דרוש: קונפליקט בין-דורי

“גם האמן תמיד קרוב לביצוע הפשע המושלם: אמירת לא-כלום.
אך הוא מפנה את גבו לכך, ועבודתו היא השריד שנותר לחוסר מושלמות הפשע”.
(בודריאר, 1995, The perfect crime, תרגום שלי).

אמנות היא שיח. אמנות אינה ציור יפה תלוי על קיר. אמנות היא פרקטיקה חברתית ובתור שכזו יש לה שדות פעולה, חוקי משחק, גבולות שדה ושחקנים מורשים (ר’ בורדייה, “אבל מי יצר את היוצרים”). האמנות פועלת בשדות המשחק האסתטיים ויש בה כמה שחקני-מפתח, ביניהם האמנים עצמם, חוקרי האמנות ומבקריה, צרכני האמנות – הן אלו שבאים לראותה והן אלו שרוכשים אותה אליהם הביתה. לאמנות שדות פעולה די מוגדרים – מקומות בהם מוצגת אמנות, אם כי מרחבי הצגה אלו משתנים (ע”ע תערוכת ונילה סקס שמוצגת בחלל צריכה לעשירים בעלי טעם מוטרף, אם לא די בפטישיזם האינהרנטי של התערוכה), ומתרחבים (ע”ע אזולאי, 1999 על רפי לביא והאמנות הביתית).

בשדות השיח והכוח של האמנות יש שחקנים המורשים לפעול, הן במרכז השדה והן בשוליו. לשחקנים חייב להיות ההביטוס הנכון לשחק את משחק האמנות: בוגרי מוסדות מוכרים – לא ע”י המל”ג – אלא ע”י שדה האמנות ופועליו, חוקרים מדיסציפלינות שלגיטימי לראות אותן כמקושרות לאמנות, ושחקנים ספוראדיים נוספים שהגיעו מפה ומשם. אם קיים שדה, הרי שקיים גם תחום שמחוץ לשדה המהווה חלק מהשיח של השדה, שלעיתים מנסה לפלוש לשדה, להרחיבו, לעצבו מחדש ולהגניב אליו שחקנים חדשים ומרחבי פעולה חדשים או אף להיפך: לגנוב ממנו שחקנים ולצמצם את שדות הפעולה שלו.

לפני שארחיב מעט על שדות השיח והכוח של האמנות, אנסה לעמוד על כמה הנחות יסוד המצויות בבסיס כללי השיח האמנותי, כסוציולוגית – לא כמי שמשתייכת לשיח. למשחק האמנותי יש מרחב: בסיסו המובהק הוא בחללים המיועדים לתצוגה ולעשייה של אמנות, ביניהם מוזיאונים, גלריות, סטודיות, מרחבים ציבוריים פתוחים כמו קירות בתים וקרונות רכבת ועוד. המשכו של השיח מתקיים במרחבים (פיזיים ווירטואליים) המיועדים לסוציאליזציה לשדה: בתי ספר לאמנות ולשדות שיח מקושרים (הסטוריה, פילוסופיה), קיומן של הרצאות ושיחי-גלריות. סופו של השיח מצוי במרחבים בהם מתקיים שיח האמנות עצמו באופן גלוי ובהם אף מתאשררים חוקי המשחק של השיח ושחקני השדה זוכים מחדש ללגיטימציה להמשיך לשחק. כך, למשל, ההחלטה לכתוב ביקורת או להציג טקסט מתוך קטלוג לעומת ההחלטה לא לבקר תערוכה או לא להציג טקסט מסויים אחר מהווים תוצאה של בחירה מודעת, בדרך-כלל, של מנהלי המרחב.
עד כאן לא חידשתי דבר.

השיח האמנותי מורכב מכמה פרקטיקות והנחות יסוד, ביניהן ההנחה כי לאמנות יש מקום, האמנות קשורה לרעיונות פילוסופיים עמוקים, אך, כפי שצוין על-ידי חוקרי אמנות שונים (אזולאי, גרויס) לאמנות יש קדימות על פני רעיונות אלו. כלומר, אף ביקורת או ניתוח של יצירה לא עומדים לפני היצירה או במקומה. באמנות מתקיים שיח בין האמנים – שבלעדיהם לא יתקיים השדה ולא השיח – לבין שחקנים נוספים שבראש ובראשונה מעריכים את עובדת קיומם של האמנים. ללא האמנים לא יתקיים השדה, לא יהיה מה לבקר, מה לחקור, אל מה להגיב. לכן גם בשל תכונות אלו של השדה, האמנות היא שיח, היא פעולה חברתית.

מי שראה קונפליקט בין-דורי, בעיטה בערכי הדור הישן יופע נא מייד לפנינו!

בכנס “תרבות הצעירים” דובר רבות על אלטרנטיבות שצעירים מספקים כיום אל מול התרבות ההגמונית. מינוחים כמו קפיטליזם, הגמוניה ואחרים עולים שוב ושוב מהדברים שנאמרו וכאילו הדור משווע לכינונה של מהפיכה.
איך מכוננים מהפיכה? כדי לכונן מהפיכה צריך ראשית להבין מהם גבולות הכוח של השיח, היכן ניתן לפרוץ את הגבולות הללו וכן, לעבוד יחד כדי להקים כוח שיפרוץ את הגבולות הללו. דוגמאות לפרקטיקות מהפכניות קטנות כגדולות ניתן למצוא למשל אצל מרקס שהגדיר מחדש את חוקי המשחק של השדה על-ידי מיסגור-מחדש של חוקי המשחק הקיימים, מיסגור-מחדש של יחסי הייצור. דוגמה נוספת מגולמת בהוצאת עלונים חתרניים על-ידי סטודנטים והוגים בשנות ה-60 בפריז ובערים נוספות, שהעירו תנועה שהביאה למיגור אושיות התרבות מהקמפוס עד שהללו באו ובידיהם מינחות אפולוגטיקה לסטודנטים הזועמים, הקמת קומונות אוונגארד ועוד.

אז איך ילידי שנות ה-70′-80′ מכוננים מהפיכה?

גדעון עפרת מצטער על כך שהאמנות כיום כבר אינה מרגשת, אינה מחדשת, אינה נעה לשום מקום. הצער על האמנות מהווה זליגה אחת מתוך הצער על פני הדור כולו שאינו נע, אינו מחדש ואינו הופך.
כותב לי עפרת: “אותי שמו במשבצת הקשיש-נגד-הצעירים”, אבל כשפורסם בערב-רב הטקסט שהציג בכנס בנושא, מלבד ד”ר עודד היילברונר איש לא הגיב על דבריו. דבריו לא עוררו המשך ויכוח – דבריו פשוט לא עוררו. העובדה ששובץ במשבצת הבידור של הקשיש-נגד-הצעירים מוכיחה שהרלוונטיות שלו (כמייצג דור – לא כאדם פרטי) מתחילה לפוג, אבל בשל השעמום מהנושא. נושא הצעירים לא כזה חשוב ולא מעורר כל כך כמו נושא היותנו דור שייזכר בספרי ההסטוריה כדור שלא היה שם.

כותב מיכאל יגודין בתערוכה “אבא” כי המחסור בדמות אב דומה למחסור המורגש בעקבות שן שנפלה – מורגש יותר מההימצאות של היתר. באותה תערוכה התמודדו אמנים צעירים עם אותו מחסור בהיותם חיים בעידן אותו הגדיר יגודין כפוסט-אדיפאלי. ארם גרשוני מבצע תוך תיעוד הדברים במוזיאון תל-אביב רצח-אב בציירו את אביו בסוודר אדום בבית מהוגן, כאילו היה פנסיונר בריטי שמקבל “קיק” מהשקיית הגרדניות שלו. הבעיה הבין-דורית באמנות היא חלק מזליגת הויכוח הבין-דורי באופן כללי. המתרחש בשדה האמנות הוא סימפטום אחד לכך.
מהי אותה בעיה? אנחנו, ילידי שנות ה-70 חשים כי סורסנו, אנחנו בוכים על כך ומאשימים את הידיים והרוח של דור הבייבי-בום שהמציאו את שנות ה-70′ (גם אם קברו אותן אחר-כך מתחת ל”בעל” שבנו בוול-סטריט). במובן זה נכנענו לשיח הקורבני הפוסטמודרני שמאפשר לגיטימציה לקרבן – פרקטיקה לגיטימית וראויה כשלעצמה, אבל לא כשמדובר בשכבה ההגמונית שאמורה להוביל את פני החברה והתרבות. שכבת ההגמוניה המשכילה, המורכבת בעיקר מישראלים יהודים ותיקים בני 30+ לא יכולה להרשות לעצמה “להתקרבן” כהסבר לגיטימי לרפיסות.

אבל אולי בעידן פוסטמודרני גם ההנגדה של חדש מול ישן, הנגדה מודרניסטית מפרספקטיבה הסטורית, היא אולי לא כל כך רלוונטית. אולי ההנגדה הרלוונטית תהיה אקטיביזם ופעולה מול סטגנציה ושקיעה לערכים הקיימים. ספרי החברה, החינוך והתרבות החדשים שנכתבים על-ידי שכבת ההשכלה החדשה מרחיבים ומצטטים הוגי עבר. לא כל-כך בועטים כמו מרחיבים רעיונות קיימים ומקימים רעיונות ישנים לתחייה. ללא ספק, יש כיום אמנות שמצליחה לגעת בגבולות שדה-המשחק ובקצות שדה השיח אך אלו נגיעות קלות, ועד שהתצפיתנים משדה הכוח הלגיטימי שמים אליהן לב – הן נעלמו לטובת התערוכה הבאה המוצגת בחלל האמנות הלגיטימי. אין פריצה של הגדר, בוודאי שלא קריסתה. עפרת גורש מהאקדמיה על ידי בני דורו – לא על ידי סטודנטים אידאליסטים כותבי פאמפלטים חתרניים. עפרת וחבריו (אלו התומכים בגישתו – לאו דווקא בני דורו) אך מחכים לשחזור תל-אביבי של מהומות פריז 68′, בהן הודרו מרצים ונאלצו לרשום רשימות אפולוגטיות (נוסח “מות המחבר”) לאות כניעתם למהפיכת ההגות הסטודנטיאלית.

מהן פרקטיקות המהפיכה שכן מדוברות ונעשות כיום על ידי “צעירי תל-אביב” של שנות ה- 2000?

הגלריות השיתופיות המורדות – חללי תצוגה (כי לאמנות נדרש חלל, כפי שמוסכם על ידי משתתפי השיח), המונחות ע”י פילוסופיות (נערת הליווי של האמנות) מרקסיסטיות ואוונגארדיות שנולדו הרבה לפני הגלריסטים עצמם (אשכנזים, בני המעמד הבינוני שזכו ברובם למורטוריום כלכלי של 4 שנים לפחות בלימודי אמנות שאיפשר זכיה בתעודת mfa המהווה תעודת כניסה לשדה השיח), שמטרתן לעשות (אני בכוונה משתמשת בפועל ע.ש.ה. מלשון פעולה אקטיבית), אמנות אחרת. מהו האחר? על התוכן האמנותי לא ארחיב כיוון שאין לי מנדט לכך. אבל מזווית ראייה סוציולוגית, גלריות שיתופיות מהסוג שצץ במתחם התחנה המרכזית ומתחמי-לווין שלו מעלות שאלות לגבי היותן פרקטיקה של חדשנות. הגלריסטים עצמם ברובם אינם גרים במתחם ולמעט פעולות ספורות למי שקרא יותר מדי ספרות על “העצמה”, הפעילויות של הגלריות מתרכזות בקהלן – קהל מעמד בינוני בן 20-30. הבורגנות הרי מקושרת מבחינה הסטורית למהפיכה הדמוקרטית ולעליית הדמוקרטיות הגדולות, שבעקבותיהן, בין יתר הפעולות שננקטו, האמפתיה האנושית תורגמה לחוק כללי. הרצון לתמוך החלשים, בקרבנות, בסובלים מחוסר צדק הפך לחוק פלילי ואזרחי והרגש הפך לפרקטיקה ביורוקרטית המנוהלת על-ידי עובדים סוציאליים, שופטים ועורכי-דין. הרבה רגש לא נותר שם. הבורגנות המטריאלית פחות מפריעה מכיוון שאפשר להבין גם אמני-התנגדות שעם הפיכתם להורים רוצים סביבה קצת יותר נקייה עם קצת יותר מקומות חנייה. הבורגנות המנטאלית היא המפחידה, היא המאיימת. השארת השיח האובייקטיבי, השוויוני-אוניברסאלי על כנו הוא המטריד. שיח זה מכסה על סובייקטיביות, על חוסר שוויוניות קיימת ומחפה על חוסר השוויוניות האקטואלית-מטריאלית המתקיימת בין שחקנים שונים בשדה הכוח של האמנות. הרי לא כל הגלריסטים שווים זה לזה בכוחן בשדה האמנות, לא כל האמנים ולא כל המבקרים שווים זה לזה בכוח שיש להם להשפיע ולעצב את שדה השיח האמנותי.

פרקטיקה נוספת היא קיומו של שיח אמנותי פלורליסטי, אחר. האמנות נתמכה תמיד על ידי כתיבה מושכלת ומשכילה במניפסטים, פאמפלטים ומגזינים רדיקאליים שניסו להיכנס לתפקיד הסמן השמאלי של מפת התרבות. שיח האמנות מאז ומתמיד התנהל אף הוא בספירה אמוציונאלית מחד אך רציונאלית מאידך, בקישורו החזק לרעיונות פילוסופיים ולפילוסופיה. אין ניתוח או ביקורת תערוכה שאינו מאזכר פילוסוף או אג’נדה פילוסופית זו או אחרת. אלו הן התגלמויות של מוראות השיח הרציונאלי בין דוברים “שווים” [מי שהצליח להיכנס לשיח…] ששכח את הרגש האמפתי האנושי הניכרות אף הן בשיח האמנותי; אך השיח עדיין לוקה באינטלקטואליזם ובאובייקטיביזם, שבאמצעותו הופכים רעיונות למציאות “קיימת” (ע”ע הברמאס ותיאוריית הפעולה החברתית). מגזין ערב-רב לקח לו למשימה להמשיך את השיח שהתנהל בשנקר, אבל מצאתי בהמשכיות זו האשמות לדור הקודם, האשמות לדור שלנו. מהפיכה – אין, קונפליקט בין-דורי – ? נגיעות בגדר – יש. הרהורים על דהיות הפעילות? יש. אבל גם אג’נדה של קבלת החלטות של שוליים ומרכז בתוך השיח במרחב הוירטואלי של המגזין, אג’נדה שמורכבת ממיינסטרים ומשוליים שמאזנת ושומרת על שלום-בית. האם מוצעת אלטרנטיבה פלורליסטית בערב רב של דיעות? כן, שכן מוזכרות פעולות שלולא ערב-רב לא היה להן תיעוד בשדה-השיח האמנותי. לא, שכן, זהו ערב רב-כוח בשדה שיח הגמוני שבהיותו פלורליסטי לא מסוגל לייצר סַמנים קיצוניים, לא מסוגל לייצר אמירות קיצוניות במצב של פלורליזם, אלא אם הפלורליזם הוא לכאורה בלבד ובפועל קיימת אג’נדה ממוקדת יותר (מעבר ל”הלאה הקפיטליזם”) ומתקיימים גם בו מאבקי הכרה.

אילו יחסים מתקיימים בין השוליים הללו לבין מרכז שדה השיח האמנותי?

קיומן של גלריות קטנות, גלריסטים וכותבים צעירים המצויים במשבצת “השוליים המורדים” המוזמנים על-ידי מכללות מיינסטרים להרצות על פועלם מהווה נסיון לקואופטציה או לפחות, הקצאת משבצת התנגדות בתוך השיח תוך שמירה על אמירת לא-כלום מהותי על השיח ההגמוני הממשיך לנהל את הזירה. אין זה שיח שוויוני. ובסופו של יום אנחנו מוצאים עצמנו בקרב הלא נכון: “בין הסוציולוגיה לאמנות” אמר פייר בורדייה, “אין שלום בית”. “האשמה” הוא ממשיך, “נעוצה באמנות ובאמנים, שקשה להם לסבול כל מה שעלול לפגוע בדימוי שיש להם על עצמם: עולם האמנות הוא בעיניהם עולם של אמונה… פלישת הסוציולוג המבקש להבין… מעוררת שערורייה.” הסוציולוגיה מצלמת ומפענחת את התצלומים של השדה החברתי. ללא ספק, גם הצלם בוחר פרספקטיבה ומושאי מבט, רוחב עדשה ועומק שדה. אינני טוענת כי החוקר הוא אובייקטיבי, אלא, אני טוענת: האמנות אינה נדרשת לסוציולוגים על מנת לעורר פילוגים והתלהמויות. הבעיה הקיימת בזירת האמנות המתחדשת היא העובדה שהחיצים מכוונים למטרה הלא-נכונה. היריות המתלהמות מכוונות בין האמנים הצעירים ויתר פעילים בשדה השיח והכוח האמנותי זה על זה במקום על דור הנפילים אותו יש להעלים, נגדו יש לצאת, אותו יש להפוך למשעמם, לא-רלוונטי בעליל. ההגמוניה נוקטת בטקטיקה של הפרד-ומשול והאמנות הצעירה מתקשה להבחין בכך ומופרדת לפרודות.

לא מותק, זו לא תחפושת לפורים – זה היפסטר

החדשנות כיום ניראית יותר מאשר מורגשת. האסתטיקה השתנתה, הוינטאג’ חוזר אבל כדור שרוצה להטביע חותם בסיכום ביניים יש פה כישלון. כשלנו כי לא לקחנו דוגמה מהרוחות שהמציאו את שנות ה- 70′, לא שאבנו מהן השראה – מאנשים שפעם חוו את החירות המחשבתית. ולכן עד היום אמנים בני 80 עדיין רלוונטיים ובועטים בנשמה, לא כהסטוריה אלא כאקטואליה, בניגוד למרבית המשוררים בני גיל זה שחלקם אמנם עשו רטרו (ר’ הוצאות מחודשות של אלתרמן) אבל איש כבר לא כותב כמוהם כיום.

כשלנו כי כן לקחנו מאותו דור דוגמה, בשיעתוק שדות השיח והכוח האמנותיים הישנים-נושנים, אפילו מבלי שבני הדור ה”ישן” יצטרכו להפעיל עלינו פרקטיקות של פיקוח. אותם שדות השיח והכוח עדיין מככבים גם בשיח שלנו, “הצעירים”, שיח אובייקטיבי, נטול רגשות ונטול אמפתיה, דמוקרטי במקום אמפתי, מושכל במקום מרגיש. הזקנים הפכו ללא-רלוונטיים כי הם מתלהמים פחות, מגניבים פחות אבל לא כי יש אלטרנטיבה חיה ובועטת חדשנית ומקורית. בסופו של יום למדנו ממנו לטשטש באופן פלורליסטי את זהויותינו המובחנות לטובת הקצאת מקום לעצמנו בשיח, לטובת משבצת בכתבת מוסף שתסקור את פועלנו. העתקנו ושיעתקנו למופת. היינו תלמידים כל כך טובים, חלמנו להיות האוונגארד ובאחרית הדבר מצאנו את עצמנו מדדים בסוף המחנה – אחריו.

אמירת לא-כלום היא בלתי אפשרית אבל גם אמירת דבר היא משימה שעדיין לא הושלמה.
ובכך לא חידשתי דבר.

ד”ר גילה אמיתי היא קרימינולוגית המלמדת באוניברסיטה העברית.