סלון למציאות

החזרה לדימוי בציור של העשורים האחרונים קשורה לקריסתה של ההנגדה המודרניסטית בין הפיגורטיבי למופשט, וממילא גם של העמדה הביקורתית הרואה בהתמקדות במאפיינים הצורניים של המדיום, “מטוהרים” מכל תוכן פיגורטיבי, את מקור הערך האמנותי. הפרויקט הציורי של יצחקי, לעומת זאת, פונה לדימוי לא מתוך החגיגה הפוסט–מודרנית של ה“לא ספציפי“, אלא דווקא מתוך סוג של נאמנות ל“טוהר המדיום“: אמונה בכך שדימויים פיגורטיביים מסוימים שייכים שייכות מהותית למדיום הציורי. הביקורת המודרניסטית בציור אמנם זיהתה את השאיפה לטוהר המדיום עם ויתור על הדימוי, אך כפי שמדגיש גרינברג, לא ייצוג המציאות עצמו הוא שפוגע ברגישות המודרניסטית, אלא אשליית המרחביות הבלתי נמנעת שהוא גורר עמו, כאשר כל ייצוג של עצם בר–זיהוי על הבד די בו כדי לעורר אשליה של נפח.¹ציוריה של יצחקי (בדומה לחלק גדול מהציור העכשווי בכלל) מבקשים לפתוח מחדש את פסק הדין המודרניסטי, מתוך מחשבה על המרחביות האשלייתית אך הבלתי נמנעת הזו כמהותית למדיום הציורי לא פחות משאר תכונותיו החומריות והצורניות.

נושאיה של יצחקי קושרים את הציור שלה לרגע הקודם למודרניזם, ולמעשה מאפשרים לשייך אותו לפרויקט המרכזי של הציור המערבי החל מהרנסנס: ייצוג של דמויות אנושיות מרובות בחלל תלת ממדי. יצחקי מתעמתת עם מסגרת מסורתית זו של הייצוג מתוך תובנה מעמיקה לגבי משמעותה האונטולוגית והפוליטית. כפי שמעידים ציורי הרנסנס, הגילוי של הפרספקטיבה המדעית הפך מיד את המרחב הציבורי – המרחב של העיר, כיכר השוק, הבית – לנושא מרכזי בציור. שכן כל מרחב אנושי הוא מרחב משותף ומחולק, וייצוג החלל האשלייתי כבר כולל בתוכו את כל צורות ההיררכיה, הזיקה, יחסי הקרבה והריחוק המשתמעים מכך. החלל הפיזי עצמו, הניתן לנו דרך הגוף, הוא תמיד כבר מרחב קהילתי של הוויה–ביחד – ממד יסודי של קיום האדם באשר הוא.²יתרה מזו, בגישתה של יצחקי, הציור – אשלייתי ככל שיהיה – איננו ממד נפרד מהמציאות השיתופית, מישור מקביל שבו היא מיוצגת, אלא אזור מאזורי הריבוי ההטרוגני של מציאות זו עצמה, המשתתף בארגונה ואף לוקח בו חלק פעיל.

מבחינה זו, תיאור החלל האשלייתי בתמונות של יצחקי אינו פותח “חלון למציאות“, באשר הביטוי השגור ממקם את הצופה/אמן בעמדה של משקיף חיצוני, אלא “סלון למציאות” – ביטוי אשר מגייס את אחד הנושאים החוזרים בעבודותיה החדשות של יצחקי לתיאור העיקרון האסתטי הפועל בעבודות אלו: אופיו השיתופי וההטרוגני של המרחב שהן חולקות עם דמויותיהן וצופיהן כאחת.³מובן שלסלון קונוטציות ידועות בהקשר לציור, אך אלה עשויות להוליך שולל. הסלון של יצחקי איננו מבקש להידמות למרחב ההופעה של סגנונות ציור חדשים בחיקה של האמנות הממוסדת, כפי שהיה הסלון של האקדמיה הצרפתית, ולא לסלון הדחויים שהפך את “החדש” לממסד אמנותי בפני עצמו. הסלון של יצחקי כלל איננו חלל תצוגה; הציבוריות שלו מקיימת קשרים עמוקים יותר עם האמנות. הסלון של יצחקי הוא סלון של דירת שותפים, מרחב של ציבוריות נסיבתית, המתאפיינת בפתיחותה להגדרה מתחדשת מתמדת. עם כניסתו של כל שותף חדש, טבעו של מרחב זה כמו גם הפעילות המתרחשת בו ישתנו. ההתכנסות בסלון של דירת שותפים אינה מניחה את הניגוד שבין האורח והמארח; כל השותפים שווים בייצור הקהילתיות של מרחב זה, ולאף אחד מהם אין בעלות עליו. בהבנה שכזו, הסלון מהווה את הפרדיגמה של ההוויה–ביחד שהציורים של יצחקי מבקשים לחקור, ומבחינה זו הוא תקף גם בחדר המיטות, גם ברחוב או בשדה. אדרבא, הוא מכתיב את גישתה של יצחקי לבד המצויר עצמו כמרחב של אינטראקציה בין “שותפים” מרובים והטרוגניים; מרחב אשר בדומה למציאות עצמה מתהווה ונוצר מהאופן שבו גוף פוגש בגוף, צבע פוגש בד, שיניים פוגשות כיסא, יד פוגשת פרווה, מבט פוגש בתמונה. מבחינה זו, אין הבדל ואין היררכיה בין שהייה במרחב לבין ייצוגו על הבד. בשני המקרים – אשר אינם, בעבור יצחקי, אלא מקרה אחד – העומדת על הפרק היא יכולתם של המפגשים הללו לארגן את המציאות החומרית לכדי עולם של מובן: תמונה קוהרנטית, קהילה חדשה.

ארגון מציאות תקף הוא הישג שברירי ונדיר, וציוריה של יצחקי מראים אותו ככזה: בכל פעם מחדש, הקוהרנטיות של התמונה והלכידות שלה עומדות בסימן שאלה, ובעייתיות זו עצמה ניצבת במוקד החוויה האסתטית של הציורים. ההטרוגניות קופצת לעין כמאפיין צורני, הן של כל עבודה בנפרד, והן של העבודות כמכלול. ה”סגנון” של יצחקי נוצר מתוך התנגדות עקבית לאינטגרציה בסגנון אחיד של שפה ציורית. עבודותיה מורכבות מריבוי של החלטות ציוריות מקומיות, “לגופו של עניין”, אפילו שרירותיות. אולם העקביות וההדגשה של הריבוי הזה הופכות אותו לעיקרון מארגן בפני עצמו, שכן בעיית הקוהרנטיות של המשטח הציורי שבה ועולה ביחס להתרחשות המתוארת בציורים: מה עושות הדמויות הללו אלו עם אלו, מה מחבר ביניהן ומה הביא אותן להתכנס כאן? (ואיפה בדיוק זה “כאן”?) כך, למשל, במדאה II קיומן המשותף של הדמות היושבת והמושיטה נעל, הדמות העומדת לפניה והמביטה הצִדה תוך העלאת קצף על שפתיה, והדמות המרוחקת יותר המפשילה שרוול, שוכן על הגבול שבין התרחשות בעלת מובן והשתלה אקראית של דמויות בחלל רווי הקונוטציות המיניות של חדר המיטות. קריאת הסצנה התמוהה כ”סוריאליסטית”, כלומר כזו שרוכשת את הקוהרנטיות שלה בעולם ה”פנימי” של האמנית (פנטסיה או חלום), לא ממלאת את חובתנו הביקורתית כלפי התמונה כל עוד היא אינה מסבירה מהי אותה הקוהרנטיות שתמונה זו רוכשת. פרשנות הסצנה במונחים של ניכור – התמונה מראה באופן ביקורתי קיום משותף של דמויות שאין להן, כביכול, עולם משותף של מובן – אינה מספיקה אף היא, כל עוד היא נעשית במסגרת שיפוט חיובי; שהרי אם הציור אכן מצליח להתארגן לכדי תמונה, אזי השותפות של הדמויות בכל זאת אינה נעדרת משמעות לחלוטין, היא אינה כישלון בפתיחת עולם (הצעה של ארגון מציאות תקף), אלא סוג של הצלחה במטלה זו. תמונה זו דורשת מהצופה לגייס את השיפוט האסתטי – הסכמה לכך שהבד הוא אכן תמונה – על מנת לשמור על השאלה בדבר משמעותה של ההתרחשות פתוחה; על הצופה להשתהות אל מול “הסצנה”, תוך הכרה במערך המחוות שלה כפיגורה פוטנציאלית של המצאות שיתופית.

הריבוי ההטרוגני כעקרון יסודי, המאפשר לשאלת הארגון של הבד להדהד בציורים של יצחקי את שאלת המובן של הסצנה המתוארת, מכתיב גם את יחס הציורים האלה למציאות שבה הם נוצרו, וכיוצא בזה את אופיו הייחודי של הראליזם של יצחקי, שהייתי מכנה “קיום לצד המציאות” (להבדיל מ“תיאור המציאות” או “ביקורת המציאות“, כפי שמתוארות לרוב מחויבויות ראליסטיות אחרות). “יום העצמאות ביפו“מהווה, מבחינתי, את האילוסטרציה החזקה ביותר לרעיון. כפי שבמציאות, המהווה בסיס לתמונה, תושבי יפו ממשיכים את התנהלותם היום יומית לצד החג הלאומי של היהודים, המיוצג בתמונה בדגלי ישראל הקטנים, (כביכול בלא כל קשר אליו, אך, כמובן, בתוך מציאות הקשורה אליו במישרין), כך גם ההישג הציורי הטהור שביצירת הדימוי הספציפי הזה, דימוי ההתכנסות ברחוב שטוף אור חלומי זהוב, מתייחס למציאות הפוליטית היום יומית עצמה. מקומו של העיסוק החברתי בעבודתה של יצחקי כמוהו כמקום הדגלים בציור זה, בשוליים שלא ניתנים לרדוקציה של הראייה הציורית; הוא מתרחש כעיסוק בדימויים טהורים של הציור תוך ארטיקולציה של קיומם לצד המציאות. הציור של יצחקי אינו “על אודות” החיים ביפו, אבל הוא קורה ביפו; הוא מתייחס למציאות עם כתובות מדויקות של רחובות ודירות, תוך הכרה בה כתנאי אפשרות להופעת הדימויים האלה וכמרחב של פעולתם.

*

מה עושות הדמויות בסלון המציאות? לוקחות חלק בשיתופיותו. כיצד? תשובה אחת תהיה מהותית מבחינת עולמה הציורי של יצחקי – באמצעות מחוות. המחווה, בשביל יצחקי, היא הרבה יותר מאלמנט הבעתי של דמות – זהו אופן הפעולה של הפיגורציה עצמה, ה“איך” הבסיסי של יצירת הדמות והיבדלותה מחומר הצבע הגולמי. המחווה היא יחידת המובן הבסיסית שממנה תופרת יצחקי את הקונגלומרטים הציוריים שלה ומייחסת אותם לצופה ולמציאות. הסצנות המתוארות בתמונות רוכשות את מובנן המארגן לא כנרטיבים, אלא כמערכי מחוות, המעמידים בשאלה, כפי שראינו, את עצם הקוהרנטיות של הסצנה כ“סצנה“. אולם בכדי לעשות צדק למורכבות המערכים הללו, עלינו לחזור ולהדגיש כי המחווה שייכת בעולמה של יצחקי לא רק לדמות אלא בראש ובראשונה לציור עצמו. ניתן אף לומר שהדבר המרכזי שעבודותיה של יצחקי חוקרות הוא צורות התשלובת בין מחוות הדמויות למחוות הציור, כאשר היחס בין הדמויות לאלמנטים ציוריים טהורים (הנוגעים ב“מופשט“, אך, כפי שנפרט מיד, אינם מתמצים בהגדרה זו) משמש בכל פעם כעיקרון המארגן של הבד. כך, למשל, בציור מדאה II, שאליו התייחסנו לעיל, האותיות השחורות MEDEA, המרחפות מעל הדמויות והנוטפות זרזיפי צבע שחור, רושמות באופן כמעט מילולי את המחווה של האמנית במערך המחוות של הבד. מחווה זו, כמובן, היא אמביוולנטיות צרופה – אין לדעת אם היא פנימית למציאות התמונה (רישום על גבי תקרה – מה לא עושים ההיפסטרים האלו בדירותיהם!) או כיתוב חיצוני, אשר, בתורו, יכול להתפרש הן כשם התמונה והן כחתימה. נוכל אמנם לשער שהמחווה ששמה “מדאה” מייצגת עבור יצחקי את מעשה הציור עצמו, אם נפנה לציור מוקדם יותר בשם זה, ובו דמותה של המכשפה המיתולוגית ניצבת בידיים מורמות על רקע אוקיאנוס (מפל? תהום?) מבעבע של צבע. “דיוקנה” של מדאה – שהוא גם הציור היחיד בתערוכה ובו דמות בודדה – יכול להיקרא כדימוי של האמנית עצמה, המבקשת לגייס ולייצג במחוותה את כוחו היצרני המדיום אשר בשמו היא פועלת.

“מלנכוליה”, מחוות הציור גלומה בקובייה הצהובה: אובייקט גדול וחסר פשר, הניצב במרכזו של טרקלין נוסף מטרקליניה של יצחקי, המאוכלס גם הוא בדמויות שמחוותיהן האקספרסיביות אינן מתלכדות לכדי “סצנה“. הקובייה, השאולה מהתחריט המפורסם של דירר – והמהווה, מבחינה זו, גם היא גורם בו–בזמן פנימי וחיצוני לתמונה – מחברת באופן מילולי את המחוות המנותקות של שלוש הדמויות הנשענות עליה. כך, באמצעות האינטגרציה האסתטית של הבד, מחוות הציור חושפת את המפגש הפיזי בין הדמויות כמקור המובן הפוטנציאלי של הימצאותן המשותפת.

הקובייה של מלנכוליה היא דימוי אופייני לציורים של יצחקי – היא עומדת בסדרה אחת עם המכונית בדלק, הספה אדומה בבשורה II, גרם המדרגות בנשיכה II, העץ ביום העצמאות ביפו ומסך עם ביבי נתניהו בחושבים על ממשלה. כל האובייקטים הגדולים והאטומים האלה, בעלי עוצמה אמביוולנטית של משיכה ואיום, הם מסוג האובייקטים החריגים שז‘יז‘ק מזהה בסרטיו המאוחרים של היצ‘קוק ומאפיין כהתגלמויות דמיוניות של ה-Das Ding הלקאניאני (ראשי הנשיאים המפוסלים במזימות בינלאומיות, פרוסות מגזעי עצי הסקויה בוורטיגו, להקות הציפורים בציפורים).⁴תפקיד האובייקטים האלה, אצל יצחקי, אמנם שונה בכל תמונה ותמונה – כמו גם עצם הקונפיגורציה הפרטיקולרית בין מחוות הדמות למחוות הציור שבה הם רשומים – אך ניתן לומר שהם מייצגים את מאגרי ההתענגות האונטולוגיים של הקהילה: החומר המשותף שבבסיס ההמון הפשיסטי, הסתערות מהפכנית, או, להבדיל, שיחת רעים. מאגרים אלה בפרויקט של יצחקי מזוהים עם חומר הצבע, המדיום של הציור עצמו, אשר ביחס למחוותיו ובהיבדלות מהן נוצרות המחוות של הדמויות; מבחינה זאת, האובייקטים המייצגים את המאגרים הללו הם אובייקטים ציוריים טהורים. שתי הגרסאות של “בסלון“מכילות את המובהק שבסדרת האובייקטים הזאת: משטח אדום ענק ממדים (ספק ציור, תמונה בתוך תמונה, ספק חלק מהארכיטקטורה של החדר עצמו) ועליו לב מוקף צורה זהובה המזכירה רחם, וסביבה פרחים מוקצפים. על רקע התמונה, בסלון, שלוש דמויות הפונות לעבר הצופה (לא ברור אם הן עושות זאת ביחד, בתגובה להופעתו, למשל, או במקביל – מסיבות פרטיות של כל אחת מהן). הדמות הקרובה ביותר למשטח הבד מרימה את ידה במחווה קוראת תיגר, שעל פשרה המדויק קשה לעמוד, אך מעוררת אסוציאציות למחווה המלגלגת של“פאקה–פאקה” (סגירה ופתיחה של כף היד), המביעה חוסר אמון בדיבורו הסתמי של זה שאליו היא מופנית. בהימצאותה על רקע התמונה – הדבר בולט במיוחד בגרסה השנייה של בסלון – היד, שמחוותה מסמנת–מחקה את פיו של בן השיח (ובמקרה הזה של הצופה ככל הנראה), כאילו הופכת עצמה לפה של הציור האדום. הציור, העומד מאחורי הדמויות (כמו שאפשר לעמוד מאחורי החלטה או חבר במאבקו), בו–בזמן מחזק את מחוותה של הדמות ותובע את הבעלות עליה, טוען אותה באמביוולנטיות היצרנית של כוחו. והרי זהו אותו היחס בין הדמות לציור, אשר ראינו במדאה; אכן, מערך זה של “עמידה מאחורי“, מחווה ציורית העומדת מאחורי מחווה של דמות, הוא עיקרון מהותי לציור של יצחקי.

אולם, קונפיגורציה של מחוות שונה בתכלית פועלת ב“חושבים על הממשלה“, שבו קבוצת אנשים הפזורים בתנוחות שונות בחלל, המרמז על הבנייה הטורקית ביפו והשימוש האופייני שנעשה בה למקומות של בילוי, מסתכלת במסך שעליו תמונה של ביבי נתניהו פעור הפה (פאקה–פאקה). על עיסוקה של התמונה בריבונות מעידים, בין היתר, הנשרים המצוירים על השטיח, והמצטטים באופן אירוני למדי את הדיוקן המפורסם של נפוליון מאת אנגר. היחס בין הדמויות השקועות בצפייה לדימוי הטעון של הנשרים (הנמצא מילולית מתחת לרגליהן) הוא מהמהלכים האופייניים של יצחקי, וכמוהו כיחס בין המסבים ברחוב לדגלים ביום עצמאות ביפו. עם זאת, כאן אין ליחס הזה אלא תפקיד “הקול השני” בקומפוזיציה המורכבת של הבד, בעוד היחס המרכזי שבין הדמויות לתמונה של ביבי חורג מהתבנית שניסחנו עד כה: הפעם, המציאות הפוליטית אינה נותרת עוד בשוליים של שדה הראייה, אלא תובעת לעצמה את המקום של מוקד ההתרחשות. לכך קשור ניגוד נוסף – זה שבין מרחב ההוויה המשותפת, שבו האובייקט הציורי החריג, המייצג כפי שטענו, את מאגרי ההתענגות האונטולוגיים של הקהילה, עומד מאחורי הדמות ומחזק את מחוותה הפתוחה לקראת הצופה (כמו במקרה של מדאה, או של הדמות עם היד המונפת בסלון I ו-II), לבין המרחב הממורכז על ידי אובייקט מהסוג הזה (המסך עם ביבי), שבו הצופה יכול לקחת חלק רק תוך “הצטרפות למעגל“. בשביל יצחקי, מדאה וביבי נתניהו הם שמות למערכי מחוות, סטרוקטורות מרחביות של הוויה–ביחד. מבחינה פוליטית, נדמה שבין שתי הסטרוקטורות מונחת דיכוטומיה מוציאה: עלינו לבחור – מדאה או ביבי נתניהו? מתוך העדפה ברורה של האפשרות הראשונה, הפרויקט הציורי של יצחקי עסוק בניסוח אפשרויות נוספות ומחויב להיותן, באופן עקרוני, בלתי ניתנות למיצוי.

הטקסט מופיע בקטלוג תערוכתה של יצחקי “בסלון” בבית האמנים בירושלים, אוקטובר-נובמבר 2012
עריכה לשונית: ינון קחטן
צילום: נועה יפה

¹ Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol.4 (the University of Chicago Press: Chicago, 1993) p. 87.

²זוהי תמה מרכזית בעבודתו של הפילוסוף ז‘אן–לוק ננסי, הטוען (בהמשיכו את המחשבה הפנומנולוגית של היידגר ומרלו–פונטי) שעולם המובן שבו אנחנו חיים איננו אלא קונפיגורציה פרטיקולרית של ייחוסינו הגופניים.

ראה, למשל:

Jean-Luc Nancy, Being Singular Plural, trans. Robert D. Richardson and Anne E. O’Byrne (Stanford: Stanford University Press, 2000), pp. 25-34.

³הסלון היה הנושא בגיליון חורף 2008 של כתב העת המקוון החוטם, שבו פורסמה התמונה של יצחקי “מות מילו” בליווי טקסט קצר פרי עטי. באותה העת, הסלון לא היה למוקד של עיסוק מפורש בעבודתה של יצחקי ולא ברפלקסיה שלי אודותיה; מבחינה זו, היינו אז אך ורק במעמד של אורחים בסלון של החוטם. תוך כדי העבודה על התערוכה הנוכחית, יצחקי ואני נזכרנו בפרסום זה, ובשמחה רבה אנו מנצלים את ההזדמנות להודות על האירוח מעורר ההשראה ולהפנות לכתובתו:

http://www.hahotem.com/index.asp?MenuID=83

⁴Slavoj Žižek, “Introduction: Alfred Hitchcock, or, The Form and its Historical Mediation”, in Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock), ed. S. Žižek (London: Verso, 1992), pp. 7-9.