספק שהיה ודאי מעדיף להיות מיוצג על-ידי פחות גלריות, למכור פחות ולהיאבק יותר בקשיי הפרנסה שיאפשרו לו פנאי רגשי ומנטלי לתהליכי עומק ארוכי טווח. מאחר שמרבית האמנים הם אנשים בוגרים ומודעים לעצמם ברמה זו או אחרת, הם יכולים לעמוד בפרץ הביקוש ליצירותיהם ולהחליט על מספר יצירות מסוים שיספקו לגלריות ולירידים, תוך שמירה על איכות וכנות עבודתם. לא בטוח שרשימת המתנה ותדמית “הקשה להשגה” יזיקו לאותו אמן מבוקש.

ההתייחסות הדיכוטומית שלפיה הצלחה מסחרית מביאה עימה אמנות רדודה וקלה לעיכול, בעוד שיצירה אינטלקטואלית לעולם תיפקד מהזירה המסחרית-ירידית של האמנות, מאחר שהסוחרים יעדיפו להציג יצירות “נוסחתיות” על פני אמנות מאתגרת וחריגה – מיושנת משהו ואינה עומדת במבחן המציאות. האמנים החשובים, המרתקים והמוערכים בעולם מיוצגים על-ידי גלריות המוכרות את יצירתם בירידי האמנות. בתוך כך, גם האמנים “הנכונים”, המקבלים ביקורות משבחות ותערוכות מוזיאליות, אינם ממציאים את עצמם מחדש בכל ציור או מיצג. התהליך היצירתי הוא אכן ארוך טווח, ובמהלכו נעשים נסיונות, סקיצות וסדרות, כשבמקצתם יגיעו להישגים. האם ירידי האמנות מתערבים בשיקול דעתם האמנותי והמקצועי של האמנים? בדרך כלל לא. אנשי היריד והגלריה אינם נמצאים בסטודיו בעת עבודתו של האמן. אם הטהרנות המקצועית היא, ורק היא, נר לרגליו, הרי שאין זה משנה אם יצירתו תוצג ביריד מסחרי או בתערוכה אלטרנטיבית במרתף נידח.

בכל מקרה, אמנים אינם יצורים הרמטיים, וייתכן ששיקול מסחרי יתגנב לתהליך עבודתם בשלב זה או אחר. סביר להניח שיהיו שלבים במהלך חייהם שבהם יפיקו אמנות טובה פחות, מעניינת פחות, חדשנית וביקורתית פחות. זה קרה לכל אורך תולדות האמנות, גם אצל האמנים הקנוניים והחשובים ביותר. בוטיצ’לי, רמברנדט ופיקאסו לא היו חפים משיקולים מסחריים, והם לא ראו בכסף דבר מה המלכלך את אמנותם. זה לא הופך אותם לאמנים פחות ראויים.

יהב ממשיכה בחיזוק טענתה בכך שהיריד המסחרי מתייחס רק לצדה הקישוטי-קל-לעיכול של האמנות על חשבון “עניינים ועקרונות אמנותיים נוספים, כגון אמנות משך, אמנות קולקטיבית, אמנות התרגול המנטליסטי, אקספרימנטים, אמנות מתכלה ומיצבים מורכבים”, ונעדרת ממנו הרפלקסיה העצמית מאחר ש”מודחקים ביריד גם עניינים פחות מוחשיים כמו המאבק על הפרשנות, הנארטיב ההיסטורי, הזיקות הפנימיות בין יצירות כבונות סיפור, עצם חשיבות ההקשר כיצרן של משמעות, נסיינות ובדיקת גבולות, תרגול אינטלקטואלי, משחקי תפקידים, חדשנות ומחקר, התהליך כנושא, ביקורת וספק, הערנות כלפי התנאים כמכונני משמעות, תשומת הלב והכבוד לאמן היחיד, התרכזות בתחושה ובתובנה של הצופה ביצירה, האינטימיות”.

צודקת יהב בכך שאלמנטים אינטלקטואליים וקיום אמנות שאינה תלוית-רכישה הם גורמים חשובים והכרחיים בשדה התרבותי, אולם האם אין זה תפקידם של מוסדות ציבוריים כמוזיאונים וגלריות שאינן למטרת רווח, המקבלים מימון ציבורי-ממשלתי? למשל מוסדות שנציגיהם הבכירים שימשו בוועדות המיון של “צבע טרי” לאורך שנותיו? הרי הם היו יכולים להחליט שלא להשתתף בוועדת המיון אם לא יינתן ייצוג לאמנות מהסוג האקספרימנטלי. ובכלל יש להעלות את השאלה, כיצד ייתכן שעובדי המגזר הציבורי, קרי אוצרי ואוצרות המוזיאונים, יעניקו את שמם המקצועי ואת יוקרת המוסד שבו הם עובדים לטובת עסק כלכלי-פרטי, ואין זה משנה אם הם תורמים מזמנם בהתנדבות או מקבלים על כך שכר. אין להאשים במקרה זה את מארגני הירידים באופורטוניזם, מאחר שהם מקבלים את מה שמוכנים לתת להם.

אנטגוניזם כלפי השחקן החדש במגרש

יש ואקום בטיפול המקצועי בישראל בז’אנרים אמנותיים שאינם מיינסטרימיים, ויהב אף מציינת בצדק כי לעומת ארצות אחרות ועשירות יותר מבחינה תרבותית-ציבורית, שבהן מתקיימים ירידים מסחריים, הרי שישראל לוקה בחסר בכל מה שקשור לשיח אמנותי אינטלקטואלי, ספרות מקצועית, כתבי-עת, ימי עיון ומכוני מחקר.

אם כן, ייתכן שזו אחת הסיבות לאנטגוניזם כלפי השחקן החדש במגרש. מגיע יריד האמנות ויוצר הצפה זמנית – פתאום שפע מרוכז של הרצאות, שיחות, סיקור תקשורתי, מכירות. איך שדה האמנות האנין יגיב לבולמוס הפתאומי, שאינו רגיל אליו? כמו אדם רעב שמתנפל על מזנון הכל-כלול אחרי צום יום כיפור. הוא יאכל ויקיא.

ברור שמדובר בצורך באיזון. היריד המסחרי אינו בא להחליף את המוזיאונים או האוניברסיטאות. לא את הגלריות השיתופיות ולא את החללים האלטרנטיביים. לא את התמיכה הממשלתית, לא את פרסי משרד התרבות ולא את היוזמות העירוניות. יריד האמנות אינו חזות הכל, וקיום שדה אמנותי מתפקד לא יקום או ייפול בעקבות יריד זה או אחר.

הרלבנטיות המפוקפקת של המוזיאונים המקומיים נובעת, בין השאר, מהעדפה ברורה ומכרעת לאורך תקופה מתמשכת של תערוכות ציור וצילום שמרניות, בעיקר של אמנים המיוצגים על-ידי קומץ גלריות חזקות או מאוספים של תורמים ברמות איכות שונות ומשונות, על פני אמנות אקספרימנטלית, מיצבים תלויי מקום, אמנות סאונד, וידיאו או פרפורמנס. זו אחריותם הבלעדית של בעלי התפקידים במוסדות הציבוריים, והציפייה מיריד מסחרי הפועל במשך כמה ימים לקיים שיח אינטלקטואלי וביקורתי-רפלקסיבי במקום “מומחי השיח” המבוצרים בכסאותיהם לאורך תקופות נצח אינה הגיונית או הוגנת.

אז אם אין “דם טרי” במוזיאונים, אולי יריד האמנות עשוי להפתיע. המגמות ללימודי אמנות על שלל גווניה באקדמיות ברחבי הארץ והעולם משחררות מספרים עצומים של בוגרים/אמנים, ורק מיעוט זניח מביניהם יזכה לתערוכה בגלריה, ועוד פחות מכך ליחס מוזיאלי. היריד המסחרי מספק במה זמנית ולעתים גם פרנסה. ייתכן שאמנים מוכשרים וייחודיים יזכו לסיכוי נוסף בעקבות השתתפותם ביריד. ייתכן שיאומצו על-ידי גלריה “נכונה”, או “יוכשרו” על-ידי אוצר ידוע. מצד שני, הצלחה מסחרית ביריד לאו דווקא תביא לתערוכה בגלריה או במוזיאון, והתבוננות במקרי עבר תעיד על “כוכבים לרגע” שזכו לעדנה כלכלית שלוותה בהתפוגגות מהשדה. גוף יצירה של אמן אינו נמדד לפי השתתפותו ביריד מסחרי, כפי שהצטיינות נקודתית אינה מבטיחה הצלחה מתמשכת.

רוברטה סמית יכולה לשבח אמן שאינו קולע לטעמי האישי, וגליה יהב יכולה לקטול אמנית שאני מוצא עניין רב בעבודתה. בסופו של דבר ומעבר לכל, יש בביקורת אמנות, ובצריכת תרבות, עניין של טעם. טעמי ההמון השונים, לאו דווקא תואמים את טעמם של “מומחי השיח”, ולא תמיד האחרונים הם הצודקים.

מי יחליט מיהם האמנים החשובים?

יש מאות אלפי, אם לא מיליוני, אמנים “פעילים” בעולם האמנות הגלובלי. אחוזים מעטים מהם יגיעו להציג את מרכולתם בירידי האמנות, כפי שרק מקצתם יגיעו להציג במוזיאונים. אלו אינם דווקא אמנים המקדמים את השיח האינטלקטואלי. הם לא יירשמו בספרי ההיסטוריה, ועדיין יש מי שיראה לנכון לקנות את יצירתם ולתלות אותה בבית או במשרד. היריד המסחרי מאפשר גם לסוג הזה של האמנים להיחשף בפני קהל פוטנציאלי, ויש בכך מידה מסוימת של דמוקרטיה, שאינה מגיעה לפתחם של מבצרי ההגמוניה האליטיסטית.

אולי דווקא זו הבעיה האמיתית והמזיקה של האמנות כיום – המספר הבלתי נתפס של אמנים, המייצרים מספרים חסרי תקדים בקנה מידה היסטורי של אובייקטים אמנותיים הנסחרים ומוצגים ברחבי העולם, בירידי אמנות, בגלריות ובמוזיאונים. אחוז קלוש עד מזערי מכל האמנות הזו, מהשמרנית והממוסחרת עד המוזרה והנסיונית, אכן ישרוד את מבחן הזמן, ומספר אמנים זערורי אכן בעל חשיבות להתפתחות השפה והשיח האמנותיים. אולם מי יחליט מיהם האמנים החשובים? ומה יעשו כל האמנים שאינם נחוצים באמת לשדה האמנות? ומה יעשו בתי-הספר לאמנות, והאמנים העובדים כמורים לאמנות, והמוזיאונים, והאוצרים, וחוקרי האמנות, ומבקרי האמנות? ההיצע הכמותי המסחרר של יצירות האמנות העכשוויות הוא המזיק האמיתי, לטעמי, לאמנות העכשווית, ואין זו אשמתם של ירידי האמנות. הם רק משמשים מיקרו-קוסמוס לתמונת המצב הכללית.

נדמה כי בעשור האחרון השתנה משהו בעולם האמנות בישראל, שינוי שמתגלם גם בהצלחתו הפומבית של יריד “צבע טרי”. ההגמוניה התרבותית, שהצטיירה בדמות מספר מצומצם של גלריות וקשת מצומצמת של אמנים המיוצגים על-ידיהן, התערערה קצת. נפתחו ונסגרו עוד גלריות, אמנים צעירים ומבוגרים רבים חשפו את יצירתם, והשקיפות האינטרנטית מאפשרת נראות למגוון דעות. אך אין זה אומר שמבני הכוח נשברו, לא ולא.

ממקום מושבי הנוכחי בלוס-אנג’לס אני יכול להעיד כי אנשי המקצוע הבכירים ביותר בתחום, כולל האוצרים מהמוזיאונים הכי חשובים, מקדישים זמן באופן שוטף לקיום שיחי גלריה, הרצאות ושיפוט בתערוכות “קול קורא” בחללים ציבוריים. ה-Torrance Art Museum, למשל, מקדיש כמה ימים בשנה כדי לקיים מרתונים של מפגשים אישיים עם אמנים המעוניינים להציג פורטפוליו ולקבל עליו חוות דעת מצוות האוצרים. “מומחי השיח” מבינים שתפקידם הוא לשרת את הציבור, למשוך אותו לאירועי תרבות ומוסדות אמנות, תוך קיום קשר ממשי עם האמנים ותוך העשרה הדדית של כל הצדדים.

בארץ, לעומת זאת, יש נתק תקשורתי עצום בין קהילת האמנים לבין האוצרים המוזיאליים, עד שנדמה כי אלה הם עול על צווארם של אלה. אמנים רבים, מהבולטים, המוכשרים והחשובים בישראל, מתלוננים באופן עקבי על חוסר מענה לשיחות טלפון ואימיילים, סירוב לביקורי סטודיו והתעלמות מהגשת תיקי עבודות (שלא במסגרת הגשות לפרסים), או מתן תשובות לקוניות במקרה הטוב. חריג שאינו מעיד על הכלל הוא הצוות המקצועי החדש יחסית של מוזיאון ישראל בירושלים, המבשר (אולי) על רוח רעננה ונגישה ביחסי אוצרים-אמנים-קהילה, ופרויקט הגלריות השיתופיות “חיפה-ירושלים-תל אביב” במוזיאון חיפה אשתקד (אוצרת: רותי דירקטור).

לדגום את ההביטוס בלי להכיר את בורדייה

האופק המקצועי של רוב האמנים בישראל אינו מבטיח. גם אם שפר מזלם ויזכו לתערוכה מוזיאלית, המלווה בהצלחה כלכלית מינורית, מה יעשו בהמשך? האם שדה האמנות בישראל הפנים שאמנות אינה רק עיסוק אינטלקטואלי, אלא גם קריירה ארוכת טווח של העוסקים בה? שהאמנים צריכים להתפרנס מאמנותם, ושפרנסה זו אינה אות קלון על “הזניית” התחום, אלא מנוע לצמיחה אישית וקהילתית? האם המוזיאונים מאפשרים צמיחת דור חדש של חוקרי אמנות ואוצרים? האם הם מעודדים פלורליזם והצטיינות אמנותית, האם ידם על הדופק הפועם של השדה הגועש מכישרון?

התשובה לכך היא גורפת: לא. למה? הסיסמה החוזרת על עצמה היא ש”אין כסף”. אין כסף לקנות אמנות, לכן האמנים צריכים “לתרום” עבודה “במקביל” לקיום תערוכה במוזיאון. אין כסף לביטוחים והובלות, לכן המוזיאונים מתקשים לתמוך בתערוכות שאפתניות ולשווקן למוסדות דומים בחו”ל (דבר שגרתי במוזיאונים היוקרתיים בעולם). אין כסף למשכורות, ולכן לא מוזרם דם חדש בצינורותיהם המסתיידים של המוסדות הציבוריים. אין כסף לבניית מיצבים או להצגת אמנות נסיונית שאינה נתמכת על-ידי אספנים. אין כסף או זמן להפקת תערוכות קבוצתיות הדורשות ביקורי סטודיו רבים והתמצאות לעומק בגופי עבודה של עשרות אמנים הממשיכים בנסיונותיהם להצטרף לשדה.

“אין כסף” משמע אין כסף ציבורי-ממשלתי-עירוני. הכסף שכן ישנו תלוי במידה רבה בנדיבותם של האספנים ה”מתנדבים” בוועדות פרסים, ועדות רכישות וועדי מנהלים במוזיאונים. כך שכאשר “יש כסף”, הוא מוביל אג’נדה וטעמים מאוד מובהקים. ביריד מסחרי-פרטי ניתן לקבל את מעורבותם של האספנים הללו. במוסדות ציבוריים יש להטיל לגביהם ספקות רבים.

לא מיותר להבהיר שעולם האמנות, המכיל בתוכו את שדה האמנות ואת שוק האמנות, חייב זרימה של כסף. הוא חייב ביקוש והיצע. הוא חייב שוק שניוני (Secondary Market), הוא חייב סיקור תקשורתי, הוא חייב קהל המעוניין לצרוך אותו בכסף. עולם אמנות הניזון מקומץ של יודעי ח”ן במגדל שן נשכח משול לחולה המחובר למכונת הנשמה.

ירידי האמנות מרחיבים את המנעד, מאפשרים לאנשים הזרים לשיח “הנכון” לטעום משהו חדש, ללא הניכור הפטרוני לעתים של השיח האינטלקטואלי. יהב מכנה זאת “ללכת בלי ולהרגיש עם”, לדגום את ההביטוס בלי להכיר את בורדייה. יריד האמנות, ו”צבע טרי” הוא רק דוגמה מקומית לכך, עונה על צמא להתייחסות. הקהל מעוניין בשיח בגובה העיניים, האמנים מעוניינים בהכרה ובסיכוי לפריצה. היריד מזרים כסף המפרנס אמנים, אוצרים ויועצי אמנות, לצד מעצבי פנים, אדריכלים, גרפיקאים ועוד. ייתכן שתוספת רוכשי האמנות החדשים אף תצליח לערער במידת-מה את ההגמוניה הנצחית של קומץ האספנים התופס את שוק האמנות המקומי בגרון.

באקט של בחינה עצמית, חותמת יהב את המאמר בציטוט מבקר האמנות מאט גליסון, הטוען כי מבקרי אמנות מצדדים רק במקום שבו יוכלו להפגין את הידע שלהם ולפרוש את חסותם האנינה על אלו המשוועים לה. ירידי האמנות זקוקים להמון רוכשי הכרטיסים והציורים הסלוניים, ולא (רק) למאמר דעה בעיתון זניח. אולם אלה יכולים ואף חייבים להתקיים לצד אלה.

יש מקום ליריד מסחרי ולתערוכה מוזיאלית, לשיח אנקדוטלי ולמאמר מלומד, לאמנות כמוצר צריכה וכחוויה נשגבת. גם הקהל שהגיע לכנסייה במאה ה-16 לא בא רק לצורך החוויה הדתית. הוא בא למען החוויה הקהילתית, תחושת השייכות, ההתוודעות לאסתטיקה החורגת מהקיום היומיומי. כן, הוא בא גם כדי להתבדר. יהב רואה בכך דבר “מדכדך”. אני חושב שזה אנושי.

איננו יודעים כעת מהן ההשפעות מרחיקות הלכת של “בום” ירידי האמנות הגלובלי, לחיוב ולשלילה. מן הסתם יהיו גם כאלה וגם כאלה. אולם אם ילד שהגיע ליריד עם הוריו יחליט בעוד עשור להיות אמן, אם זוג צעיר רכש את יצירת האמנות הראשונה לסלון ובעקבותיה יעמיק את עניינו בתחום, או אם הייטקיסט החליט על הסבה מקצועית בעקבות ביקור ב”צבע טרי” ודומיו, אז ייתכן שעולם האמנות, על כל גווניו, ירוויח.