היכל התרבות

“Master, do you think this is a place abandoned by God?”
“Dear Adzo, do you know a place where God would have felt at home?”
Umberto Eco ,The name of the Rose

I
שקט אופף את הצילומים של יאיר ברק. זה אינו שקט שלפני הסערה, אם כבר נדמה שזהו השקט שהגיע בעקבותיה כמו השקט של בתי מידה אמריקאים בעיירת חוף שנעזבו לעת חורף לאחר המולת הקיץ, או השקט של עצים ערומים בשלג לבן ובית שהופשט מפרטיו ונמחק אל הלבן אף הוא לכדי צורה גיאומטרית. זהו שקט ששייך באופן מהותי למושג הסערה, כמו שמרמז שלד אצטדיון הכדורגל האימתני שנותר עזוב – גם אם ריק ונקי – טרם השלמתו והפיכתו ל’פיל לבן’. זהו שקט של אולם קריאה. ואפשר לקרוא. לדוגמא, שהבית שנצבע בלבן הוא “בית-פרנסוורת'” של מיס ואן דר רואה, אייקון של ארכיטקטורה מודרניסטית; ואפשר לקרוא שהאגם הוא אגם ואנזה בפאתי ברלין, והבית שלחופו הוא בית קיץ ששימש את קציני ה- S.S בזמן מלחמת העולם השנייה, ושבו נהגתה תכנית “הפתרון הסופי” להשמדתם של יהודי אירופה, בשנת 1941 (1). יש בצילום של ברק שקט של היסטוריה טעונה ושל תרבות טעונה לא פחות. ואם נרצה לדייק נוכל לומר כי השקט שאופף את תערוכתו של יאיר ברק, השקט שבתוכו מציב אותנו הדימוי של ברק הוא זה שנמצא בעין הסערה: שקט-שבעין-התרבות.

יאיר ברק - תצלום (מתוך התערוכה)

הזיקה הראשונה והכללית, אם כך, אותה מעוררת עבודתו של ברק היא הזיקה העקרונית שבין הצילום והתרבות. זיקה שמפנה אותנו להבנת המהפכה שחולל הצילום כ-‘מהפיכה תרבותית’. הצילום אינו רק מחוללה של התרבות בימינו אלא הטכנולוגיה שבאמצעותה שולטת התרבות (או התרבותיות, ואולי עדיף אפילו הרב-תרבותיות) והופכת את העידן שלנו לתרבותי עד לזרא. לצילום יש חלק פעיל ומרכזי בהפיכת הקיום שלנו לתרבותי מחד, ומן הצד המשלים להפיכת התרבות שלנו לקיומית (2). או, כפי שמפנה אותנו שם התערוכה, יש כאן ליקוי אימננטי לצילום שמקורו במשיכה ובהיטמעות של הדימוי המצולם בתרבות ובמשיכה ובהיטמעותה של התרבות בדימוי המצולם. ליקוי אינהרנטי לטכנולוגיה של הדמיון שפוגשת במציאות שעולה על כל דמיון. במובן זה נוכל לומר כי ‘השקט-שבעין-התרבות’ – שהוא גם ‘שקט-שבאין-התרבות’ – אותו לוכד הצילום של ברק מציין עמדה ביקורתית הרואה בצילום לא רק את המקום לבירור היחסים שבין הדימוי המצולם והתרבות אלא גם את האופן שבו יכול הצילום לייצר דימויים שמערערים על הגבולות תחתן משעבדים התרבות והצילום האחד את השני (3).

II
בני זוג ישובים משני צידיו של שולחן קריאה. הם מבוגרים ונראים כמי שנולדו בסמוך לסיום מלחמת העולם השניה. אולי היו ילדים קטנים במהלכה. הגבר שקוע בקריאה של חוברת. אור שורף את דפיה. תיקה של האישה מונח ברישול בקצה השולחן ובסמוך לחלון, בהישג יד, כמו הוסט בהחלקת גב היד שלא יפריע. בהבדל מבעלה ששקוע בכסא ובקריאה, נדמה שהיא לא התכוונה לשהות כאן יותר מדי. גם לפניה מונחת חוברת, אבל היא כמו הפסיקה לרגע את הקריאה. אולי טרם החלה. ככל הנראה התקינה את משקפיה. ביקשה להסדיר את אמצעי הראייה. ובעוד ידה מושטת אל קופסת המשקפים היא מביטה החוצה מתוך השקט ואל תוך השקט. בוהה לרגע.

האם היא מביטה אל חבצלות המים בשולי האגם שממול? האם היא רואה, מבעד לסבך הצמחייה, את סירת הפדלים שחוצה את האגם בנחת? אולי חבורת הגברים שפשטו את חולצותיהם ומורחים עצמם ליד הואן משכו את תשומת ליבה? האם היא מנסה לעורר דימוי של מה שזה עתה קראה, לדמיין את אותה ועידה הרת-גורל שהתרחשה ממש כאן באולם שבו היא יושבת? ואולי מבטה התוהה אינו אלא תוצר הלוואי של הכישלון ליצור דימוי שכזה, של הכישלון לתפוס את מהלך ההיסטוריה שנקשר במקום הזה?

יאיר ברק - תצלום (מתוך התערוכה)

עבודת הוידאו “בית גדול” (יאיר ברק והדר מרדר), ובמיוחד מראה בני הזוג היושבים בחדר הקריאה יכולים לשמש אותנו כמפתח להבנת עבודתו של ברק. ראשית, עבודת הוידאו כמו מציגה סדרת דימויים שנטעו בזמן – לא בכדי להפוך לסרט אלא כדי להיות בראש ובראשונה היסטוריים; בכדי לכונן את הזיקה שבין הדימוי המצולם וההיסטוריה, ובהבדל משאר אופני הייצור של דימויים שאינם בהכרח כאלה. באופן מיוחד מפנה אותנו עבודת הוידאו לנקודת השבר ההיסטורית אליה הובילה התרבות המערבית. שבר שאותו ניתן לחשוב מתוך כך שבמקביל לשיכלול טכנולוגיית הלכידה, השיעתוק, וההפצה של דימויים, יצר האדם זוועות שההיסטוריה והתרבות לא יכלו להכיל. זוועות שלא יכלו לעבור רדוקציה לסימון, שלא נמצא להן דימוי, שלא נדרש להן דימוי, שלא ביקשו דימוי (4). זאת ועוד, הדימוי של הזוג הקורא לא זאת בלבד שמעמיד את הצילום והתרבות כאותם בני זוג, אלא מוסיף ומסמן שני סוגי יחסים שנרקמים ביניהם – ומסמן אותם באופן ליטרלי. כך, יש את את מה שנמצא ‘מעל השולחן’ – מה שקשור בתרבות: בקריאה, בזיכרון, בהירהור, בתודעה, במבט, בפנאי, בניכור, בבדידות; ומנגד יש את מה שמתרחש ‘מתחת לשולחן’, במחוות הרגליים של בני הזוג, המקיימות באופן לא מודע וספונטני דיאלוג צורני וחושני: דיאלוג אסתטי. זהו דיאלוג שמהדהד במחוות הרגל של פסל השיש, וממשיך להדהד בעמודי הבטון התומכים ברצינות באיצטדיון הכדורגל – אותו אמפיתיאטרון, או היכל תצוגה, מודרני.

לבסוף, נוכל לזהות במבטה של האישה המבקשת לראות משהו (בכל-זאת), נוכח בן זוגה השקוע בקריאה מולה, את המבט המיוחד שמייצרת עבודת הצילום של ברק באופן כללי. צילום שמקורו בהזדקפות המבט נוכח התרבות השקועה בעצמה עימה הוא נמצא בזוגיות. צילום אשר הגם שהסדיר את מנגנוני הראיה שלו וכיוון אותם לרזולוציה גבוהה הוא שם אותם לעיל, בכדי לנסות ולייצר דימוי בכל זאת מתוך ואל מול הניכור והשקיעה. צילום המבקש ללכוד ולכונן דיאלוג אסתטי שיתמוך ויאפשר מבט ביקורתי נוכח נטישת המובן (מן התרבות, מן הצילום, מהמציאות).

III
אין זה מקרי שכל הצילומים בתערוכה קשורים במבנים, ואולי מדויק יותר לומר: בתים. שכן נדמה שהשקט-שבעין הסערה בו מציב אותנו ברק, הגם שמשמש מקום של אינטימיות, של יופי ושלווה, הוא גם מנוכר, אטום, מאיים להיכחד. בתי הקיץ האמריקאים לחופה של ניו-ג’רסי. נטושים, עומדים לבדם לקדם את פני הקדרות. כעת זו התקופה שבה רק אור קרני השמש המועטים יחשוף אותם, יבליט את צורתם, ממעמקי השחור המאיים לבלוע אותם. גם הדימוי של ברק שומר על צורתו, על כבודו, על זיקה למסורת, גם הוא מבקש את אותה חשיפה מדודה לאור שתלכוד את עמידתו היציבה של הדימוי. השקט המלווה את עבודתו של ברק אוגר את כוחו מן המופשט מחד ומן הפשטות מאידך. שקט שנובע מן האופן שבו מאפשרת המחווה האסתטית לחושני ולצורני להיפגש. זהו שקט שכמו משמש את ברק כמערכת איזון לאופנים שבהם מבקש הדימוי לחזור ולגעת במושג. זוהי אסתטיקה שמאפשר לברק ללכוד את הרגע שבו כמו משתווה הדימוי למושג, שבו מקיימים הדימוי והמושג יחסים ליטרליים.

יאיר ברק - תצלום (מתוך התערוכה)

הליטרליות של העבודות אינה אלא אופן שבו מציג הדימוי של ברק רגע של פשטות מורכבת, או באופן הולם יותר, נשגבת (5). הדימויים של ברק אינם נודדים בדרכים, משוטטים במרחב הפרוץ. הם מישירים מבט תוהה במקום המגורים (במציאות שהיא גם הסלון; במרחב הציבורי שבו אנו נוהגים כאילו הוא פרטי). והצילום פשוט כמו חוק מדעי, כמו צורה גיאומטרית שנגזרה באלימות מן העתיד אל עברה, ונצבעה אל המקור שלה. הוטלה חזרה אל ‘הלבן על לבן’ ממנו היא נולדה (6). אלא שפעולה זו אינה ‘מחזקת’ את מושג הבית, היא אינה מובילה להשתקעות. נהפוך הוא. הבית שנצבע בלבן והונח על גבי מצע השלג הלבן נמצא כעת מרחף. הרקע ששימש לו כתמיכה – וכפי שראוי שרקע יעשה – שוב אינו ברור; האם הבית לפני העצים או מאחוריהם? אפשר לנסות ולגלות, זה לא קשה, אך זה לא משנה. כלומר, זה לא יעזור. אין זה מתפקידו של הדימוי לגאול את המצוקה הקיומית המתלווה לאינטימית של השייכות למקום. האופן שבו פועלת הליטרליות של הצילום שמטילה את הדימוי חזרה אל פני הדימוי אינה מבקשת את המנוחה, את ההבהרה, או את הראיה הנכוחה, כי אם את היציבה: את מה שהוא אקטואלי ותלוי בחילופי העונות (7).

‘הבתים האמריקאים’ – סדרת הצילומים של “בית פרנסוורת'” וסדרת הצילומים של בתי-המידה הדוממים – מציגים שתי התייחסויות שונות לאותו מושג היסטורי בו מבקש ברק למצוא את ביתו: מודרניזם. שתי התייחסויות לאותו בית אותו מבקש ברק להפוך – שוב – לאקטואלי. בעוד ש”בית פרנסוורת’ של מיס ואן דה רואה מציין נקודת יחס אל ה-‘מודרניזם’ כמושג היסטורי, אמנותי ותרבותי, הצילום הדרמטי של בתי הקיץ קושר את ה-‘מודרניזם’ אל ראשיתו ב’קיארו סקורו’ של קארווג’יו מחד ואל גילגולו ברומנטיקה ובאידיאליזם של המאה ה-19 מאידך. קושר את המודרניזם אל ערש עידן הצילום. הפארדוקסליות שמעוררים בתי הקיץ הארכיטקטונים החדשים – שנבנו כמו חיקוי של מגזין ארכיטקטורה – נובעת מן הכפילות שבבסיס המודרניזם. בדיסונאנס שמייצרת תקופה היסטורית המבקשת להישאר ללא יחס להיסטוריה. כפילות שקשורה ביחסי הזיווג שבין טכנולגיית הלכידה, שיעתוק והפצה הדימוי וההיסטוריה או התרבות (כמאפיין היסטורי) אותם היא מאפשרת ללכוד, לשעתק ולהפיץ באופן שיבטל את מעמדם ההיסטורי. זוהי פארדוקסליות הקשורה בהמרת הזיכרון בהיזכרות. אלא שבעוד בתי המידה האמריקאים כמו נוצרו כדי שנוכל להיזכר, במעומעם, במשהו ‘מסורתי’ – רוצה לומר, בעוד הם מתהדרים במסורת – עבודתו של ברק הנוטעת אותם חזרה בהיסטוריה (קונקרטית) מציבה אותם כמי שקוראים תיגר בעצם עמידתם הדממה. אלו דימויים שלא רק מזכירים לנו משהו, אלא גם כאלו שאיתם אנחנו זוכרים משהו. דימויים שנחרטים בזיכרון, שהופכים את הזיכרון לבית מהודר. גם אם כזה שאינו מאוכלס תמיד, שלעיתים מתקיים רק באופן מופשט כאפשרות שצריכה להתממש שוב, כמקום שבו מגיעים לנפוש, לגעת. כאותו איצטדיון שגם אם נשכח מקומו לא נשכח ייעודו (ולהבדיל מהשתקעות בזיכרון והפיכתו לבית מגורים, למקום של נוסטלגיה מלנכולית ושקיעה).

יאיר ברק - תצלום (מתוך התערוכה)

IV

הליקוי אליו מפנה אותנו עבודתו של ברק, הליקוי שבו מאפילים הדימוי המצולם והתרבות האחד על בן זוגו, הוא ליקוי קיומי. ליקוי הקשור בשייכות שלנו לתרבות הזו, לזמן הזה. לעכשיו. זהו ליקוי המתרחש לא אי-שם אלא כאן, בבית, עליו השתלטו המושג חסר ההיסטוריה מחד והדימוי חסר ההבחנה מאידך. שעת אפלה שבה אובדים לנו הן הדימויים והן המושגים ומותירים אותנו עם עריצות-השיפוט מחד ועם רגשנות סנטימנטלית מאידך. כאילו היתה זו מציאות שהתרבות נטשה אותה מחד ולעומתה כמו היתה זו תרבות שהמציאות נטשה אותה. ועל כך ‘עונים’ לנו הדימויים של יאיר ברק מתוך השקט-שבעין-הסערה: האם אתם מכירים מקום שבו הדימוי והמושג היו יכולים להרגיש בבית?

המאמר מופיע בקטלוג תערוכתו של יאיר ברק “ליקוי”
גלריה דן, ת”א
אוצרת: רוית הררי
אפריל 2011

הערות:
1: “בית ועידת ואנזה” הוסב בשנות ה-90 של המאה ה-20 לאתר הנצחה וזיכרון לשואה.
2: טכנולוגיות הלכידה, השיכפול וההפצה של דימויים מאפשרת לכל אחד לצרוך תרבות, כל הזמן. במקביל הדימויים שמזינים את התרבות הפכו יומיומיים, בנאליים, נעדרי ייחוד. זאת ועוד, חשוב להדגיש כי עד למפנה זה, שמתרחש במהלך המאה ה-20, אחד ממאפייני התרבות היה שהתוצרים התרבותיים לא נשאו הכרח לוגי או קיומי. להיפך על פי רוב התוצר התרבותי הוא תולדה של השתחררות ממצוקה קיומית ועדות ל-‘זמן פנוי’ של היוצר (אין לבלבל בין ‘הזמן הפנוי’ – שאינו סותר מצוקות קיומיות של היוצר – ל’זמן הפנאי’ leisure time שמציין התענגות זמנית, ומאפיין את ‘התרבות הקיומית’ בזמננו).
3: אפשר לחשוב את השיעבוד של התרבות לצילום מתוך האופן שבו אנו תופסים את הצילום כטכנולוגיה גרידא, האופן שבו אנו תופסים את המצלמה כמכשיר או כלי גרידא שמאפשר לנו לייצר דימויים. כלומר, האופן שבו אנו רואים בצבילום ובמבצלמה טכנולוגיה וכלים לייצור תרבות. מאידך, השיעבוד התרבותי של הצילום קשור לאופן שבו הופכת התרבות את התצוגה, את מה שנראה, לחזות הכל. כלומר, לאופן שבו אנו תופסים את התצלום או הדימוי כנתון, כלומר כעובדה או כדבר מה ממשי. במובן זה שלטון התרבות במאה ה-20 מאופיין בהפיכת הדמיוני לממשי.
4: במובן זה נוכל להצביע על כך שאותה משיכה והיטמעות הדדית של התרבות והצילום מובילות בסופו של יום – כלומר לאחר אותו שבר היסטורי – לפרקטיקות פרוורטיות בעיקרן.
5: ב-“ביקורת כח השיפוט” (1790), המניח את יסודות המחשבה האסתטית המודרנית, טוען קאנט כי על אף היותו של הנשגב כח מפרק ועצמתי, טבעו הוא פשוט (בדומה לחוק המוסרי). בהתאם זו גם הזיקה המיידית והמפורשת של “בית פרנסוורת'” מחד ושל הצילום הדרמטי של בתי הקיץ מאידך.
6: במובן זה מעורר הצילום של ברק מבנה זמני מיוחד והפוך שבו העתיד מעורר וקובע משהו בעבר. מבנה שכזה מופיע לראשונה אצל קאנט, אבל מקבל ביטוי מובבהק בחוויית הזמן הקיומית של ‘הסובייקט’ אצל היידיגר – Dasein, ובעבודתו של פרויד על מושג ה-טראומה וההדחקה.
7: במובן זה נוכל לומר כי הצילום של ברק עוזר לכונן הגדרה חדשה (וביקורתית) של פעולת הצילום כ: טכנולוגיה לייצור דימויים מדעיים של מושגים היסטורים.