במרחבים הסִפיים של הגבריות

במשך שנים רבות עסקה רעות פרסטר בעבודתה האמנותית בתכנים, בסוגי שיח ובייצוגים חזותיים של עולמות “נשיים” ופמיניסטיים. בתערוכה זו היא מפנה מבטה אל עבר ה”אחר” שלה – הגבר, ולא סתם גבר, אלא גברים המגלמים בצורת הקיום היומיומית שלהם רעיונות, אידיאולוגיות ואמונות על גבריות אולטימטיבית, פראית. משתתף נוסף בתערוכה הוא סנסאי עדי גוב ארי, מומחה לאמנויות לחימה ויצרן חרבות, שעבר הכשרה ארוכת שנים ביפן. גוב ארי חי ביישוב כפרי בצפון הארץ, וממנו הוא יוצא למסעות בטבע, צד, דג ומחשל חרבות.

“בית הספר העברי הראשון ללוחמי האור” פועל ביער חדרה. מקימי המקום הם שני גברים צעירים, בוגרי יחידות קרביות בצבא, שלמדו תורות לחימה עתיקות, וכן את תורת הנפש והפסיכולוגיה המודרנית. “לוחמי האור” שמו להם למטרה לחנך ילדים ונערים בעלי לקויות למידה באמצעות פרקטיקות של יחסי מורה-תלמיד, המתקיימות בעולם הלוחמים העתיק. אבירים, סמוראים ואמני לחימה במזרח ובמערב מהווים השראה לשיטות העבודה שפיתחו לוחמי האור. עולם דיכוטומי של טוב ורע, של שחור ולבן, של גבריות של צייד, החייב לשרוד אל מול כוחות הטבע המאיימים, מנחים גברים אלה כחלק מהוויה קוסמית מעצימה ומלאת קסם והרפתקה. אנשי החרב והברזל שואבים מדימויים אלה את ההצדקה הנפשית לפעילותם ואת ההנמקות הקיומיות הבסיסיות ביותר לחייהם. המערכת כולה נסובה סביב התנהלות “גברית” המחצינה את עצמה בשפת הגוף, בדיבור ובתנועה. מצג הגבריות מצוי על הגבול שבין מציאות לבידיון, מעין תיאטרון, שהמשתתפים בו מאמינים באופן מוחלט בתפקידים המגולמים בו.

ההתנהלות במקום מרתקת את פרסטר מן הבחינה האמנותית, המגדרית והסוציולוגית גם יחד. באמצעות עבודותיה היא שואלת שאלות על אודות היחסים בין המינים, על כוח, על זהות ועל טיפוח אידיאלים של גבריות בעולם, ההופך להיות מודע יותר ויותר לבעייתיות הגלומה בשליטה גברית. מהי מידת תקפותם של ערכים אלה בחברה החותרת לשוויון בין המינים? בניגוד לצורות גבריות שהתפתחו בעולם הפוסט-מודרני, המדברות על “גבר חדש”, על רגישות קאמפית (camp) ועל התחברות לנשיות הפנימית, גברים אלה מציבים את עצמם בשורה אחת עם גיבורי העבר המיתולוגיים ועם אתוס הגבורה וההקרבה הישראלי.1 הבחירה בהגדרת גבריות כה מצומצמת מצביעה על סכנה לבלימת הצמיחה של גברויות מסוגים אחרים.

עמדתה של פרסטר בתערוכה זו היא של מתבוננת מבחוץ. כמתעדת וכמדווחת, היא מצביעה על תופעה המרתקת אותה, אך היא עצמה נמצאת מחוץ למעגל העשייה בפועל, ומותירה לצופה להחליט מהי עמדתו כלפי האובייקטים הגבריים הניצודים במצלמתה. בתערוכות קודמות שמה פרסטר את עצמה במרכז. היא הופיעה בדמותה שלה כאובייקט הנחשף לעין המצלמה, מגלה את פגיעותו ומתמסר למבטו הביקורתי של הצופה. הפעם הוסט המבט, הוזזה העמדה הנפשית. במקום להציב את עצמה כחיה פצועה שנלכדה באור, היא מעדיפה לצלם חיות ניצודות ולתאר פעולות תקיפה ולוחמה של אחרים. הבחירה בנקודת מבט זו חדשה עבורה, והיא משקפת שינוי בעמדתה אל מול העולם. כמתבוננת מבחוץ היא אינה יכולה להתערב יתר על המידה, אינה כופה את נקודת המבט שלה ואף מותירה את הסיבות לפעולתה לוטות במסתורין. ההתקרבות לגישות חיים הזרות לה באמצעות המצלמה מעוררת תהליך של בדיקה ביחס לחייה שלה. היא מגיעה להגדרת הזהות שלה באמצעות ה”אחר” הגברי.

חרף ההתבוננות מבחוץ העבודות מייצגות גם עמדת שליטה, כאשר דימויי הגבר ודרך פעולתו ה”גברית” נשלטים על ידיה באמצעות החלטות עריכה, חיתוך הפריים ובחירת הקומפוזיציה. בעבודת וידיאו אחת היא מצלמת בחזית המבנה את סידור החרבות ואת כלי הנשק הקרים. לכאורה פעולה מלאת עוצמה של לוחם המכין את עצמו לקרב, אולם למעשה, החרבות אינן נכנסות לשימוש על ידי תלמידי בית הספר. זוהי הכנה של תפאורת הרקע גרידא, המייצרת את האווירה המתאימה לפעילות החינוכית במקום. העבודה מעלה שאלות על אמת ובידיון, על מציאות ומשחק.

בעבודה נוספת היא מצלמת פעולה של חיסום חרב באמצעות תנור ליבון. הטקס האִטי ומלא ההוד מודגש על ידי צילום בחושך, המאיר את פניו המסותתות של הגבר העובד. החפץ הסופי שנוצר הוא אובייקט שערכו השימושי מוטל בספק, אך הוא מעורר התפעלות בעוצמתו, ביופיו, באיכותו האמנותית ובמטענים ההיסטוריים והמיתולוגיים שהוא מביא עמו. במקרה זה מייצרת המצלמה מבט חושק ומעריץ, המטפח את המיתוסים העומדים בבסיס העשייה של מחשל החרבות.

הגברים הנתונים למבטה של פרסטר אינם “עסוקים” בגבריותם. הם נשענים עליה על מנת לחנך ילדים ונערים צעירים. הדחף לפעולתם נובע מאהבה, מאמפתיה ומרצון לעצב ולחזק בנים צעירים, שמציאות חייהם לא העצימה את כוחותיהם הפיזיים או הנפשיים. הם עושים זאת מתוך אמונה כי ערכים חינוכיים חשובים גלומים בחזרה אל הטבע, ביחסים עם גבר בוגר ומנוסה ובהתמודדות עם אתגרי החיים. האלימות המובנית, המוטמעת באמנויות הלחימה, מוסבת לאנרגיה חיובית של חינוך ושל ריפוי. השיטות להשגת מטרות אלה הן פיתוח יכולות גופניות באמצעות מגע פיזי, אִתגור יכולת הלחימה והתקיפה וטיפוח אינסטינקטים הישרדותיים. בתערוכה מתבטאים יחסי חונך-חניך בנוכחותה של דמות ילד החוזרת בכמה מן העבודות. הילד מפנה מבט מעריץ אל הבוגר ומנסה ללמוד את אופן פעולתו וחשיבתו ולחקותם.

למרות ההערכה הרבה שהיא מגלה כלפי פעילותם של הגברים, פרסטר אינה יכולה שלא לתהות לנוכח הטבעיות שבה הם משתמשים בהנחות חברתיות “שקופות” על היתרונות הגלומים בעוצמה ובשליטה הגברית. השאלות שניסחו התיאוריות הפמיניסטיות והפוסט-סטרוקטורליסטיות, אינן מאפשרות עוד להתעלם מההיררכיה הגלומה במשוואות בינאריות של גבריות ונשיות, טבע מול תרבות, עוצמה מול רכות וכדומה. האנתרופולוגית מרי דגלס שחקרה את החלוקות הדיכוטומיות בין טוהר לבין זיהום בחברות אפריקניות ובטקסטים מקראיים, טענה כי החברה משתמשת בגבולות אלה על מנת לשמר את הארגון החברתי-תרבותי, המקיים את השליטה הגברית כעיקרון “מובן מאליו”. נשים, למשל, מסומנות על ידי הזיהום הקבוע של דם המחזור, לעומת הגברים שגופם אינו מכיל זיהום אינהרנטי. הביקורת על גישות אלה גרסה כי חלוקת העולם על פי ארגון בינארי של זכר-נקבה שוללת קטגוריות היברידיות, המשלבות בגרסאות שונות בין האפשרויות הבינאריות, ומרחיבות את עולמות התוכן האפשריים בדבר זהות מגדרית.2

הרעיונות על אודות חניכה וטיפוח של גבריות ושל עוצמה באמצעות טקסי חניכה מעוגנים באופן עמוק באתוסים ובדרכי הפעולה של תרבויות שונות. מחקרים רבים הצביעו על חשיבותם של טקסי החניכה. האנתרופולוג ויקטור טרנר, למשל, תיאר כיצד בחברות שבטיות נשלחים נערים בערב שלפני טקס החניכה שלהם למקום לימינלי (סיפי) מפחיד ומבודד מחוץ לשבט במטרה לחזק את רוחם לקראת תפקיד הלוחם הבוגר המצפה להם.3 ביוון העתיקה כלל תהליך החניכה של הנער הצעיר מן המעמד הגבוה (eromenos) חטיפה על ידי בוגר צעיר (erastes). הם חיו וצדו יחדיו בטבע במשך כחודשיים. במשך תקופה זו היה על הגבר הבוגר לגלות לנער הצעיר את רזי החיים ואת סודות ההישרדות באופן עדין והדרגתי.4 בשבט הסמביה בגיניאה החדשה מאמינים גם כיום כי על גברים בוגרים להפיח כוחות בנערים צעירים. הילדים יוצאים בגיל 6 לטקס התבגרות בכפר מרוחק שבו חיים גברים בלבד, ושבים לכפרם רק בגיל 13, לאחר שעברו תהליך חניכה ממושך.5 לדברי רוברט בליי, חניכה היא השער לגבריות. בחברה השבטית, האב ובנו עבדו ופעלו יחדיו, וכך התפתחה גבריותו של הנער. בחברה התעשייתית הופרד האב ממשפחתו ויצא “לעבודה”, וכך נוצר חסך אב, חסך שהינו בעל השלכות הרסניות. בליי טוען כי בימינו יצירת קשר עם מורה לחיים עשויה להחזיר לגברים צעירים את חיוניותם ואת חוסנם. הנער מפתח את ה”מלך” שבו, הקובע יעדים, מקבל החלטות ומחייה בתוכו את “הלוחם” המגן על בחירותיו ועל דרכו. יצירת הקשר עם הגבר הפראי שבתוכו מהווה, על פי בליי, אחד מן המפתחות לאושרו של כל גבר.6

חוקרת הגבריות והמגדר רייווין קונל, הבחינה שבמשך זמן רב חיה החברה המערבית באמונה פנטסטית על קיומו של “הגברי העמוק” אי-שם בתוככי נפשו של כל גבר, והאמינה כי מכנה משותף זה יכול לקשור בין גברים מתרבויות ומזמנים רחוקים באמצעות תכונות פסיכולוגיות, טקסי חניכה ומיתולוגיות עמוקות שגברים חולקים ביניהם.7 ברם, התבוננותה המחקרית רחבת היריעה של קונל הפריכה רעיונות אלה. מחקרים שדנו בהבדלים ביכולות המנטליות, הרגשיות, תכונות האופי ומוקדי העניין של נשים ושל גברים הניבו שוב ושוב את אותה תוצאה: כמעט בכל מישור פסיכולוגי שנבדק לא נמצאו כל הבדלים בין המינים או נמצאו הבדלים מזעריים בלבד. לעומת זאת, במגוון תחומים תפקודיים התגלו הבדלים של ממש כתוצאה מהבדלים חברתיים, שנהוג לנמקם באמצעות צידוקים פסיכולוגיים.8

כאישה, המשתמשת במצלמה ככלי ביטוי ומחקר, פרסטר מייצרת מבט מציצני-אנתרופולוגי המתבונן בתרבות ובאמונות המגדר של ה”אחר”. הגברים הנקלטים במצלמתה הם לכאורה חזקים, אך עולה שאלה האם הבחירה שלהם להתנתק מהזרם המרכזי של העולם המערבי אינה מעמידה אותם בעמדת חולשה, כזן המצוי בסכנת הכחדה. כבדרך אגב חושפת המצלמה את נתוני המציאות היומיומית. מול הפנטזיה הגברית האולטימטיבית עומדים האקלים הישראלי, יער האקליפטוסים המאובק והבקתה המגובבת בשאריות של אורבניזם ישראלי מוזנח, המשיבים למתבונן בחיזיון את קנה המידה המקומי והריאלי.

כאישה המתעדת גברים, היא מנהלת עימם משא ומתן סמוי של תן וקח. הם מוכנים להצטלם, אך לא תמיד חשים בנוח עם המעמד; הם אינם מכירים משחר ילדותם את עמדת המושא להתבוננות, כמו הנשים. לפיכך נעה שפת הגוף הגברית בין הפגנת ביטחון מופרז לביישנות ומבוכה. לעתים הם מביעים התנגדות סמויה, הפניית גב וסירוב לשתף פעולה עם החשיפה, אך הם אינם קוטעים את התהליך וממשיכים להתמסר למבטה המנכס של האישה שמאחורי המצלמה.

אורח החיים הפשוט של הגברים דחף את פרסטר לצילום ישיר, לא מבוים ולא מטופל. שיטת הפעולה שלה הייתה צילום כמעט אוטומטי של כל הנעשה והמתרחש. המצלמה פועלת כחלק מן הגוף, ואלפי תמונות ושעות צילום מצטברות ליצירת תיאור מצב. בעבר שיתפה פרסטר פעולה עם אמנים אחרים ש”טיפלו” בתצלומיה, אם על ידי הפיכתם למגזרות ולקיפולי נייר, אם על ידי עיצוב בגדים מבד על גבי הדמויות המצולמות. היא עצמה רקמה את התצלומים בחוט זהב או שיבצה אותם במסגרות מתכת קטנטנות, שהפכו אותם למעין אביזרי אופנה. בתערוכה זו החליטה להשאיר את התצלומים ללא כל טיפול.

פרסטר החליטה להזמין את גוב ארי להציג עמה בתערוכה כאמן-שותף, ואף יצירותיו מוצגות לצד עבודותיה ללא התערבות וללא שינוי. גוב ארי מציג אובייקט אמנותי שיצר במיוחד עבור התערוכה: ארגז מסוגנן, המכיל את החרב שעִמה הוא מתאמן ונלחם בעשור האחרון. בנוסף, דרקון מתכת שהגה, עיצב וריתך נוכח במרכז החלל ומצביע בכנפיו לעבר העבודות השונות, שלו ושלה. יצירת הקישור הפרשני והדיאלוג בין עבודותיה לעבודותיו מונחים לפתחו של הצופה.

“נתינת המקום” לאמן נוסף בתערוכת היחיד שלה היא פעולה המעוררת את הדיון ב”אחר” האמנותי. שתי צורות האמנות המוצבות באופן אוטונומי זו לצד זו, מלמדות על גישות שונות ועל פערים ערכיים ותרבותיים העומדים בבסיסן. המפגש עם האמן ה”אחר” מאיר תכונות מסוימות של עבודות האמנית על דרך הניגוד. השיתוף עם גוב ארי מעלה דיון במלאכה ובאוּמנות הניצבות אל מול אמנות, מושגיות והפשטה. עצם ההצבה המשותפת מהווה בדיקה ומזככת אמיתות לגבי שני סוגי אמנות כה מנוגדים זה לזה.

אמנותה של פרסטר עשויה להיכלל בקטגוריה של אמנות כתיעוד. בוריס גרויס טען כי “האמנות זהה לחיים אצל הבוחרים בפרקטיקה של אמנות כתיעוד”, בניגוד לאלה הבוחרים בפרקטיקה של ייצור עבודות אמנות. הצגת תוצאה סופית בדמות אובייקט היא, לטענת גרויס, שוות ערך למוות. “בהבנת האמנות כתוצאתם הסופית של חיים, מוחקים את החיים. מנגד, אמנות כתיעוד הנה ניסיון להשתמש במדיומים של אמנות בתוך חללי תצוגה של אמנות על מנת להפנות לחיים עצמם, כלומר לפעולה טהורה”.9 מול טקטיקה מודעת זו עומדת האמונה התמימה בחומריותו של האובייקט, בהילה של חרש הברזל, של יצרן החפצים המומחה, שגאוותו על הצלחתו בייצור מוצר איכותי, בדומה לאנשי הגילדות בימי הביניים. אופן החשיבה של האומן אינו יכול להשלים עם ביטול ערכו של האובייקט. השיתוף חושף את הקלות הבלתי-נסבלת של ייצור אמנות רעיונית, עכשווית, ובה בעת – את מוגבלותה של תודעת האומן כאיש ביצוע.

פסל הדרקון המוצב במרכז החלל, מעלה שאלות על בעלות ועל ערך. האם הוא שייך למי שייצר אותו או לזו שהציבה אותו על במה לדיון מחודש אל מול ההיסטוריה והשיח של תולדות האמנות? איזה מן האובייקטים המוצגים בחדר נחשב לאמנות, ומה מוצג כאלמנט שנוכחותו מחדדת את השאלות על אמות מידה שלפיהן נבחנים אובייקטים ותערוכות? האם הזמנת חרש הברזל לתצוגה מעידה על יחסי תועלת-תמורה או על מפגן אמנותי אלטרואיסטי? מי “מנצל” את זולתו? האם מדובר כאן בשתי שפות מקבילות, המיועדות לשני קהלים שונים, או שמא עצם ההצבה המשותפת מאפשרת לטוות חוטי פרשנות המחברים את האובייקטים למשמעות רעיונית אחת? דומה שההצבה מבקשת לעורר שאלות אלה, אך היא אינה מתיימרת לתת להן תשובות.

הערות

1. קשה להתעלם מהשפעתו של אתוס הגבריות הציוני ההירואי על עולם המושגים הצבאי-חיילי של גברים אלה. בספרו הגוף הציוני מדגיש מיכאל גלוזמן את ה”קשר הגורדי בתרבות העברית ובחברה הישראלית בין צבא לגבריות”; ראו: מיכאל גלוזמן, הגוף הציוני: לאומיות מגדר ומיניות בספרות העברית החדשה (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2007). גם אורנה ששון-לוי, שחקרה זהויות של גברים ונשים בצבא הישראלי, מצאה כי החייל הקרבי נתפש כמגלם את הגבריות ההגמונית הישראלית, וכי כל הזהויות מתעצבות מתוך דיאלוג מתמשך עם הגבריות ההגמונית של החייל הקרבי; ראו: אורנה ששון-לוי, זהויות במדים: גבריות ונשיות בצבא הישראלי (ירושלים: מאגנס והקיבוץ המאוחד, 2006).
2. אנדרה לוי, “הקסם שבלכלוך: ‘טוהר וסכנה’ למרי דגלס”, בתוך: מרי דגלס, טוהר וסכנה: ניתוח של המושגים זיהום וטאבו, תרגום: יעל סלע (תל אביב: רסלינג, 2004), עמ’ 21.
3. ויקטור טרנר, התהליך הטקסי: מבנה ואנטי-מבנה, תרגום: נעם רחמילביץ’ (תל אביב: רסלינג, 2004), עמ’ 98-96.
4. Ken Dowden, “The Initiation of Boys,” The Uses of Greek Mythology (London: Routledge, 1992), pp. 110-118
5. Gilbert Herdt, The Sambia: Ritual and Gender in New Guinea (Case Studies in Cultural Anthropology) (Fort Worth, Texas: Harcourt Brace Jovanovich College, 1987).
6. רוברט בליי, ג’ון החסון: מסע לעולמו של הגבר בעקבות הגבר הפראי, תרגום: תמי צור (קריית טבעון: נורד, 2002), עמ’ 8-3.
7. ריווין קונל, גברויות, תרגום: עודד וולקשטיין (חיפה: פרדס, 2009).
8. שם, עמ’ 48-47.
9. בוריס גרויס, כוח האמנות, תרגום: אסתר דותן (תל אביב: פיתום, 2009), עמ’ 64-63.

הטקסט מלווה את תערוכתה של פרסטר “הלוחם והנער” בגלריה נלי אמן בת”א, פברואר-מרץ 2011