רישום ערים

שיטוט בתערוכה “מעבה העיר” בגלריה אגריפס 12, במסגרת הביאנלה הארצית לרישום רשמים IV – נאחז בסבך
אוצרות: ימימה ארגז ויוכי נגב

רישום וערים

רישום ובניית ערים הינן אמנויות קדומות ביותר. עם זאת סביר להניח שהרישום קדם לבנייה. ניתן לומר, אם כן, שאחד מאופני ההתייחסות הראשונים של האדם הקדמון למציאות היה ייצוגה בעזרת דימויים. ראשוניות זו מעלה על הדעת כי מעשה הרישום הינו הכרח טבעי ובסיסי בין שלל הברירות הטבעיות של התפתחותו האבולוציונית של האדם. מסתבר שתבונה ותובנה תלויים באופן מסתורי ביכולת הייצוג וההצגה של המציאות בפועל: גם הדרך לאלוהות המופשטת ביותר חייבת לעבור דרך עגל הזהב. לעומת קמאיות זו, את הרישום של העידן החדש (מהרנסנס ועד לימינו) אנו נוטים להחשיב כקטגוריה אקסקלוסיבית, “תרבותית”, של בעלי הידע והיכולת הטכנית. העבודות המוצגות בתערוכה מראות שהחיבור הראשוני רישום-עיר קיים ועומד.

העיר כרישום ממילא

רישומים שעוסקים בעיר הקונקרטית הינם רישום מתוך רישום, ייצוג של ייצוג ממשי בתלת מימד. כל עיר בעולם הינה עצמה סבך עצום של שרטוטים, מתווים, תוכניות בניה ותוכניות מתאר שלבשו גוף. אם נביא בחשבון שאבני היסוד של העיר – הבית והבניין – הן בפני עצמן מערכות שלמות של שרטוטים ותוכניות – תוכנית השטח, השלד, החשמל, המים, הניקוז, כניסות ויציאות; ואם נביא בחשבון שתכנים אלה משתנים ללא הרף, די לנו בכך כדי לקבל סחרור הגון מן הסבך העצום שמתקבל מקיבוצם וחיבורם יחדיו. אם כן, רישום של עיר הינו רישום המתחקה אחר הרישום (הדחף, המחשבה, המוטיבציה, הצורך) המקורי של העיר שלבשה גוף רישומי חי ומתפשט. לכן רישום של עיר הוא לעולם פעולה של חיפוש, ניסיון ללכוד את העיר במעופה; כלומר, ישות שבהתפתחותה מוחקת את צורת המוצא שלה.

העיר והרישום כמדיומים לא מושלמים בהגדרה

בכך כל רישום, לאו דווקא של עיר, דומה מאוד לעיר. דרור בורשטיין, אוצר הביאנלה הארצית השנייה לרישום, בהקדמתו לקטלוג האירוע (בית האמנים, 2004) מבחין: “יש ציורים מושלמים… אפשר יהיה, כמדומה, להשיג הסכמה על עצם אפשרותו של ציור כזה… ברישום, כל הסימפוניות הן “בלתי גמורות” גם כשהפיקס טיב הותז על הנייר. החומרים מהם עשוי הרישום מסמנים תמיד, אם מעט ואם הרבה, גם את החלקי, את הרועד, את הבלתי ניתן למימוש ולהשלמה. גם רישום ריאליסטי “דייקני”, לוחש תמיד את טיוטתיות חומריו: העיפרון, הפחם, הגיר…”.
אני מחרה מחזיק אחריו, שהרי ה”טיוטה” של רישום עיר היא העיר עצמה, אותה ישות חמקמקה ובלתי לכידה מעצם טבעה. כך שהרישום מול העיר הוא כמו הצבה של אוקיינוס מול שמיים, גוף מול נשמה, מפגש בין יצורים שאין להם התחלה ואין להם סוף המצויים תמיד באמצעו של תהליך בלתי מושלם.

ההתפתחות של אמנות הרישום ושל התרבות האורבנית תלויים זה בזה ללא הפרד

ההיסטוריה של האמנות קשורה בהתפתחות הציוויליזציות. במקום שבו אנו רואים התפתחות תרבותית חומרית משמעותית (שתמיד נטועה במרחב עירוני), אנו גם עדים להתפתחות של האמנויות השונות ולהפך: שקיעה או עצירה של ההתפתחות החומרית-טכנולוגית יובילו לניוון או לקיפאון בהתפתחות האמנותית. התרבויות העתיקות של השומרים, המצרים, היוונים וכו’ יוכיחו, כמו גם תור הזהב של האמנות המערבית – החל ברנסנס בערי איטליה המרשימות וכלה בעליית המגה-פוליס במרכז אירופה של המאות ה-18 וה-19. כך לדעתי, אי אפשר כלל להפריד בין ההתפתחות רבת ההשפעה של האורבניות הטכנולוגית של המאה ה-20, לבין הופעתם של האוטומטיזם הנפשי של אנדרה ברטון וחבריו הסוריאליסטים, ושל נציגי ציור הפעולה בארה”ב, מיסודם של פולוק ודה-קונינג שבאו בעקבותיהם, בהם נהוג לראות המשפיעים העיקריים על הרישום המודרני. אגב, קשה מאוד שלא להכיר בקרבה בין המושגים “אוטומטיזם נפשי” ו”פעולה” בהקשר הרישום, ובין המקור הנפשי של רישומי האדם הקדמון.

היסודות הקמאיים: דיויד אייזקס ויואב ויס

בתערוכה שני רישומים המייצגים שני ניגודים-משלימים העומדים בבסיסה של העיר. הרישום של דיויד אייזקס שמצייר מקלט נתון כמובן לכמה וכמה פירושים, אך לעניינינו אנו נראה בו כאן דימוי מצומצם ומזוכך לרעיון הבסיסי, שמאפשר לנו לומר שיסודה של עיר, כל עיר, הוא הצורך בראש ובראשונה במקלט. אם משום שהאמן התכוון להציג את העיר כמקלט לזהות האבודה בעידן המודרני, ואם כדי לייצג את הקישור בין המושג “עיר-מקלט” בעידן שלנו, ובין התחושה הפרטית של התושב בזמן אסון קולקטיבי (שתושבי ישראל מכירים טוב מדי) כאילו הוא אחרון השורדים בעולם. אך החומריות הדחוסה של העבודה, חוסר הפרופורציות בין המרחב הזמני של תחום המקלט לבין ה”איום” העצום התופס את רוב שטח הרישום, וסביכותו המעובה של התחום המאוים, מעוררים חשד שאין מדובר בביטוי רגיל לפגיעותו של הפרט המשחר למקלט. עולה האפשרות שבין התחום המוגן לתחום המאוים, אין הפרדה מהותית אלא הפרדה טקטית בלבד, ולשני התחומים זיקה עמוקה זה לזה. הכיצד?

עלינו לשאול כיצד בכלל קרה שאדם זקוק למקלט? כיצד קרה שאבן הפינה של כל עיר היא המקלט? לשם כך אני עובר לרישום שהוא ניגודו המובהק של יסוד זה. יואב ויס מציג רישום של פקעת, ערימה בלשונו, של חיילי צעצוע בעמדות זינוק ופעולה לעבר כל כיוון אפשרי וללא כל סיבה נראית לעין. אף איום או אויב אינם נשקפים ברישום. כמו אצל אייזקס, לב היצירה מצוי בבקיעתה של הפקעת המאוחדת עד לבלי התר מתוך מרכז הרישום, כסיבה ראשונית ובלתי תלויה. בחירתו של ויס בחיילי צעצוע מרמזת לקדימות של היצר הראשוני לפעולה שמובילה בסופו של דבר לבניית מקלטים. הילד הניטראלי לכאורה, נמשך לחיילי הצעצוע ללא כל סיבה נראית לעין; הוא מטיח אותם זה בזה לקראת קרשנדו שרירותי וניהיליסטי שבו חודרים חפצים אחרים מסביבתו עד שנוצרת מלחמת כל בכל.

ואכן, העיר הראשונה המוזכרת במקרא היא עירו של חנוך, בנו הנרדף של קין, הורג/רוצח הבל. העיר נבנית על הרצף ה”היסטורי” המקראי של “העולם”, מתוך שובע תלאות ונדודים ברוח הבראשיתית הארכיטיפית (“אבי כל…”) השורה על פרשה זו. היא המייצגת את הולדת “עיר המקלט” השבטית, אֵם כל עיר ומושב בפרוטו-ציביליזציה המקראית, המושתתת על תנועת המטוטלת שבין הרג/רצח מחד וחשש מנקמה מאידך. שכן למך, דור חמישי(!) לקין, מדבר בסמיכות לבניית העיר על נקמה “פי שבעים ושבעה” בכל מי שיפגע בבני קין, לעומת נקמת הפגיעה בקין שעמדה רק על “פי שבעה”! שערו בנפשכם כמה הריגות נקמה של בני הבל בבני קין בוצעו (אך לא הוזכרו במקרא), עד שאיומי נקמה הגיעו לכפולות שכאלה.

ניתן לראות באובך הרדיואקטיבי, או בלבה השחורה והטובענית, המיתמרים מעל המקלט של אייזקס ייצוג של הסבך הגיניאלוגי של הרציחות והמנוסות שיסדו את עיר המקלט; סבך החטא, האשמה והאיום הקדומים והעצומים שמחזיקים את מרבית הרישום. העבודות של אייזקס ו-ויס מבטאות גם אירוניה: בעוד שבעבר הטרום תרבותי האדם הקדמון היה שם קינו בהרים, במערות או באיזורים בעלי הגנה טבעית, האדם המתורבת והמודרני, חרף הקִדמה הטכנולוגית, או דווקא בגללה, נאלץ להגן על עצמו באמצעי הפרימיטיבי ביותר, החייתי והקמאי… חפירה לעומק כדוגמת המכרסמים, או החרקים והרמשים.

הערים הסמויות – אוטופיות עיר ואוטופיות רישום: ימימה ארגז, ורד אביב

הרישום עיר מס” 6 מן הסדרה “ערים סמויות” של ימימה ארגז, מזכיר את רישומי העיר מימי הביניים או רישומי פסיפס (כדוגמת מפת מידבא) מתקופות קדומות יותר. ערים אלה נתפסות במבט כולל ויחיד, ויתירה מזו – הן בדרך כלל שוממות מאדם. במקרים רבים (כמו בייצוגים של ירושלים) הרישומים הללו לא היו נאמנים לטופוגרפיה הממשית, אלא שאפו להציג אידיאה או סמליות ביחס לעיר המיוצגת. יצירות אלה אפופות ברוח האוטופיסטית של העיר שהן מייצגות: בבל, אטלנטיס, ירושלים של מעלה, המדינה-עיר של אפלטון, ערי ממלכה קסומות טרם שזפתן עיני כובשיהן. החיבור שבין פנטזיה ועיר היה מובן מאליו בזמן הקדום, שכן הערים היו באמת פלא אנושי אשר שאף לחקות את מהותו הסמויה מן העין. לכן ייצוגי ערים אוטופיים ביטאו ראיה אותנטית של העולם הקדום. בעידן המודרני (בעיקר למן המהפכה התעשייתית), בו העולם הפך ידוע ומוכר והחל להיווצר עולם חדש, ההיקסמות התחלפה בהשתאות מודאגת לא רק מן העתיד, אלא מן ההולך ומתהווה (אצל יוצרים כשארל בודלר, ויקטור הוגו). בתחילת המאה שעברה השתאות זו הפכה להלם של ממש, בעתה מן הגולם העצום שקם על האדם ומאיים לבלוע אותו אל קירבו (ביצירתם של אלדוס האקסלי, ג’ורג’ אורוול).

כיום אפשר לומר שדימוי העיר הסמויה כשלעצמו הוא אנכרוניסטי רומנטי מדי, שכן אנו חיים בעידן בו הפרגמטיזם הגלובלי תובע בתוקף את נוכחות העתיד כאן ועכשיו. בפרספקטיבה העכשווית מונומנטים כדוגמת גשר המיתרים בירושלים ומרכז עזריאלי מתיישנים כאילו היו תוכנות מחשב. אחת הביקורות המקובלות-מוסכמות על הגשר החדש בכניסה לבירה, הייתה שבעוד שנים מספר, על פי תוכניות הבנייה באזור הוא יראה כחגב צעצוע הכלוא בין מגדלים ענקיים. כלומר, העתיד כבר כאן; העיר הסמויה היא העיר הממשית. כבר אין מנסים לנחש את עתידו של העתיד אלא רק מחפשים בקדחתנות להבין איך זה עובד, מתפשט, מת וחי, ובעיקר מה מקומו של האדם, הפרט, בתוך הדטרמיניזם ההתפשטותי של העיר.

הרישומים של ארגז ואביב מבטאים את העובדה המופלאה שהתשוקה הקדומה לתפוס את העיר בכללותה, את האוטופיה שלה, לא נס ליחה על אף מופרכות המשימה. אלא שברוח ההשפעה המדעית והנַנוֹ-טכנולוגית, הביצוע עבר מרפרזנטציה ההיקפית או סימבולית של העיר לניסיון לפצח את הקוד הסמוי שלה; את העיקרון שיפתח את הדלת לאחורי הקלעים של ההתרחשות האורבנית הבלתי פוסקת. ארגז רושמת לוחות אם של מחשבים באור מלאכותי; אביב מצלמת את מערכת קצות העצבים באמצעות מיקרוסקופ-אלקטרונים. מצד אחד, שתי העבודות מחדשות בניסיונן לתפוס את “התנועה” או “ההתרחשות” של העיר: בשני הדימויים מתרחשת תנועה בקצב בלתי נתפס כמו סך התנועות והשינויים שחולפים בעיר ביום אחד. מצד שני, בכך הן מביעות בהלה, דחיפות, שבצידן חרדה: בשני המקרים האמניות משליכות את יהבן על מכשירים טכנולוגיים כדי לבחון את המכונה הגדולה. אצל ארגז בהלה זו באה לידי ביטוי בהרחקה של ה”קוד” הממשי, הדיגיטלי והלוגריתמי, והשתלטות של סבך קודים המודגש באמצעות ה”צל” המאוים שחוזר ומטיל את צלו שלו על אברי הבינה המלאכותית המתים. ערים אינן מטילות צל שכזה, גם לא לוחות אם של מחשבים השרויים באפלה רוב הזמן. הצל הוא מלאכותי ומוטל על ידי מנורת התאורה שבסטודיו אל נוכח פני האמנית.

עם זאת, יש ניגוד משלים בין שני הדימויים המרמזים על חרדות וכאבים. האחד “מת” והשני “חי”, בינה מלאכותית חסרת רגשות מול קצות עצבים כמייצגי קוד; התכנון היבש והאדיש של האחד בא לידי ביטוי אורגני מובהק וחי בשני. כך קצות העצבים הם האורגן האחראי על אספקת מידע על כאב ועונג דרך מערכת מסועפת ל”מרכז השליטה והבקרה” שבמוח. ריכוז תאי קצות העצבים הגדול ביותר מצוי באברי החישה ואברי המין. במקרים מוכרים היטב, ההבחנה המנטאלית בין כאב לעונג מטושטשת מאוד. בהקשר האורבני, נוכל לומר כי קצות העצבים של אבר קטוע מטעים את המרכז-מוח וממשיכים לשדר אותות כאב מן האבר הקטוע, אותות המכונים כאבי פנטום. היבט זה של הדימוי נקשר הן ב”חטאי העיר” הקדומים (רצח וכיבוש) והן באלה החדשים (“פינוי בינוי” כפי שנראה בעבודתה של דפנה שרתיאל).

עיר-יער: דורון ליבנה ואמיל אברהם

הדימוי הפופולארי ביותר כיום בהקשר טבעי המוצמד לסבך העירוני הוא היער. יער סבוך הוא טאוטולוגיה כשם שהזיווג בין עיר ויער (המורכבות בדיוק מאותן אותיות) הוא אוקסימורון. דורון ליבנה צועד באומץ לעבר המפגש הזה. עבודתו מצויה במרחב שבין תכנית ארכיטקטונית ויצירה אמנותית. ניתן לראות בה ניסיון להטיל מרות אמנותית על היומרה האופורית של הארכיטקטורה שהזנתה את העיר: הנייר המילימטרי מרמז על תשוקה (אוטופיסטית?) לתכנון קפדני של עיר שתכיל באופן “נכון” ו”מותאם” את אחרון הפרטים. לחלופין, יתכן והשימוש שליבנה עושה בחומרים ובמבט הסכמטי, העיקש, הפוסח על שתי הסעיפים, מבטא אירוניה בנוגע לפער שבין תכנון העיר לבין התוצאה, ומביע אמירה על המגיה הפסיכולוגית של הרישום כמדיום שמתפקידו לשכך פחדים ולאפשר את התווך שבין המדומיין למציאותי.

דימוי היער האורבני שאב את השראתו מולטר בנימין שיצר הקבלה מטפורית בין הבושמן הקדום למשוטט בסבך העירוני המודרני. והנה, ממרחק של פחות ממאה שנה הדימוי הפך “רומנטי” מדי, ומשמש יותר ויותר את הסקס אפיל שאנו משתדלים לשוות לערים ברחבי עולם על מנת להגדיל את ההנאה המדומיינת שלנו מהן.

כאמור, רישומי ערים בימי הביניים חתרו לתפוס את העיר כחטיבה שלמה ונבדלת באופן מובהק מסביבתה, כלומר מ”הטבע”. לכן העיר מיוצגת לעיתים קרובות כמכלול שלם. לעומתם, בציורים של העידן המודרני (בעיקר אלה הקשורים לתרבות פופולארית, קומיקס, רומן מצולם, צילום), ייצוג העיר עובר מן המבט הכולל כל ל”אול אובר”: מיבנן דחוס המאכלס וממלא את שטח התצוגה עד אפס מקום. הטבע או שולי העיר לא נדחקו החוצה כמו שהם פשוט נשכחו או לא עלו על הדעת, כי מה שנמצא מחוץ לתמונה הוא המשכה של העיר או שכפולה עד אין סוף. אצל אמיל אברהם התופעה הזאת נוכחת במובהק ועם זאת היא מתעתעת. הרישום מורכב מקווים ברורים שנועדו לכאורה לאפיין את קווי המתאר של האובייקטים השונים, אך העין מתקשה להיעצר באובייקט אחד ולומר בביטחון גמור : זה x וזה y. מובן, בכל פעם שנדמה לי שסוף סוף זיהיתי את אחד מהדברים שעושים עיר — דמויות אדם ומבנים — עד מהרה הראיה כמו מטשטשת. איני מצליח להפריד בין אובייקטים, או איני מצליח לדעת מתי דמות מאכלסת מבנה ומתי ההיפך הוא הנכון, היכן זה מתחיל והיכן זה נגמר. בכך היצירה מפרה את ההפרדה החד משמעית בין הציבורי לפרטי, שהיא כלל יסוד בהגדרת עיר.

חוסר היכולת להכריע מותיר את הצופה בתחושת אמביוולנטיות עמוקה: האם יש כאן קריאה לעזרה או הכרזה על סכנה מפני “הצפה” של העיר, המפלצת המעכלת אל קרבה אדם וחומר? או שמא, להפך, לפנינו תשוקה אדירה להתאחות עם חיית הגריד המְשָבֵּצֵת-מבודדת המון אדם בתוך מכונות מגורים, ומנתבת אותם בתעלות ניקוז, מערכת כניסות ויציאות במחזוריות ללא “מוצא” וללא משמעות?

העיר כאורגניזם: אורנה מילוא

עבודתה של מילוא מזכירה לי את המדרש על מגדל בבל שבוניו נאלצו להתמודד עם היפוך משמעות הפעלים בשיח ביניהם: “היכנס” הפך ל”צא” ו”צא” הפך “היכנס”. לפי מילוא, ברכת הנקבים והחלולים מן התחום הביולוגי שבו ההיבט של “כניסות ויציאות” הוא סיסטמתי, חשובה לא פחות ואולי עוד יותר בתחום העירוני, שבו כמו במערכת העצבים פתחי הכניסות והיציאות מאוחדים או מתחלפים.

יתירה מזאת, לבטח שמתם לב שתוכנית הכניסות והיציאות של מילוא נמצאת כבר מחוץ לתחום. על פי הכתב ההפוך איחרנו את המועד: אנחנו נמצאים כבר בפנים, בתחום שממנו ה”תוכנית” אינה ניתנת לקריאה או שיש לקרוא אותה הפוך. ומה משמעות הדבר? האפשרויות רבות: אולי בחיים שכבר יצרנו על פי התוכנית המקורית אין כניסות ויציאות, ואנו רכובים על אסטרואיד בתנועה מואצת והולכת שאין לדעת אם נוכל לרדת ממנו ולחזור לשלט המורה על התוכנית המקורית (הממשית או המדומה) שתראה לנו את הדרך. עבודתה של מילוא הינה רישום מבט על הפן הדטרמיניסטי של חיי העיר והקוד העלום המנחה אותם, החורגים ונעים עתה הרבה מעבר לסיבה הראשונית.

פינוי בינוי: דפנה שרתיאל ומרב דביש בן משה

הרישום “פינוי בינוי” של דפנה שרתיאל מתעתע בצופה בכמה מובנים: תחילה הוא נראה כמזמן דיון סוציולוגי, בשל הדימוי הסטריאוטיפי הראשוני שמתקשר לרעיון ה”פינוי בינוי”; עיקרון מנחה לכל העוסקים בחידוש ערים בכל העולם כולו. המחאה הישירה של הרישום אומרת “שימו לב! אין משוואה פינוי = בינוי, אלא פינוי+פינוי=בינוי”. כלומר, בראש ובראשונה מפנים את האנשים. את בני המעמד הנמוך ביותר מפנים אל פרברי העיר, דוחקים אותם יותר ויותר אל השוליים. שכן ערכו של השטח השתנה, כלומר, ערכו הנדל”ני, ושוויו עתה עולה בהרבה על ערך חיי ההמונים הצורכים משאב יקר לא-להם.

ואולם, התבוננות ארוכה ברישום מראה ששרתיאל פועלת בניגוד לציפיות אלה. היא משקיעה רגש עצום דווקא בקונטורים של המבנה המיושן וה”מכוער”, שנועדו לכאורה לעגן אותו ברמה הרישומית הבסיסית ביותר כאובייקט מוכר עד זרא. הקווים הישרים, הרציונליים (המכנה המשותף של הרישום האמנותי והרישום הטכני) של השירטוט הפונקציונאלי המקורי של הבניין, שהיה בזמנו כבר כשלעצמו “בינוי” של “פינוי” אחר, הולכים ומתלעלעים, מתעקמים, נפסדים ומתפוררים פה ושם. אפקט זה מתעצם מקווי החיים שנוספו עליהם ביד נחפזת או דלת אמצעים: קווי מי הדודים, הגז והתקשורת שלא הובאו בחשבון בתכנון המקורי.

העדרה של כל צמחיה, שלבטח עיטרה את המצגת האופטימית המקורית (“ערי גנים”), מדגישה את הקושי בחיי הדיירים של הבתים המינימליסטיים שנועדו לחיים מינימאליים, כאלה שאין בהם פנאי לגינה או לפרח שירכך את צפידותם. בכך שרתיאל לכאורה יוצרת האנשה פשוטה של הבניין על מנת לעוררנו לחשוב על האנשים החיים בו. אבל במבט נוסף נראה שהיא מרחיקה לכת אף יותר. ההתמקדות מלאת הרגש דווקא במבנה מעלה על הדעת שהיא מתעניינת ממש בו, בערך המוסף שהצטבר ולבש את ערך החיים שנחיו והזדקנו בו במשך השנים. שרתיאל מעוררת שאלות באשר לכללי האסתטיקה הקובעים איזה בניין ראוי ל”שימור-בינוי מחדש” ואיזה ל”פינוי-בינוי”, או מה הוא הערך האמיתי שמכונן את העיר (והחברה).

זה המקום להעיר משהו על האופן שבו אנו מתבוננים בציורים בתערוכה מסוימת, או במוזיאון נטול הקירות המכיל את עולם האמנות בראשנו, הרבה אחרי שיצאנו את הגלריה. אנחנו לא תמיד זוכרים תובנה זו, אבל העבודות תמיד מתכתבות האחת עם רעותה. ההתכתבות בין יצירות המוצגות בתערוכה הפכה עבורי מוחשית במיוחד בזכות היצירות שלפנינו: עד שלא התבוננתי בעבודתה של מרב דביש בן משה, הרישום של שרתיאל לא נפתח אלי כל צרכו. העבודה של בן משה הוא רישום דיו על קליפת בטון. במבט ראשון הדימוי מאתר מעין תצורות עורקים של עלה כלשהו על קליפת בטון, או משחזר את תצורת הנוף ההררי שחלף מכאן, על יובליו עמקיו וגיאיותיו. ככזה הוא עוטה את שלמת הבטון ממנה נשרה קליפת הבטון השייכת שוב, כמתבקש, לפינוי בינוי של הנוף האורבני; למבנה, אולי זה של שרתיאל, שחלף אף הוא מכאן. גם ללא הכיתוב שבצידו, “מרשרשים עצי זהב ביובש מוזר” (שורה מתוך השיר “כל כך משחר הלילה” של חביבה פדיה), יובן מיד שעבודה זו מזמנת קריאה בכמה כיוונים: יחסים בין אדם לטבע, מעטה עירוני שכבש פיסת טבע והפך לסוג של טבע בעצמו, מפגש בין הגס והמחוספס לפואטי והנאצל, ועוד. אך לעניינינו, “קליפת הבטון” כיוונה אותי מיד ליסוד המַבנה את הקו הנוגע, המרגש, של מִבנה מגורים עגום ועלוב ברישומה של שרתיאל; או שמא ל”חסרונו” של המבנה. שכן הרישום של שרתיאל מציג את שנחסר והפסיד את הקו המקורי, החדש, של השרטוט. בכך הוא מתפקד כהאנשה של העור המזדקן המייצג את הזמן שהתקלף ונחסר משנותיו של האדם. ואכן, גם לבטון יש עור-קליפה, שהרי נוהגים לומר בטון חשוף כמו שאומרים בשר חשוף.

ערים, האופוריה הבבלית: נורית גור-לביא

הרישום “כביש 6” של נורית גור-לביא מתקשר מפורשות להיבט המתבקש ביותר של כל תערוכה עכשווית שנושאה הוא העיר: העיר והאוטופיה. מובן שהתכתבות רישום זה עם רישום אחר של גור-לביא – “תצ”א עזה” – מסמנת אותו בהקשרים פוליטיים ואקולוגיים. למבט העל של העבודה שני רבדים: האחד הוא מבט העל בפועל, מבחינת הפרספקטיבה. הרובד האחר הוא מבט העל של דרגת הרישום שבו, המתרחק מן הפרטים באופן כזה שאינו מאפשר להכריע אם מדובר בכביש החוצה איזור כפרי, או שמא מדובר בתוכנית מתאר של פלג עיר המתפשט משני עברי כביש בין עירוני, בדומה למה שאפשר לראות בצידי כביש תל-אביב ירושלים. אגב, בתצלום אווירי (תצ”א) קיימים שני הרבדים הללו, אך הם פועל יוצא של המבט הגיאומטרי והשטוח של המצלמה ממבט על. ואכן, על מנת לקרוא תצ”א היטב צריך להיות מומחה לשפה המורכבת מסממנים מקומיים של מאפייני המיבנן ממבט על. ברישום, לעומת זאת, המסתורין הוא פועל יוצא של כוונת הרשם לטשטש או להדגיש את תפקוד הצורות.

התצ”א או מבט העל, איננו חידוש של עידן התעופה. הוא מבט קמאי המופיע בדמויי מעוף הציפור של טקסטים קדומים המנסים בדרך כלל לשקף את נקודת מבטו של האל ברגעים כמו ירידתו לעיר בבל, או מאוחר יותר לסדום: “ארדה נא ואראה…” רישומים אלה דומים להפליא לתצ”א, בכך שהם מציגים מרחבי עיר ריקים מאדם או מטושטשים עד לבלי הכר (אולי כסמל לא מודע לאפוקליפטיות של מבט העל). בציור הסימבוליסטי מבט העל שמור לשטן למלאך המוות, למלאכי מלחמה ולמלאכי חבלה מסוגים שונים, או למבט של ישות חסרת זהות ברורה ועם זאת בהחלט מאוימת.

הדבר היחיד הברור באופן מוחלט ברישום הוא כביש 6 החוצה את האזור הכפרי. זהו הנחש הקדמוני של כל פיתוח עירוני מואץ מקדמת דנא: דרך המלך. למען הסר ספק הוא מסומן באדום. אך מהו כביש מהיר בעצם? מכונה. מכונת תעבורה אדירה. מכונה שנועדה להעביר על גבה הרבה מאוד מכונות אחרות. המכונה גאה מאוד בעצמה, ומבט העל ברישום הזה הוא המבט שלה. מה פירושו של מבט זה? ובכן, אם ניזכר במבטו של האל נראה שמבט זה נחשב למאוים כל עוד הוא נשאר “מבט על”. אך מרגע שמבט זה “יורד”, אזי גם יורדת יד הכורת על העיר. כלומר, במבט העל יש לא רק פן של שליטה ועליונות אלא גם של ריחוק וטשטוש. כשמבט זה הוא מבטו של האל, משמעו ארכה, חופש זמני, אדישות לגורלו של האדם. אולם כשמבט זה הוא מבטה של המכונה, סדר הדברים מתהפך: המבט המטושטש והמרוחק של המכונה הוא המאפשר שליטה ועליונות ללא רחם.

מבט האל היורד מוסב אל העיר, ולכל עיר יש את דימוי מבט האל המאוים עליה. דווקא החל מימי הביניים אנו מוצאים ברישומי ערים מבטים רבים כאלה. המבט נוטה בזווית קלה, נמנע להיות מאונך לחלוטין על מנת שלא להגיע להפשטה מוחלטת של מרקם העיר לצורות גיאומטריות, וכדי לאפשר את האשליה התלת ממדית של האובייקט.
הוגים וחוקרים רבים מציינים את השבר הגדול שחל במעבר לעידן חדש שבו האדם שמט את שליטתו. הם מצביעים על היווצרותה של מציאות מעגלית במסגרתה המכונה היא מרכיב ידע שמייצר ידע על מנת לייצר עוד מכונות שמייצרות יידע, עד לאין סוף. מובן שמבט העל של המכונה אינו אלא מבטו של האדם שמאז ומתמיד חלם לאמץ לו את מבטו של האל. אך כאמור, רבים מטילים בכך ספק וטוענים (באופן פנטסטי) שהמבט האמיתי הוא של המכונה בעוד שהמבט האשלייתי הוא של האדם המביט (רק לכאורה) דרך המכונה. מבטו של האל, בינתיים, נעדר.

אם נשוב לגור-לביא, נוכל לומר שהטשטוש המכוון של האזור הכפרי השוכן בסמיכות למכונה הוא ככבש המתפרקד בחיק לביא; הוא סוג של חשש והדחקה מצד האמנית ונבואה מתרגשת לבוא מצד מכונת הידע.

עיר וטבע: שמעון לב, יחזקאל ירדני, גנדי צכמייסטר, לנה זידל

הצילום שמציג שמעון לב הוא תצלום אויר (תצ”א) נטו.זהו תצ”א די שגרתי במבט קרוב של מיבנן הזמין לכל דורש מחברות המתמחות בכך. עם זאת מופיע בו דבר די נדיר: התמונה מחולקת בבירור לשניים — מצד אחד המיבנן על צמחייתו המתורבתת, ומצד שני הים. לכאורה זה הוא הגבול ה”טבעי” היחיד שנותר לערים בעולם, ערי החוף. אך אם נביא בחשבון ערים כמו וונציה, אמסטרדם או ערים במזרח הרחוק נראה שגם גבול זה אינו אלא “זמני”. למעשה, אין לערים גבולות כלשהם (באוויר, בעומק האדמה, ולארבע רוחות השמיים) מלבד אלה המגדירים את התחום השיפוטי שלהן. אם כן, גבולה של העיר הוא סימבולי-ערכי בלבד, ובדומה למקרה בבל חצייתו עלולה לגרור הרס וחורבן טוטליים. ברמה הסימבולית, הים, האוקיינוס הגדול בתנועתו האין סופית ובערבוב מרכיביו המסחרר, הינו “כאוס” המאורגן בסדר שאין דעת האדם יכולה להכיל או להקיף. ועם זאת הים, שלצורך הדיון מייצג את ה”טבע”, הוא “שלם” השווה לעצמו ולעולם אינו חסר דבר. האדם, אשר העיר היא המייצגת המובהקת שלו במלחמתו נגד ה”טבע”, הוא ההפך הגמור של כל התארים הללו אך נראה שאינו מוכן להכיר בכך. אשר על כן, מאחר והאדם לעולם לא יוכל לחזור אל גן העדן האבוד, כלומר אל ההתאחדות עם הטבע, הוא מכריז מלחמת חורמה כנגדו. עליו לרדות בטבע באופן מוחלט ולמלא את מקומו עד אחרון פרטיו.

הסבך המשפטי המגולם בעיר הוא אחד המישורים שבהם יומרה זו באה לידי ביטוי באופן מובהק. הסדר המשפטי, לכל הפחות בעיר האוטופית (הטבע הוא ממילא אוטופיה שגוף זר, האדם, חדר אליה), חייב לתאום באופן מושלם את סדר האורבני המתבטא במערכות היחסים הבין-אישיים המרכיבות אותו. אלא שבפועל אין הדבר כך: שאיפה לסדר משפטי יוצרת סבך משפטי. היסוד הכאוטי הקדום, ה”טבעי” שבאדם – יחסי השכנות בהקשר העירוני – מפר כל העת את הסדר. הסתבכות זו נובעת מסבך שנוצר בסדר אחר ויומרני יותר, הקודם בזמן ובהגיון לסדר המשפטי: החוק.

החוק הוא הכלל, המשפט הוא הפרט. כפי שהראה קפקא, סדר והגיון במשפט לא יתכנו אם החוק בעצמו נעול ב”אי-שם” עלום ונעלם, מאחורי שער או טירה שבינת אנוש לא שזפתם מעולם! זאת הסיבה שקם חכם אחד בדורנו ואמר “הכול שפיט!” בדיוק משום שהחוק המוחלט, זה שמנהיג את הים למשל, תמיר ונעלם מאיתנו. החוק אלוהי, אך המשפט לאדם. אלא שסבך המשפט עומד ביחס ישר למרחק האדם מהסיבה/החוק הראשוני שלו: הטבע, המשפחה, השבט, המולדת, הלאום, וכו’. ועל כן אין ברירה – בהעדר חוק נותר רק המשפט, והכל שפיט.
תנועות הסבך והכאוס וחילופי הסמלים בצילום של לב, נעים מן הים אל העיר ולהפך תוך שאפשרויות הפירוש מתרבות ומסתבכות.

ירדני מסרב להיפרד מהגישה הקלאסית לפיה האדם אינו חלק מהטבע אך הוא בהחלט אחראי לו. כמו ברבות מעבודותיו של ירדני גם כאן ישנו עימות חריף, מצמרר ומלא ייאוש בין האורבני לטבעי. לדידו, מעבר להישג האסתטי הלא מבוטל, הפרח החרוט בבטון אינו אלא מצבה מקאברית לטבע הנדרס ומושחת ביד רמה וללא רחם על ידי זרועות ההתפתחות של התמנון האורבני. עם זאת, שם העבודה פותח פתח למחשבות אחרות. “טבע אורבני” יכול להיות מובן לפחות בשלושה אופנים: (1) טבעו של האורבני (ניטראלי, פסיבי); (2) טבע אורבני כניגוד/התנגדות מוחלט/ת לטבע בכלל (אקטיבי); (3) שייכות האורבני למכלול הטבע (הטבע כולל את מה שמהרס אותו כפנימי לו) (פטליסטי).

לעומת ירדני, צכמייסטר אינו נוקט את עמדת הסנגור של הטבע אלא את עמדת הקטגור הנחרץ של האורבניזם. העבודה שלפנינו היא מתווה למיצב שנבנה בחצר הגלריה, (לא המיצב עצמו שנבנה בחצר) והיא יצירת אמנות בזכות עצמה. המציאות העירונית מיוצגת בה כתיאטרון מריונטות: חוקיותה היא בכלל חיצונית לה. בניגוד לחוקיות הקפקאית היא אינה עלומה ומסתורית, אלא דטרמיניסטית ומונעת על ידי דמות ענק. יתרה מזו, אחדותו של הענק הזה עם המיבנן שמאחוריו מעלה על הדעת שהחוקיות הדטרמיניסטית של העיר, החיים בכלל, היא אינהרנטית. החוק אינו חיצוני או פנימי: החוק הוא החיים והחיים הם החוק. צכמייסטר יוצר מאזן מושלם בין חלקי המשוואה של לב: קיפאון פנימי שהתנועה הרוחשת בהם אינה אלא אשליה, לעומת מחזוריות הרסנית ללא מוצא.

גם רישומה של לנה זידל “שברון לב העיר” נמצא בבירור על הרצף עיר-טבע. הדימוי העז והחיוני כל כך של זאב המגיח מתוך הקפלים/שברים של עיר שניגודה עם הטבע מתון לעומת הניגודיות חסרת הרסן, האורגיאסטית לטבע שמפגינות ערים שונות בעולם, ההופכות למפלצת של ממש הטורפת את הטבע. אך משהו בדימוי של זידל גורם לי לבקש לדייק ולטעון שמדובר בזאבה ולא בזאב. וזאת לא כל כך בגלל הקשר הסימבולי של נשים לזאבות, כמו הקשר הממשי (ואולי הבלעדי) שיש לערים עם גבריות ופטריארכליות. אל לנו להתבלבל: ערים הן נקבות מבחינה לשונית רק בגלל שגברים יצרו אותן. זכרים בלבד יסדו ערים, בנו אותן או כבשו אותן; רצחו את הגברים ולקחו לעצמם את הנשים המקומיות; תכננו אותן ויסדו בהן את מלחמת החורמה של העיר בטבע הנקבי, המטריארכאלי והלא מתורבת. כמו כן, רוב מתכנני הערים, והארכיטקטים הגדולים בהיסטוריה עד עצם היום הזה הם גברים. הזעזוע של הכנסת החיה הפראית הנקבית, כדימוי עצמי או “אחר” אל לב הדיכוי האורבני-פטריארכאלי מוכר לנו היטב מסיפוריו של קפקא. השימוש שזידל עושה בדימוי מרשים זה בהקשר המקומי של ירושלים הוא מרענן, מצחיק ומעורר השראה.

עיר, רדיקליזם ופתיחות: יוכי נגב, עדנה אוחנה, עודד זידל, ציון אברהם חזן

המשותף לעבודות של יוכי נגב (תצלום מעובד) ושל עודד זידל (חיתוך עץ על נייר) הוא ה”אווירה” העומדת במרכזן. דבר זה מתאפשר משום שהדימויים המופיעים בעבודות אלה שקועים עמוק בטשטוש המכוון של הנגטיב, בהעלמה של החומר בניגודיות המסנוורת של אור וחושך. הן כפנס תאורה המוסט מהאובייקט אל עיני הצופה בו. על מנת ליצור “אווירה”, יש להסיר כל מכשול או ניגוד, כל צרימה אורגנית או מחשבתית שמסיחים את הדעת ופוגעים בזרימה שתשמר את האווירה. ניתן אם כן לחשוב על האווירה כמשמרת התשוקה: תלויה על בלימה בין התשוקה שילדה אותה לבין התשוקה שאותה אווירה עצמה אמורה לספק.

הסופרפוזיציה המחודשת של המבנים הדמומים זה על יד זה, זה מעל זה, זה בתוך זה, מדמה בעיני את התנועה הפנימית של האווירה/תשוקה היוצרת את תנועות המטמורפוזה הללו בכל אחד ואחד מהמבנים, אשר יחד יוצרים את העיר הפנימית. זוהי הסגולה של כל מיבנן אורבני באשר הוא. אם רק יתמזל מזלו להישכח די זמן על ידי פרנסיה הטכנוקרטים של עיר, יוכל להוות את מקור האווירה והכריזמה של עצמו, שכל כולו — על חלליו הציבוריים, הפרטיים, התעשייתיים או הקדושים — אינו אלא מקום כינוס לתשוקות המתחלפות באותם החללים עצמם (המבנה בעבודתה של שרתיאל אף הוא הולך בכיוון זה).

עדנה אוחנה מציגה את הניגודים הפנימיים, המאפיינים את הרישום בכלל ואת האימפולס שביסוד חיי ערים בפרט, שנגב הבליעה או דחתה על הסף מתוך נקיטת עמדה ובחירה באווירה. אוחנה רוקנה את הדילמה מהדחפים והתשוקות שעומדות בבסיסה, והציבה זה מול זה את הגריד והסבך, את הסדר והכאוס, את השקיפות של הפונקציונאלי וההתפתלות/התאבכות של הספונטני והלהוט. מתקבל הרושם  שהרישום/מתווה של אוחנה נעדר רגש בכוונה תחילה, כהכנה לקראת יחסי “ייצוג” מול “מציאות” (שיתגלו לכאורה במיצג עצמו). לכן העבודה מייצגת את הרגש על בסיס דימוים תואמים שאולי בשל השימוש במדיום דיגיטלי הם נטולי אווירה ותשוקה. אך למרבה הפלא יחס זה נשמר גם במיצב שהוא מושא העבודה: מה שאמור לייצג את הסבך ואת התשוקה הבלתי נשלטת לכאורה שהוא יוצר (פקעת החוטים שאוחנה מתחה על מרפסת הגלריה), מתרוקן במפתיע מן העוצמה הרגשית שיוחסה לו ומתהדהד דווקא עם גריד המבנים המגושמים וחסרי הנשמה שממול לגלריה. זהו שיעור מאלף על הסיכונים הטמונים בפער שבין ה”תוכנית” (המתווה-רישום) ויישומה במציאות גועשת לבין יישומה בחלל נשלט (הגלריה).

לעומת אמיל אברהם שדמות אדם מבצבצת בעבודתו מתוך דחיסות סבך המיבנן, עודד זידל וציון אברהם חזן ממקדים את המבט באובייקט שמכונן ומתכונן בכך: העיר ומלואה. זידל יוצר הרחקה כפולה של הדימוי בעזרת טכניקת חיתוך בעץ המגלמת תבנית וחותם ובה בעת יש בה פן בלתי נשלט, לרוב פואטי ורב רגש. אופי זה של המדיום תואם מאוד את המבט אל העורף המחליף את הפנים. המביט ארוכות בעורפו של אדם נקלע לסחרחורת של מחשבות והרהורים ללא תוחלת. אך מרגע שמושא המבט יִפנה אל המתבונן, אותם הרהורים ומחשבות יקלעו למעין התמקדות אין סופית. העורף בעבודתו של זידל הינו יצור חדש שלא שייך לאווירה של נגב אלא לדבר-מה אחר שאולי אנחנו מעדיפים להשאיר כעורף חתום וסגור שלא יפנה אלינו את מבטו.

ציון אברהם חזן מסמן את הקונטורים הדמיוניים של קו תחבורה ציבורית בצורת דמות אדם. אני רואה בה עבודת קרבן, כלומר יצירה בה אמן מסמן בנגיעה פשוטה את המובן מאליו, השתוק או המדובר עד שחיקה, ובכך פותח אותה לאין ספור דיבורים ודימויים. העורק הראשי (עמוד השדרה) הצבוע בכחול אדום מזכיר לנו את מכונת התעבורה של גור-לביא. בה בעת הוא מזכיר את קצות העצבים של אביב. באופן סכמטי הוא מתייחס לדחיסות של אמיל אברהם. את הכניסות והיציאות של מילוא הוא מפנים ומכפיל לאין סוף: הראש בתל אביב והרגליים בפתח תקווה. היצירה מתייחסת לשניים שהם אחד — יחסי מרכז ופריפריה, יחסי מעמדות (עשירון עליון, מעמד ביניים, פועלים זרים) — חופש תנועה ואוטומטיזם, סדר וכאוס, וכן הלאה. קווי המתאר של הדמות מזכירים את רישום תנוחת הגופה המוכר מאירועים פליליים או מתאונות דרכים, עובדה הנותנת נופך פסימי לכל התמות שהזכרתי לעיל. ועם זאת הרישום מזכיר גם את המיידיות הלא-וורבלית והאפקטיבית של התמרור, משל היה אומר לכל אלה: “עצור! זכור, אדם לפניך!” שלא לדבר על ההיבט הרחום, קצת כאוב, המתקבל מקו פשוט. ואת כל הדבר העצום הזה, אנו מהרהרים, מכילה בסך הכול דמות אדם.

הדברים נכתבו ע”י אלברט סוויסה בעקבות שיח גלריה שנערך בדצמבר 2010 [במסגרת “חמשושליים”]
עריכה: אור שרף
התערוכה “מעבה העיר” מוצגת בגלריה אגריפס 12 במסגרת הביאנלה הארצית לרישום רשמים IV – נאחז בסבך (נעילה: 29.1.11)
אוצרות: ימימה ארגז ויוכי נגב
חמשת חלקי הביאנלה לרישום ביוזמת בית האמנים בירושלים, מוצגים בבית האמנים, בגלריות ברבור ואגריפס 12, בבית טיכו ובסדנת ההדפס.
אוצרת ראשית של הביאנלה: תמר מנור-פרידמן