I don’t want to see the guts. I just want to see the dream

*title: Leith Clark, founder and editor-in-chief of Lula, for Nowness (interviewer: Tavi Gevinson), October, 2011

(טיוטה)
“איצקוביץ הוא משוטט. הוא אינו מתפעם מהארץ, אך גם לא כופה את עצמו עליה. הוא צלם הפועל במרחב הישראלי ואינו “תופס” (occupy) בה מקום אלא “שוכן” (inhabit) בה. בניגוד לצלמי נוף רבים אחרים המבקשים לומר משהו באמצעות תצלומיהם – “ראו כמה הארץ יפה”, “ראו עד כמה פגענו בה”, “ראו את העוול שחוללנו” – תצלומיו של איצקוביץ כמו מבקשים מאיתנו להניח להם להציג את עצמם ללא “אמירה” חד-משמעית ונחרצת. כל היש שישנו מתמצה בהם, וסביב להם אין דבר מלבדו”. (בעז נוימן, “העולם נמצא. אין טעם לחזור עליו שנית”, טקסט לתערוכת היחיד של איצקוביץ “לפני הספירה”, מוזיאון תל אביב, אוקטובר 2011, קטלוג התערוכה, עמ’ 19).

הוא יכול להופיע בתוך סדרת תצלומים סדורה ומחושבת או לשוטט לבדו. הוא יכול להיות ידוע מראש או מקרי, כזה שמבינים רק במבט לאחור. בכל אופן בו יבחר להתגלות, הוא מנכיח איכות שאין לטעות בה, מקור משיכה מיידי לעין העמוסה לעייפה: הדימוי הסתמי.

הדימוי הסתמי הוא בהכרח צילום. ציור או פסל, למשל, בין אם מבטאים מלאכת יד מופתית או בינונית, דיוק או גסות, תמיד מביאים קדימה כוונה. משיחת מכחול, עיקול נחושת או קלקר, יד המחבר ניכרת גם כשהיא נחבאת. יצירת היש מאין, גם אם היא יצירת קונטקסט בלבד (ביצירות ready made או already made), לא יכולה אף פעם להיות סתמית. רק הדימוי הנוצר באמצעות המכונה, בתיווך ההכרחי שלה, הדימוי ההופך את היוצר ליצרן ואת היצירה לניתנת לשעתוק, ולו באופן פוטנציאלי, יכול להתכופף בעוד המשמעות נשטפת מעל ראשו, רק הוא יכול לעמוד בהוריקן המסמנים ולהישאר יציב בכלומיותו. גוף עבודה שלם לעולם יידחק לזרועות המובן והתרגום אבל חלקים ממנו מסוגלים לחמוק, לעיתים, וגם זה בחיפזון של מצמוץ, מהמקום המובהק של הפשר בשדה הכוח/שיח.

ג’ף וול, במאמרו “סימנים של אדישות” (תרגום לעברית של ברונק פרלמוטר בהמדרשה 5, 1995), עושה חלוקה חשובה בין שתי דרכים בהן הצילום הציל את עצמו כאמנות (שתי דרכים שהיו לאחת בגופי עבודה מסוימים), בזרמי האוונגרד של שנות השישים והשבעים. הצילום עשה זאת באמצעות שימוש מודע בהיותו תיאורי בהכרח: דרך אחת היא הצילום שעשה שימוש אחר, מתוחכם וציני, בפוטוז’ורנליזם. אמנים כמו נאומן ולונג, וגם היובלר, גראהם וסמיתסון, וכמובן וול עצמו, לפחות בתחילת דרכו ובעבודותיו המוכרות ביותר, הנשענות על המושג שטבע בתחילת שנות השמונים “near documentary”. יצירת tableau מפואר המתעד תפיסת רגע – רק שאין שום רגע לתפוס, כי הכל מומצא, מתוכנן עד לאחרון הפרטים. זו אמנות שניסתה להיות אוטונומית ע”י חיקוי קפדני של הלא-אוטונומי (שם, עמ’ 197). עבודות של הצילום הפסאודו-ז’ורנליסטי נכנסות לקטגוריה אותה אני מכנה בהמשך “צילום טוב מדי”; זהו צילום המודע למדיום ולשבריריותו, העושה שימוש אירוני בנראות המסורתית של  הפוטוז’ורנליזם  (נראות שיצאה, במקורה, כנגד נראות אחרת, ציורית במובהק), ובכך מציל את הלגיטימציה של הצילום כאמנות – מאפשר לו לעשות כל מה שאמנות עושה ועדיין לתאר משהו, לייצג משהו, גם אם המשהו הזה מבוים מן היסוד.

הדרך השנייה עליה כותב וול היא הצילום הרע, החובבנות הנעשית בידי מומחה. גם הצילום הזה רצה לקחת חלק בשיח המודרני/ אוונגרדי, שלקחו בו חלק הציור והפיסול, והוא עשה זאת באמצעות צמצום של המיומנות הצילומית. דקונסטרוקציות של האסתטי, חיפוש אחר מודלים של לא-אסתטי: “לעיתים נראות שנותיה הראשונות של אמנות הפופ כמרוץ למציאת הדימוי הבנאלי באופן המטאפיזי שיהיה המושלם מכולם, אותו צופן המדגים את יכולתה של התרבות להמשיך ולהתקיים, אפילו אחרי שכל היבט של מה שנודע בעבר באמנות המודרנית כרצינות, מומחיות ורפלקסיביות, הושלך ממנה…” (שם, עמ’ 207). פעולה דושאנית לחלוטין, בעלת מחויבות פוליטית ובעלת אידיאלים של שוויון: כל אחד יכול להיות אמן.
שתי הדרכים בהן ייסד את עצמו הצילום המושגי לא רק שהשאירו אותו בתחומי המשמעות אלא לקחו את אותה משמעות ראשונית של תיאור וייצוג עד הקצה. אידיאולוגיית הייצוג לא נעלמה אלא התבוננה בעצמה במסירות כזו שאפשרה לצילום לשוב ולהיות נוכח במלוא הכוח בשדה האוונגרד, בשדה המודעות.

הצילום הסתמי אינו בוחר באף אחת מדרכי פעולה אלו. הוא בוודאי לא הצילום הרע; סתמי אין פירושו דימוי רווי פלאש, דוחה או עסיסי במיוחד, שטוח לעילא ואירוני. טרי ריצ’ארדסון ומרטין פר מעולם לא ייצרו צילום סתמי. הצילום הרע, כפי שתיאר אותו, באופן מפואר ומדויק, וול במאמרו, דחה מעליו את סקאלת האפורים האנסל אדאמסית ואת הנראות הפיקטוריאלית בכלל, והעניק לצופה את היומיומי בפעולה שהיא לא פחות אתית מאסתטית. בזה אין שום דבר סתמי – “ברגע זה חדלה החובבנות להתקיים כקטגוריה טכנית; היא מתגלה כקטגוריה חברתית ניידת, שבה יכולת מוגבלת נעשית לשדה פתוח של חקירה” (שם, עמ’ 212). הצילום החובבני במתכוון הביא לכלל נראות, כך עפ”י וול, את “סימני האדישות” של חברה מודרנית, “חופשית”. הצילום הרע, בגלגוליו הנוכחיים, הוא שחוק לעייפה, מנסה לשחזר את אותו קסם נעורים ישן ובעצם – מכריז בקול גדול על התברגנותו (צילום האופנה הוא אולי המקום בו הצילום הרע הופך מקסום לבלתי נסבל בתדירות הגבוהה ביותר. צילום שהפך את היומיומי לקדוש החדש ובכך ניכה ממנו כל יומיומיות שהיא; כל עוגת שכבות מזוגגת שננגסה בגסות, כל בחורה בהירה בסניקרס מגורזות, כל קונפטי, ראש פוחלץ או שידת עץ סבתאית הפכו לעיסה אחת שיש בה הכל חוץ מפריפריה: שאריות של מאמץ יתר, רזון חולני ודיבור איטי במתכוון, and don’t even get me started on FLARES ).

הצילום הרע הוא סתמי אולי באופן הפשוט בו קוראים למשהו סתמי, סתמי כביטוי לריבוי, בעוד שהצילום הסתמי עליו מצביע הטקסט הנוכחי הוא ביטוי מוחלט לסינגולאריות. כך או כך, הצילום הרע, כנושא כלים משומש של אידיאולוגיה (גם אם זו כבר שכחה את עצמה לדעת), הסתמיות ממנו והלאה. הצילום הסתמי כבר לא זקוק לחובבנות בכאילו, הוא מתנער ממנה.

אבל. הצילום הסתמי גם לא יכול להיות צילום טוב (מדי). וול מאפיין סוג אחד של זה האחרון, כשמונה את תולדותיו של הצילום שעשה שימוש חדש וחכם ברפורטאז’ה, שימוש שמדגים וול עצמו בלא מעט מעבודותיו המוכרות, למשל: Mimic (1982), Diatribe (1985), The Stumbling Block (1991).

צילום טוב מדי תם הוא כזה המפגין את היכולת שלו “לתפוס את הרגע” (Paul Strand, Eugène Atget, Walker Evans, Henri Cartier-Bresson, James Nachtwey, פבל וולברג). צילום טוב מדי מודע מפגין את המשאבים שלו, את תנאי האפשרות שלו: כסף או תחכום או שניהם. קומפוזיציה מושלמת (Alfred Stieglitz, Moholy-Nagy ,Man Ray) או לא מושלמת במתכוון (Robert Frank, William Klein, Garry Winogrand, Nick Waplington , Richard Billingham), מיון וקטלוג (August Sander, Bernd and Hilla Becher ומאז מי לא), קור קיצוני או חום קיצוני (Candida Höfer, Axel Hütte מול Nan Goldin,Philip-Lorca diCorcia ), מינימליזם או מקסימליזם בוטה (Uta Barth, Hiroshi Sugimoto מול Edward Burtynsky, David LaChapelle), הרכבת דימוי אחד ממספר דימויים (ברי פרידלנדר, בועז אהרונוביץ ,Idris Khan). כל אלו הם מקרים של תחכום מסוג אחד. ציניות נוסטלגית היא מקרה של תחכום מסוג אחר (William Eggleston, Joel Sternfeld Richard Prince, Barbara Kruger, כל דימוי שני באינסטגראם). שחזור סצנות מתולדות האמנות (Joel-Peter Witkin), הקמה לתחייה של מיתוסים (עדי נס), בחינה של המדיום הצילומי ומגבלותיו (חיים דעואל לוסקי, ינאי טויסטר, Wolfgang Tillmans, משה ניניו, Walead Beshty), מפגשים בין צילום לציור (Gerhard Richter), לפיסול (Jan De Cock), לקולנוע (Chris Marker), לפורנו (Nobuyoshi Araki). כל אלו מרחיקים את הסתמי יותר ויותר. מעולם לא ראיתי צילום סתמי בקופסת אור או בהקרנה על אובייקט. הצילום הסתמי הוא דו מימדי וככזה, הוא לא יודע להעיד על עצמו כפני שטח.

לעומתו, שני סוגי הצילום שמתאר וול מייצרים דימוי המעיד על עצמו בקול גדול: כשצילום מתאר כלום הוא “מתכוון להפוך משהו מהותי לגבי טבעו של המדיום לנראה” (שם, עמ’ 203). גם הצילום הרע עושה זאת, באמצעות הנכחת המצלמה – ריאליזם או נטורליזם. שני סוגי הצילום הופכים את הצילום ל”מודל של אמנות שהנושא שלה הוא הרעיון של אמנות” (שם, עמ’ 204). במילים אחרות: אידיאולוגיה.

עוד מהו לא: בניית סצנות קולנועיות מאפס (Gregory Crewdson), שיחזור זירות פשע (,Thomas Demand Taryn Simon), שינויים פיזיולוגיים או התחפשות המלווים בתיעוד (Eadweard J. Muybridge , Robert Mapplethorpe, Cindy Sherman, Rineke Dijkstra), גרנדיוזיות בכלל (Andreas Gursky); הצילום הסתמי לעולם לא יסגיר ממה הוא עשוי או כיצד הוא מתקיים ומאידך, לא ישמור את הנ”ל בסוד. בכלל, לצילום סתמי אין סודות, הוא לא יוצא משום ארון, הוא לא מגלה משהו שלא ידענו קודם, הוא לא טורח להגיד שידענו כבר הכל. ככזה, הוא מהווה טאוטולוגיה מושלמת אבל כזו שיכולה להופיע רק פעם אחת. חזרה היא האויבת הגדולה של הסתמי, את זה יאמר כל פסיכואנליטיקאי מתחיל.

אפשר להתייחס לצילום הסתמי ככזה המצוי ליד הדימוי ה”נכון” או ה”לא נכון”, כפריים שנלקח לפני או אחרי מה שיהיה לימים גלוי או גלויה. זה תיאור שנוכל להשתמש בו רק אם לא נתייחס לצילום הסתמי כדימוי “בדרך” לדימוי אחר. או אז יעוטו עלינו המחבר ורומנטיקת ה”תהליך” וה”סטודיו” ויהרסו כל יש שיכול היה להתקיים כישנו. במהרה תצטרף אליהם גם רוח הזמן ואז נוכל לקבור את הסתמיות בהוד והדר. אפשר להבין שלא קל לייצר צילום סתמי. כלומר אי אפשר. אם ייצור הוא תמיד קונטקסטואלי, את הצילום הסתמי אפשר לגלות רק בהתבוננות בעבודותיהם של אחרים (וגם אז – בהתבוננות מאד מסוימת או ליתר דיוק בלתי מסוימת) ומבחינה זו הוא פריווילגיה של הצופה ולא של היצרן (למרות שאלו עמדות שיכולות להיות מאוישות ע”י סובייקט אחד: אפשר להתבונן בצילום שלך כאילו הוא של מישהו אחר, זה לא קל). הצילום הסתמי הוא היכולת להיות תמים מתוך שדה הידע. להתחפש לאידיוט ולשכוח שהתחפשת. להאמין בספקנות או להסתפק באמון.

באופן מוזר, היכולת להבחין בצילום סתמי או לייצר אחד כזה תלויה ביכולת לחזור לצילום התיאורי אך בדרך אחרת מהדרכים שהתווה וול. הוא כותב, ובצדק, כי “הצילום אינו יכול למצוא אלטרנטיבות לתיאור… טבעו הפיסי של המדיום הוא לתאר דברים…” (שם, עמ’ 190), וגם – “הצילום מהווה תיאור בזכות ההפעלה המיידית של מנגנון מתואם, ולא באמצעות הצטברותם של סימנים בודדים. כל הקרניים שהורשו לעבור דרך העדשה יוצרות מיד דימוי, והעדשה, בהגדרה, יוצרת דימוי חד במרחק המיקוד הנכון שלה. תיאור הוא התוצאה האפשרית היחידה של מערכות המצלמה, וסוג הדימוי שהעדשה יוצרת הוא הדימוי היחידי האפשרי בצילום” (שם, עמ’ 205-206), אבל מה שהוא מציע, כלומר מה שעשתה האמנות המושגית בשנות השישים והשבעים, הוא לקחת את האילוץ התיאורי ולאלץ אותו לתאר כלום. “אם אנחנו מוכרחים לייצג הרי שהייצוג שלנו לא ייצג דבר”, אלו הן המילים המדומיינות של האמנים המותחים את אידיאולוגיית החיקוי עד הקצה אך נותרים עדיין אידיאולוגים ומכאן – כאלו המתיישנים בהכרח והופכים לבלתי רלוונטיים דווקא מתוך הצלחתם הפנומנאלית.

הצילום שעשה שימוש בפוטוז’ורנליזם ניסה לייצר את הצילום כאמנות המספקת חוויה ישירה של נוכחות, נוכחות עבודת האמנות עצמה. חווית נוכחות עבודת האמנות עצמה היא המשמעות החדשה של התיאור, ממנו לא יכול להיפטר הצילום ואף עדיף לו שלא ינסה. הבעיה היא שהחוויה של נוכחות עבודת האמנות עצמה, כשחזרה על עצמה והפכה לזרם מזוהה, גררה אחריה את שארית החזרה המתבקשת – החוויה אל מול הצילום היא כבר לא רק חוויה ישירה של ישות, כפי שכותב וול כשהוא מספר על עבודותיו של היובלר, היא כבר, בהכרח, גם חוויה משנית של ייצוג הרפלקסיה. זהו גורל מתבקש לפעולה הנושאת עימה פשר, ונדמה שגם וול הבין את הבעיה כשהמעיט לייצר, בעשור האחרון, את הספקטקל המדומה של הרגע ועבר לצילום פשוט הרבה יותר, גם בשחור לבן, צילום הנושא בקרבו את המושג הבלתי אופנתי בעליל: מבט. הדימוי הסתמי מציע את עצמו מתוך הבנת כישלון האידיאולוגיה, כל אידיאולוגיה: מה יקרה אם פשוט ניתן לתיאור לתאר? לייצוג לייצג? ליש להיות יש ושלא יהיה דבר מלבדו? להניח בצד את שלילת האסתטי וייצורו מחדש כאנטי-אסתטיקה, כמשמעות, ולתת לצילום לחזור להיות צילום. סתם צילום. צילום נוף, מצב עניינים. אלו רגעים נדירים, התגלות היש כיש ותו לא. רגע בו העדשה מתחלקת לקצה גלגל העין ורואים לא רואים, רגע בו זז הסימפטום סנטימטר הצידה אבל עדיין מפעיל אותנו. בעולם מכור לצילום אלו רגעי ההתגלות הפרטיים שנשארים בהכרח פרטיים כי לעולם לא יוכלו להינתן כדוגמא.

נחזור לנוימן ולאיצקוביץ. העבודות שהן “מה שיש” מכילות, כך עפ”י הטקסט, סוג של איום, “יש בלא נחת” (קטלוג “לפני הספירה”, עמ’ 21). אם נמשיך את הרפרור הפרוידיאני, נוימן מרמז כאן למשהו מסוג “המאוים”; את היש בצילום לא נוכל לתפוס באמת, עד הסוף, ועל כן הוא מזמין אותנו להשתהות, לשוטט. זו לא שוטטות נעימה, זו נדידה מתוחה בארץ מובטחת, חדשה. זה המקום בו נדמה לי כי דבר מה עקרוני חמק מניתוחו של נוימן. אם המאוים הפרוידיאני לוקח את הסתמי, היומיומי, ומטעין אותו במה שאינו סתמי, הרי שהצילום הסתמי לוקח את מה שאינו סתמי בהכרח – פעולה של מבט שיש בה בחירה ומודעות ונעשית בתוך שדה, בתחום מוגדר ומגודר: “אמנות” – והופך את המשמעותי ללא משמעותי, או לפחות לבעל משמעות אוורירית במיוחד, נדיפה. המאוים הוא תנועה נוירוטית של התכנסות וכיווץ ואילו הצילום הסתמי הוא תנועה של התרווחות, של מנוחה. היש “מטריד כשהוא לעצמו”, כותב נוימן (שם, עמ’ 17), ואילו לי נדמה כי הוא אינו מטריד אלא מסמם, מרכך, מגדיל את טווח ההכלה. העין הצופה מוצאת בסתמי מזור משום שבזמן הזה כבר אין מה שאינו מאוים. אם המאוים מוביל אותנו לארץ חדשה-ישנה (מסמן חדש מעורר לא מודע ראשוני, נסתר שחזר), הדימוי הסתמי מוביל אותנו לארץ חדשה-חדשה.

[נקודות ציון עתידיות: האם נכון לקרוא לדימוי עליו אני מצביעה צילום או תצלום? האם מישהו יפתור עניין זה כבר אחת ולתמיד, או לפחות יציע הצעה אינטליגנטית, כיצד להבחין בין השניים?
וידאו. האם וידאו יכול לתפקד כסתמי? סתירה לדו מימד המבוקש או אולי הרחבה שלו?]

הדס מרדר כותבת את הבלוג High maintenance

תודה מיוחדת ליאיר ברק על הידע, הנדיבות והדיאלוג המתמיד שליוו את כתיבת הטקסט.