האפיסטמולוגיה של הנראות

על דמיון פוליטי עכשווי – מאמר מכתב העת לאמנויות הבמה “מעקף”

“אמנות נתונה תמיד למניפולציה פוליטית, אלא אם כן היא מדברת בשפה של אותה מניפולציה”
לאיבאך, מתוך עשרת פריטי הברית, 1982

מצב הוא מערך בו עניינים מסוימים נמצאים בעמדה מסוימת. עמדה מחייבת היקבעות – ולא משנה מה משכה – של אותם עניינים. הדמיון הפוליטי הוא זה אשר יכול להניע את ההיקבעות, לשנותה ולהפכה לדינאמית. המצב אליו אתייחס הוא הרכב של עניינים הנוגעים לפוליטי, לאסתטי, לחברתי, לכלכלי, ללאומי ולשדות המשותפים שאנו פועלים בהם. המרחב שבו אנו פועלים ניתן תמיד לחלוקה, אשר מקבעת בו בעת את המשותף ואת היוצא מן הכלל. זוהי “חלוקת החושי” על פי הגדרתו של רנסייר (Rancière). היא כוללת בתוכה את כל הסימנים הויזואליים ללא קשר לשדה “ההתמחות” שלהם (פרסומות ושלטים כמו גם עבודות אמנות) ובוחנת את החלוקה התודעתית וההיררכית כאירוע. רנסייר קושר בין האסתטי והפוליטי, ומצביע על המשמעות של מה שאנחנו רואים (וגם של מה שאנחנו לא רואים) בעת התפישה של המרחב.

ישנם אמנים האמונים על הנכחת המודר במרחב זה, למשל סנטיאגו סיירה בעבודתו שהוצגה בביאנלה של 2001. סיירה שילם ל-133 עובדים זרים ומהגרי עבודה, כולם בעלי צבע עור כהה, על מנת שיצבעו את שיערם בבלונד פלטינה. תהליך הצביעה התרחש כפרפורמנס המוני בימי ה-preview, ובמהלך התערוכה הוצג תיעוד וידאו שלו. צביעת השיער בבלונד הדגישה את הנִראוּת של משתתפי העבודה, שלרוב מודרים מהמרחב החברתי הויזואלי שלנו. העבודה הפכה אותם בפשטות לנראים, ועל כן גם נוכחים במרחב המשותף. בנוסף חשפה העבודה את המנגנון וסחר החליפין העומד מאחוריה, אשר מאפיין את מרבית האינטראקציות המנגנון הקפיטליסטי עם עובדים זרים ומהגרי עבודה.

אמנים אחרים מייצרים תופעות קהילתיות אד-הוק מתוך תקווה שהן יתפסו אחיזה במציאות ויהפכו קהילה אוטופית לקולקטיב ממשי. תומס הירשהורן למשל, בנה מוזיאון ארעי (Musée Précaire Albinet) בפרבר בעל מוניטין מפוקפק, סמוך לפריס. ילדי בית הספר האזורי השתתפו בבניית המוזיאון; הם קדחו בקירות, תלו עבודות, הניחו אותן על פדסטלים ויצרו יחדיו מוזיאון בעל חזות מתנ”סית משהו. האסתטיקה, שהתבדלה מן המראה המוזיאלי המנוכר, הייתה מוכרת לילדי האזור ומזמינה עבורם. השאיפה הייתה שהמוזיאון יהפוך למבנה קבוע, והשתתפות הקהילה המקומית בפעילות האמנותית תתפוס גם היא תאוצה, אך תקווה זו התבדתה בסופו של דבר.

פעולות מסוג זה מניחות שמתקיים קשר ישיר בין האובייקט הוויזואלי הנתפש על ידינו לבין אפשרויות העיבוד המנטאלי שלו; כאשר פייר הויג מאגד קהילה סביב רעיון מסוים הוא מניח כי עתיד חלופי יכול להיתפס כבר-קיימא עבור אותה קבוצה. Streamside Day (2003) הוא פרוייקט של האמן בישוב קהילתי צעיר בארה”ב, אשר מורכב מבני מעמד הביניים שהתאגדו על בסיס יוזמות אקולוגיות שיתופיות. תושבי המקום התלוננו על היותם קהילה מופרדת, אטומיסטית, חסרת קשרים חברתיים וקהילתיים. הויג, בשיתוף המועצה האזורית, יזם פסטיבל מקומי, יום חג קהילתי שחגג יוזמה אקולוגית. האירוע תועד בוידאו והוצג כחלק ממיצב שיצר הויג. במיצב, הקירות שניצבו סביב קיר ההקרנה נעו וסגרו על קהל הצופים, ייצרו עבורם טריטוריה, מרחב פיזי מובחן. העבודה הכוללת הניחה תשתית לקיומה של מסגרת חברתית באותו ישוב קהילתי והציעה את האירוע שהתרחש כיום החג הראשון של הקבוצה החיה בישוב.

על ידי יצירתה של עבודת אמנות שמנכיחה את קיומה של קהילה מסוימת יחדיו, הוא מניח, מקווה ובעיקר מאפשר, את תפיסת ההיתכנות של האירוע וכן את המשכיותו. הוא מייצר אפיסטמולוגיה. הוא זורע זרעים לתשתית חברתית לאפשרות שעבור המהפכן הצעיר ואפילו עבור האדם הפשוט, רעיון הנראה כאוטופיסטי עשוי להתממש; הוא נראה לעין, הוא נעשה, הוא מאפשר להגות במחשבה מציאות אחרת, לדמיין אותה ולחשוב עליה.

אפלטון הדיר את האמנים והשחקנים מהמדינה בדיוק מסיבה זו (פוליתיאה ב’) – יכולותיו המחוללות של הדימוי הנראה מסוגלות ליצור דוקסות שונות שאינן מעודדות בהכרח את הערכים שמדינה מסוימת עשויה לרצות לקדם. המשחק מושתת על היכולת המימטית, קרי על היכולת לדמיין מצב מסוים ולחקותו. בשיטת סטניסלבסקי נדרש השחקן לדמיין, ואף להיטמע בדמיונה של דמות מסוימת, לחקותה. לפיכך, ההצגה הטובה ביותר תתרחש כאשר חיקויה של הדמות יעשה באופן האותנטי ביותר. ההצגה היא מצג השווא, היא תעתוע המושתת על מימזיס, על ייצוג בעל הלימה. בהצגה, כמובן, אנחנו צופים, ובניגוד לשאר החושים, הראייה מהווה סוג של וודאות, כזו שכמעט ולא ניתן להתווכח עימה: כשאנו רואים –  אנו יודעים. על תפיסה זו יושבות הנחות בדבר האפיסטמולוגיה של הנראות: היכולת לבסס דבר כבר קיימא מתוך יצירתו הויזואלית.

טכניקות ריפוי אלטרנטיביות ממליצות על דמיון מודרך ככלי לטיפול ב’אני’. למעשה, ההצגה נוקטת בפעולה דומה מאוד, אלא שהיא מעתיקה את הדמיון מן החוויה הפרטית אל החוויה הקולקטיבית. מהחלום הפרטי אל תיאטרון המראות הציבוריים, מהרהורים לאפשרות קונקרטית, גם אם מדומיינת. אולם ברגע שנעשה הניסיון לייצר את הדימוי בעולם ולא בחלום, יש להתמודד עם שאלות ייצור הדימוי ותנאי הפקתו במציאות. כתוצאה מכך, התוצר הסופי מספק דימוי אמין, אשר מציע פתרון פרקטי לבעיות שבדמיון המוחלט לא היינו מתמודדים עימן. אם נבחר, כצופים, לאמץ דימוי זה, הוא יהפוך לחלק מארסנל האפשרויות הפרטי שלנו, ונוכל להשתמש בו, בין אם לטובת עימות עם נושאים כאובים בתודעתנו, כפי שעושים בדמיון המודרך, ובין אם לטובת דמיון עתיד חלופי או היסטוריה אלטרנטיבית, או עצם האפשרות לחשוב על מה שעד אותו רגע נראה כבלתי אפשרי.

האנתרופולוג מייקל טאוציג (Taussig) מסביר בספרו (1) כיצד פועל כוחו של הכושר המימטי במסגרת מדינית. לטענתו, תפיסה מימטית מסורתית של ייצוג וחיקוי מהווה את כוחה המרכזי של המדינה. המדינה מטשטשת את האבחנה בין מקור לחיקוי, ומנכסת את הייצור התרבותי והחברתי עד כדי נישולו מפעולת הייצוג ומכוחו העצמאי. אופני הפעולה בשדה התרבותי אומצו על ידי ההגמוניה הפוליטית, הראשונה הופכת לשנייה, למשנית; הדבר האמיתי באמת הוא הפוליטי – זוהי התשתית, המדינה היא הראשונה בסדר הסימבולי, היא המקור הנורמטיבי ממנו הכול נובע. פעולה זו מכונה על ידי טאוציג “טבע שני” המנוכס על ידי המדינה.

כדי להבין את השימוש במושג “טבע שני” יש להבדיל בין שתי דרכים להשתמש בכושר המימטי או בין שתי דרכים לתפוס אותו: האחת, כאובייקט, כקונסטרוקט מובחן, כאשר ניתן להבדיל בין השחקן והמשחק (כאשר הוא מעושה ולא טבעי למשל). במקרה כזה, אנו יכולים לבודד בתפיסתנו את החיקוי כאובייקט, ככושר עצמאי, כשם תואר הניתן למשהו. ברכט למשל, נוקט בטכניקת ה”הזרה” על מנת לעורר את מודעות הצופים לעובדה שהשחקנים משחקים, מקריאים טקסט נתון ומבצעים פעולות שאינן “אמיתיות”. הדרך השנייה תהיה, מן הסתם, זו שבה לא ניתן להבחין ב”משחקיות”. למשל, כאשר המשחק טוב כל כך עד כדי שאיננו יכולים להבחין אם השחקן באמת משחק, כאשר המשחק הוא טבעי, בלתי מובחן, כמו במקרה מוצלח במיוחד של יישום שיטת סטניסלבסקי. בעוד ה”הזרה” היא מהלך שכוונתו להפוך את הצופים מודעים לתנאי ההפקה והיווצרותו של המיצג, הרי שאופן הפעולה של ה”טבע השני” הוא הפוך – במקום לייחד את ה”משחקיות” ולהדגיש אותה, הוא מבקש להטמיע מנגנון זה באופן מוחלט. במצב כזה מדובר לכאורה בהונאה, כי איננו יודעים שמי שעומד לפנינו מעמיד פנים – זה נראה לנו אותנטי, אמיתי. זהו בדיוק ה”טבע שני”, שלטענת טאוציג מהווה את סוד הצלחתה של המדינה בשליטה באזרחיה, כאשר היא מעמידה את ההצגה האמינה ביותר בעיר. כוחו הפוליטי של החיקוי טמון בשימוש בו כמהלך נטורליסטי, טבעי, בלתי מובחן, כאשר הממסד מאמץ אותו באופן זה. כאשר המתבוננים אינם תופסים את הכושר המימטי כאובייקט מובחן, כוחו כאמצעי שליטה מרקיע שחקים, אך בו בעת מסתמנת כאן גם אפשרות לעשות בו שימוש מהפכני.

על מנת לייצר אפיסטמולוגיה כזו של נִראוּת נזדקק לשחקנים אשר יגלמו עבורנו את האפשרויות האידיאליות שאנו רוצים לדמיין ואולי אף לממש. השחקן, אמר פוקו (Foucault), הוא פורע החוק המשמעותי ביותר האפשרי עבור המדינה המודרנית. מבחינה פוטנציאלית, לדעת פוקו, השחקן מסוכן הרבה יותר מן הפרימיטיבי או הלא שפוי מפני שאינו ניתן לאבחון וסיווג כמותם. ניכוסו של הכוח המימטי הטרנספורמטיבי על ידי השחקן לא ניתן לאבחון פתולוגי, ועל כן לא ניתן לנטרלו. על פי הנחה זו, אימוץ כללי המשחק המקובלים וביצועם באופן שונה עד מאוד מן הרגיל, מעורר שינוי בתפיסתו של מבנה פוליטי קיים. שינוי כזה יכול להתרחש כאשר כאשר מבוצעת טרנסגרסיה, או הסטה פנימית, ב”אופן השימוש” של כללי המשחק המדיניים: על ידי אימוצם של האמצעים המקובלים, על ידי הטמעתם, ועל ידי בגידה בהם. בגידה זו באופני הפעולה המקובלים, אם נעשית על ידי השחקן שאימץ כללים אלו, טומנת בחובה אפשרויות פוליטיות רבות. היא סוללת דרך לאפשרות לשינוי. על ידי אימוץ הכללים של התרבות ההגמונית, מנצל השחקן את המוסכמות החברתיות ואת ההכרה של הצופים באורחות החיים המשותפים לכולנו. אולם ברגע שהשחקן מבצע בהם טרנסגרסיה, בגידה פנימית, הסטת משמעויות, הוא מראה לנו באיזה אופן הגוף הקהילתי שלנו, בין אם פוליטי, חברתי או כלכלי יכול להתקיים ולהתנהג באופן אחר. ייצוגים המאומצים מהתרבות ההגמונית הופכים לאמבלמות של כוח, וכאשר הן מתווכות את החדש והרע (בניגוד לישן והטוב), הן מכילות יכולת מהפכנית, טרנספורמטיבית, מחוללת תודעה. אנו רואים את האפשרות האחרת. מרגע שאנו רואים את האפשרות היא הופכת לקיימת, לעיתים כבר שרירה, לעיתים ברת קיימא. היא מצטרפת למאגר דימויי הידע שלנו, של מה שראינו, כלומר של מה שבנמצא. היא אפיסטמולוגיה, היא מה שניתן לדעת.

במאמר “דמיון מודרך” (2) מסבירים עדי אופיר ואריאלה אזולאי כי דמיון פוליטי יכול להוות כלי פרקטי לשינוי פוליטי במדינת לאום ריבונית. על מנת לייצר משטר שונה מהקיים, מציעים השניים כי עלינו להתגבר מנטאלית על שלושה מאפיינים מרכזיים המאפיינים את הדמוקרטיה המודרנית: רעיון המדינה כרעיון סגור והרמטי, כרשות סגורה שקובעת את גבולותיה הפוליטיים ומתחזקת קשרים עם ישויות דומות בזירה הבינ”ל; רעיון המדינה כישות לאומית ריבונית הנמדדת על פי צבאה ויכולה להפיק באמצעותו כוח נוסף ולהשתמש בו על מנת להבטיח את הישרדותה; תפקוד המדינה כחצר אחורית לבעלי זכויות פחותות, פליטים ומהגרים, אשר בה מיוצרים עבור מודרים אלה פתרונות אד-הוק ובה הם מוסתים זה כנגד זה.

ברגע שהַאֲמָנוֹת אלו משוחררות, נוכל לדמיין את המדינה כקרקע פורייה למאבקים ולקשרים משתנים, כמרחב פתוח שמתקיים עבור המוכלים בו, כפי שמציעה תפיסתה הפוליטית של חנה ארנדט (3). עלינו לדמיין שאנחנו המושלים, המדינה היא שלנו, והיא פתוחה ודינאמית, ולכן ביכולתה להשתנות בהתאם לצרכי כל המוכלים בה ולא חלקם. הדמיון שאופיר ואזולאי מבקשים לנקוט בו הוא דמיון פוליטי. הם עושים זאת על ידי שרטוטן של התרחשויות קטנות – בבתי ספר, ברחוב, במרחבים ציבוריים, במדיה השלטת – שבהן הסיפור מתנהל ומסופר אחרת. זהו הסיפור של אלו שקולם אינו נשמע, השיעור שמלמד את הנרטיב המושתק, התכנית האמנותית שנבחרת על ידי המשתתפים והצופים, ולא על ידי המנהלים. אלו הם מרחבי ביניים בהם סדרים יומיומיים מתהפכים, סדרי שיח משתנים. כל אותם מהלכים דמיוניים עושים שימוש באופני פעולה המוכרים לנו מן היום יום, אולם בכל אחד הם מבקשים לבצע הסטה, מהפך פנימי או טרנסגרסיה. הסטה כזו למשל, מבצעת הקבוצה The Yes Men, שהוציאה את גיליון הניו-יורק טיימס עם החדשות האידיאליות שכולנו מייחלים לקרוא בשער העיתון.

מדובר בחבורת שחקנים-מתחזים שאימצה את הקול ההגמוני, המוסכם, הנורמטיבי והמוכר לכל, על מנת להציע בוקר של אוטופיה, עיתון ובו חדשות חלומיות. כיום, יותר ויותר יוזמות עצמאיות בתחומי פרקטיקה שונים מאמצות את הכושר המימטי במשאלה לשנות מצב קיים. בין אם זו  הבלוגרית הסורית, קבוצת היס מן שהוזכרה לעיל או רשימת הליצנים שעתידה לרוץ לכנסת הבאה.

דוגמא נוספת היא עבודותיו של האמן הלבנוני ואליד ראאד (Raad) אשר ייסד את “קבוצת האטלס”. זוהי קבוצה פיקטיבית, שמטרתה לחקור ולאסוף עדויות בדיוניות על מלחמת האזרחים בלבנון. במסגרת פעילותיה המגוונות של הקבוצה, הכוללות בניית ארכיונים, צילום סרטים, הוצאת ספרים וכיו”ב, ייצר ראאד גם את סדרת הסרטים “קלטות בכר”, אשר מתעדת חוויות ודיווחים מאת סוהיל בכר (דמות פיקטיבית), שנפל בשבי בזמן מלחמת האזרחים. הדמות מגולמת על ידי שחקן קומיקאי לבנוני ידוע, אך בלתי מוכר לצופים מחוץ ללבנון. צפייה בקלטות עוררה ברחבי העולם הזדהות עמוקה עם דמות הערבי שנפל בשבי בני עמו.

מחקרו של ראאד נועד להטיל ספק באופני התיעוד וההיסטוריוגרפיה של הזיכרון הלאומי הקולקטיבי, כפי שאלו  נעשים על ידי המדינה, ואשר מייצרים נרטיב לאומי אחדותי מסוים, המנוגד, לדעת ראאד, לאופיים של הדברים במציאות. דמויותיו הפיקטיביות מתעדות את ההיסטוריה הלבנונית בכל האמצעים המקובלים, כאשר, לפחות בנראותם, האובייקטים של התיעוד הם זהים לחפצי תיעוד ממשלתיים. בפועל, כמובן, הם אינם. ראאד מנסה לבחון את אופני כתיבתה של ההיסטוריה כמו גם את אופני דמיונה. הוא מאתגר את מושג האמת האחידה ועבודתו מצביעה על אפשרותה של פרספציה היסטורית ועממית אלטרנטיבית. ראיון נרחב ראאד ניתן לקרוא כאן.

גם בעבודותיה של יעל ברתנא ניתן למצוא פרקטיקה של דמיון פוליטי. בטרילוגיה האחרונה שיצרה, משתמשת ברתנא בדמויות אמיתיות: ב”מארי קושמרי”, הסרט הראשון בטרילוגיה, מופיע התיאורטיקן ואיש הרוח הפולני סלאוומיר ז’ירקובסקי, וב”ואירופה תהיה המומה”, הסרט השלישי בטרילוגיה שהוצג בביאנאלה בוונציה, מופיע ירון לונדון. המשתתפים מקבלים את תיאור העניינים של מצב מסוים, ומתבקשים להגיב לו באופן עצמאי. לונדון, למשל, מקריא הספד למנהיגה של תנועת הרנסנס הקוראת ליהודים לשוב לפולין. העובדה שההספד שמקריא לונדון גם נכתב על ידו, מוסיפה לעבודה מימד של כנות ומשרה תחושת אמינות ואותנטיות. פעולה זו מקבילה לניכוסו של הכוח על ידי המדינה, מה שטאוציג מכנה “טבע שני”. ברתנא מייצרת עבורנו נִראוּת של היסטוריה חלופית בדמותם של מאורעות “אמיתיים”, המתווכים על ידי אנשים אמיתיים החקוקים בזיכרון התרבותי שלנו. הדימויים הנראים מעובדים על ידי הצופים ומאומצים לארסנל האפשרויות הפרטי שלהם. אולי משום כך תגובתה של שרת התרבות לימור לבנת הייתה, בלשון המעטה, מסויגת, שכן עבודותיה של ברתנא הן “אנטי ציוניות” ועוסקות, לתפישתה, ב”שיבת היהודים לפולין”. זאת למרות שלא ניתן לשפוט את עבודתה של ברתנא באופן אונטולוגי כזה, החורג מעבר להיותה אקט פרפורמטיבי מובהק.

NSK הוא קולקטיב אמנות פוליטי שנוי במחלוקת אשר, בדומה לברתנא, משתמש בפרקטיקות של חילופי תפקידים, כפילויות, סתירות, פרדוקסים והיפוכים. הקולקטיב הסלובני הכריז על עצמו כעל ׳מדינה בזמן׳ בניגוד למדינה הקיימת במרחב טריטוריאלי פיזי. הכרזה זו הפכה את הקולקטיב לגוף ערטילאי, מפחיד ומעורר חשש בהיותו בלתי נראה. בנוסף, התחזותו של הקולקטיב לגוף פנאטי וטוטליטארי היא עבור רשויות המדינה האמיתית מבלבלת ומביכה. את אופן פעולתו ההיתולי והאמביוולנטי של הקולקטיב במרחב האמנותי-פוליטי כינה הפילוסוף סלבוי ז’יז’ק (Žižek) “הזדהות יתר”. לטענתו, ביקורת ישירה על המשטר איננה אפקטיבית כמו אקט ההתחפשות, אשר מקצין את ערכי המרכז ההגמוני, ובו בעת שותל בתוכם מוקשים אסתטיים ואידיאולוגיים. להיות ‘יותר מדינתי מהמדינה’, לפיכך, הוא אקט חתרני יותר מאשר לבקר אותה ישירות, מכיוון שההקצנה הזו חושפת את ‘ההופכי הנסתר’, כלומר את הכוונה העירומה, האמיתית, העומדת מאחורי הכסות האידיאולוגית, את הטרנסגרסיה עליה לא מדברים בגלוי אך מתירים כנורמה התנהגותית” (4). לאתר הרשמי של הקולקטיב.

לבישולו ורקיחתו של דמיון פוליטי, ניתן למצוא מתכונים בספר הנפלא “בישול לדמיון פוליטי” שהוצג אף הוא בביתן הפולני השנה, ומציע 50 מתכונים מאת פוליטיקאים, פילוסופים ושפים (A Cook Book for Political Imagination,  Eds Galit Eilat and Sebastian Cichocki, Sternberg press 2011). הספר זמין לרכישה בגלריה זומר לאמנות עכשווית, תל אביב.

בתאבון.

הערות:
1: Michael Taussig Mimesis and Alterity: A particular history of the senses, London, Rouldge, 1993.
See at A Cook Book for Political Imagination,  Eds Galit Eilat and Sebastian Cichocki. Ariella Azoulay and 2: Adi Ophir, Guided Imagination, pp 88-91, Sternberg press, 2011.
3: להרחבה: Arendt, Hannah, The Human Condition, Chicago: University of Chicago Press, 1958
http://www.digitalartlab.org.il/ExhibitionPageHeb.asp?id=459&path=level_1