עלילות מאדאם אריתמטיקה והגיבור הנעלם

על השפה הנשית ביצירתה של נטעלי שלוסר*

מה לציירת נטעלי שלוסר ולפמיניזם?

נטעלי שלוסר מעולם לא קוטלגה תחת מטריית הפמיניזם. מעטים מהכותבים על יצירתה התייחסו להיבט הנשי שבה, ובכל זאת, יצירתה זועקת נשיות – נשיות מחפשת, מגששת ומשוועת למציאת קול ייחודי. מרבית ציוריה מאוכלסים על ידי נשים. בעבודות המוקדמות היו אלו נשים שכמו נכלאו בתוך סביבה ציורית קודרת וקלסטרופובית, ובעבודות מאוחרות יותר אלו נשים שעסוקות בפעולה גופנית מסורבלת כמו הילדה המחרבנת, אבנים יקרות, אשת עכביש ודיוקן אישה עם כפפות. נדמה כי האלמנט הגרוטסקי והמפלצתי בעבודותיה של שלוסר מושך אש, סקרנות ועניין יותר מאשר ההיבט הנשי. אולם אף על פי ששלוסר איננה מתנערת לחלוטין מהגרוטסק, היא מודה כי אין לו מקום בסדר היום האמנותי שלה.

תערוכת היחיד האחרונה של שלוסר, אריקה, שהוצגה בבית האמנים בירושלים באוקטובר 2009, היתה תערוכה יוצאת דופן ששפכה מעט אור על כוונותיה הציוריות של שלוסר. התערוכה שרטטה דיוקן של אמנית בחיפוש, חיפוש שהיא מתקשה לבטא ולהסביר במילים כשהיא טוענת שוב ושוב שהציור עבורה הוא תהליך אינטימי וכל ניסיון לתמלל אותו הוא בבחינת מהלך פוגם ואימפוטנטי.
למרות הקושי, בחיבור זה אנסה לתמלל את יצירתה של שלוסר באמצעות קריאה פמיניסטית בעבודותיה. אני מאמינה כי שלוסר נמצאת בעיצומו של תהליך יצירת שפה ציורית שאני מזהה כשפה נשית שאינה קלישאת העצמה נשית, אלא סוגיה פמיניסטית שמעסיקה הוגות, אמניות ומשוררות במשך למעלה מחמישה עשורים.

השפה הנשית ביצירתה של נטעלי שלוסר

בקטלוג התערוכה מירוץ שליחות (2007) טענה אילנה טננבאום כי “פמיניזם ואמנות ישראלית הם שני מושגים שמעולם לא הסתדרו יחד היטב” (1). יתכן ומעולם לא היתה קיימת מסורת פמיניסטית מפותחת בזירת האמנות המקומית, אך נדמה כי בשנים האחרונות רבות מהאמניות הצעירות עוסקות בנושאים הקשורים לנשיות גם מבלי להיות מקוטלגות תחת המונח המרתיע למדי “אמנות פמיניסטית”. אמניות כמו עלמה שניאור, עפרי כנעני, נטע הררי, גליה פסטרנק ומאיה בלוך, אינן מבקשות לחתור תחת ערכי החברה הפטריארכלית, לא להתריס או להפנות אצבע מאשימה כנגד החפצת גופן, אלא להציג נקודת מבט נשית, אישית ואינטימית, לדבר בשם עצמן ולא בשם “כל הנשים”.

אין ספק כי נטעלי שלוסר שייכת לאותה מגמה; כמו רבות מן האמניות הצעירות, שלוסר איננה מגדירה עצמה כפמיניסטית. כאמור, יצירותיה גם אינן נקשרות באופן מובהק עם האמנות הפמיניסטית. אך יחד עם זאת, הנשיות מלווה אותה באופן עקבי לכל אורך הדרך. כבר בעבודותיה המוקדמות ניכר העיסוק בנשיות. בציוריה הופיעו תמיד נשים היברידיות שבין האמא, הילדה, המפלצת והמכשפה. חלק גדול מציוריה הם דיוקנאות עצמיים המציעים מבט משועשע ואירוני על קלישאות פמיניסטיות, על הנשיות הקדושה מול הנשיות הבזויה – המכשפה, המטורפת וההיסטרית. המפגש בין דמויותיה הנשיות לטכניקת ציור המשלבת בין עבודת מכחול לסכין ציירים (אותה כינתה שלוסר במספר הזדמנויות ‘חומר תריסים’), יוצר שפה ייחודית לשלוסר, שפת אחרות של חומר, גוף וגבולות נזילים (2).

המונח “שפת אחרות” איננו זר לשיח הפמיניסטי והוא עולה שוב ושוב בהגותן של תיאורטיקניות, פילוסופיות ואמניות רבות. אחת הטענות המוסכמת על מרבית הפמיניסטיות הוא כי המשוואה אחרות=נשיות נטועה עמוק בתרבות ובחברה המערבית. מאז העלתה סימון דה בובואר את האחרות הנשית לתודעה התרבותית, מרבית התיאורטיקניות עסקו באחרות כמגדירה את הנשיות. אותה אחרות, שמביאה להדרתן של נשים מהסדר החברתי, התרבותי והפוליטי, טוענות הוגות פמיניסטיות, מצריכה פיתוח של שפה נשית חדשה שתשמיע את אחרותן ושונותן של נשים. שפה זו צריכה להתבטא בכתיבה אלטרנטיבית, כמו גם בהתייחסות שונה ואותנטית אל ההתנסות הנשית.
מבקרת הספרות שושנה פלמן היתה אחת הראשונות שכתבה בשנת 1975 כי “האתגר הניצב כיום בפני נשים הוא לא פחות מאשר להמציא שפה… לדבר לא רק כנגד, אלא גם מחוץ למסגרת… לבסס שיח שלא יוגדר יותר על ידי המישמוע הגברי” (3).

מבין עשרות הוגות שעסקו בביקורת ובפיתוח שפה (ודיבור) אלטרנטיבית, שתי ההוגות המרכזיות שהציבו את השפה הנשית במרכז התיאוריה שלהן, הן ללא ספק הלן סיקסו ולוס איריגארי. המאפיין העיקרי בכתיבתן של השתיים, המזוהות עם הגל השני של הפמיניזם (וכותבות עד היום), הוא חציית הגבולות התחביריים והספרותיים, כשהן מתמסרות לזרם אסוציאטיבי קולח ומתעלמות מקונבנציות, גבולות וחוקים של הכתיבה והשפה. גם איריגארי וגם סיקסו מעודדות נשים לכתוב על עצמן, על תחושותיהן ועל גופן, באופן אינסטינקטיבי: “כי הבשר הוא הכתיבה”, כך מציינת סיקסו, שממשיכה וטוענת כי האחרות הנשית באה לידי ביטוי בכתיבה, וכי השפה הנשית האלטרנטיבית תוכל להתממש רק כאשר תפישת העצמי תהיה מורכבת, פתוחה, ניידת, כאשר “המין האחר” יתקבל.

כפי שאני רואה זאת, שפת הציור של שלוסר, שנהוג לתארה כ”פראית”, “גרוטסקית”, “מעוותת” ו”ביזארית”, היא שפה נשית אשר מערערת גבולות, הגדרות וזהויות. העיוותים ביצירתה הם עבורה בחינה של גבולות נזילים – גבולות החומר, האור והזהות. שפתה של שלוסר איננה מכירה בזהות אחת קבועה וברורה, אלא בזהות נזילה שנתונה לשינויים, למטמורפוזות ולצורות שונות של קיום. זוהי שפת אחרות אסוציאטיבית ואינטואיטיבית, שמתנגדת לתפישת עצמי יציבה ומקובעת.
לוס איריגרי כותבת על השפה הנשית: “עד כמה בנות מזל אנו ששפתך לא תהיה בעלת חוט אחד, שרשרת אחת, שתי וערב אחד. היא באה בו זמנית מכל מקום. את נוגעת בכולי בבת אחת. בכל הכיוונים/משמעויות… החסרים, הבקעים, שיצפו מהאחר למהות, להשלמה, לגימור, זה לא אנחנו” (4).

בדומה לשפה האסוציאטיבית הקולחת של איריגארי, גם עבודתה של שלוסר נבנית ראשית על ידי שמש אסוציאציות, אם המדובר בהכנה לציור או בעבודה על תערוכה. על השפה האסוציאטיבית כותבת שלוסר באחד מחיבוריה: “מתנהלת שיחה בסלון של מאדאם אריתמטיקה במהלך מסיבת רווקות. השיחה מתאפיינת באחת: בקלות הדעת ובדמיון המעמקים שבין כל אישה ואישה. השיחה עוברת דרך סיפורים שהקשר ביניהם אסוציאטיבי, כשסיפור מצית את הסיפור של הבאה בתור מזכיר חוויה אישית אצל אחרת… וכו’… התחושה היא של נינוחות, כי יש דמיון בן הסיפורים, והכל מוכר לא תמיד יש דמיון. אם זו  קלות הדעת במיטבה – זו מייצרת לנו שרשרת של מחוברים, אבל אולי יש שם מוטיב מתגבש ומתפשט לסירוגין שנישא על ידי אותם הסיפורים. גם במקרה הזה אין לאף אחת,  מהנוכחות בסלון של מאדאם אריתמטיקה, רצון לסכם את השיחה. היא נעזבת כשהאינטואיציה כבר נשאה את הנוכחות לשרשרת במקום אחר” (5).

מאדאם אריתמטיקה של שלוסר היא אנטיתיזה לרציונליות המתמטית השולטת בעולם, היא שומרת על חוקי החשבון הפשוט, אך יחד עם זאת נמשכת לחוכמת האסוציאטיביות הנשית. מאדאם אריתמטיקה היא הגיבורה הראשית בעבודותיה והיא המפתח לפענוחם. שלוסר מכנה אותה גם הגיבור הנעלם. על הגיבור הנעלם כותבת שלוסר: “המחשבה המסודרת לא מסוגלת לעקוב אחר החשיבה האסוציאטיבית הזו, ולכן לא ניתן להעיד אודותיו של הגיבור המרכזי. ככל שהגיבור מעמיק – האיברים החיצוניים שהמחשבה האסוציאטיבית משחררת, ניתנים פחות לאיחוד השכל הישר, והגיבור – משמעותו מתחלפת במשמעות מ-סדר חדש” (6).
אין ספק כי שלוסר מייצרת בעבודותיה שפה שקשה לתרגמה לחוקים ולהגדרות. גם לדבר עליה לא קל. בהקשר זה ראוי לציין את האמנית הילה לולו לין, שעוסקת בתכנים פמיניסטיים ביקורתיים וכבר בתחילת דרכה בשנות התשעים החלה לפתח שפה חזותית ומילולית בתערוכותיה (לדוגמא, טבע דוממת עם גור), כמו גם בספרי השירה שלה (שרירימ האחרון שלה). תמי כץ פרימן כותבת על לולו לין: “התחביר הלולו ליני תמיד יהא מורכב ומפותל, ולעולם לא יציית לקודים המוכרים של השפה. הדמות הנשית העולה ממכלול עבודותיה היא לפיכך דמות דינמית, תלושה, ביונית, הצפה בחלל מנטלי ורוחני נזיל וחסר גבולות” (7).

נדמה כי בדומה ללולו-לין, גם שפתה של שלוסר נבראת מתוך עולם פנימי, קסום ושופע סיפורים, אסוציאציות, מיתולוגיות, אגדות, וזכרונות, שלא ניתנת לתיוג ואיננה מתמסרת לפרשנות אחת. קולות שונים עולים מתוכה, וכך נוצרות עבודות שהן לכאורה מפלצתיות וגרוטסקיות. ‘לכאורה’ מפני ששלוסר איננה מתייחסת לדפורמציות בציוריה ככלי ביטוי, או כרצון מודע לעוות ולכער, אם כי כביטוי לקיום אחר, למתיחת גבולות, לפיתוח קול אינסטינקטיבי של ריבוי אסוציאטיבי.

תערוכת היחיד אריקה, 2009

בתערוכה אריקה, שנערכה בבית האמנים בירושלים באוקטובר 2009 לכבוד זכייתה של שלוסר בפרס הציור לאמן צעיר ע”ש אסנת מוזס, הוצגו שלוש עשרה עבודות שכולן (מלבד שתיים) נעשו בשנת 2009. אף על פי שלתערוכה אין תימה או נושא שמלווה אותה, הציורים נשזרים אסוציאטיבית זה בזה לכדי סיפור. על הצבת העבודות באריקה מספרת שלוסר: “אינסטליישן של ציור מעניין אותי כשמדובר בתליה קלאסית של ציור. את הגיבור הנעלם יש לשים במרכז, ובפיצוח שלו לתלות על הקירות שניים עשר  ציורים בגובה העיניים ובמרחק אלגנטי בין האחד לשני, להתנגשות משוכללת של ציורים בחלל. בשביל להרחיק את הנושאים אחד מהשני, אני מקשרת בין הדימויים ובונה קומפוזיציה של נרטיב על פני כמה ציורים…” (8) שלוסר מדגישה כי עבורה, האינסטליישן הוא מדיום נשי מובהק בכך שהוא פתוח לפרשנות ולרב גוניות, זאת בניגוד לפורמט הציורי המגביל, שנחשב עד היום כגברי (9).

התערוכה קרויה על שם סבתה של שלוסר, שנפטרה לפני מספר שנים. שלוסר מספרת על סבתה כי “היא היתה יקית, דעתנית, היה לה עולם פנימי עשיר ותרבותי שלא יצא לי להכיר. היא שמרה אותו לעצמה ולא דיברה הרבה. בתערוכה הזו ניסיתי לעשות פגישה בין הילדה לסבתא שלה… פגישה שקשה מאוד להבין אותה, זו לא סבתא בת 80 שפוגשת בנכדה שהיא כעת ילדה בת שמונה וזו לא ציירת בת שלושים שמתמודדת עם הקבר של סבתא…” (10).
נקודת המוצא של התערוכה (או הגיבור/ה הנעלם/ת) הוא ציור הקבר של אריקה, מעין סלע איתן בחייה של שלוסר, אך גם דמות רבת פנים ואפופת מיסתורין. סביב הציור בנתה שלוסר שמש אסוציאציות של גיבורים, דמויות שונות וזכרונות מסבתה, ששמשו כולם כמעין מערכת תחפושות וזהויות שונות שהיא מלהטטת ביניהן ומתהווה מתוכן.

מבחינה חומרית, ניכר בעבודתה של שלוסר כי היא איננה מתמסרת לצורה אחת של ביטוי. אם בעבר סימן הזיהוי שלה היו משיכות המכחול הבשרניות והמפגש הכמעט אלים עם סכין הציירים, בעבודות האחרונות נחשף המגוון שהיא מסוגלת להציע כאמנית וכציירת, החל מהציור שדה הרקפות במסגרת החוב הפתוח, חגיגה ג’ורג’יה אוקיפית של הכפלה והתמזגות, הצנחנית הקטנה ואבן בשתי ידיים, שני ציורים נוגים ומלאכיים, אנטיתזה לקדרות השלוסרית המוכרת, השימוש ברדי מייד בציור ספינקס, ועד לציור הפורטרט של וירג’יניה וולף, שבמונחים שלוסריים אפשר לומר עליו שהוא מצויר “נכון” ומדויק.

רוחה של וירג’יניה וולף שורה על התערוכה והעבודות כאם רוחנית שביססה קול של אחרות כבר בתחילת המאה העשרים. וולף ללא ספק הקדימה את זמנה בעיסוק בביקורת השפה והכתיבה; בספר אורלנדו, שמספר את סיפורו של גבר טרנסקסואל, היא המציאה שפה, שבה תוכל לתאר את החוויה המורכבת של התשוקה הביסקסואלית והאנדרוגניות. בכך ביקרה וולף את השפה הגברית, ועל ידי השימוש בגיבור שהוא ספק גבר ספק אישה, פתחה וולף פתח לכתיבה ספרותית אלטרנטיבית: “מיתח איבריו. קם. עמד זקוף לעיננו, עירום כביום היוולדו, ובעוד החצוצרות תוקעות אמת! אמת! אמת! אין לנו ברירה אלא להודות – הוא היה אישה… כפי שמוכיחים דיוקנאותיו, שמרו פניו למעשה על צורתם. זכרונו – אך להבא ניאלץ לומר למען המקובל ‘שלה’ במקום ‘שלו’ וכן ‘היא’ במקום ‘הוא’…” (11).

נדמה כי בתערוכה זו שכללה שלוסר את שפתה הציורית לכדי הופעה תיאטרלית של דמויות וזהויות שונות החושפות זהות דינמית ונזילה. התחפושות עבור שלוסר אינן מסיכה מגדרית או משחק, כי אם התגלמות של העצמי והכלה של הזהות הנשית על כל רבדיה וממדיה. הפרפורמנס היא זירה בה שלוסר מאפשרת לעצמה למתוח את הגבולות ככל האפשר ולהתיך בתוכו את כל הניגודים והממדים הרבים הקיימים בזהותה.
שלוסר מעידה כי הפרפורמנס הוא מרכיב עיקרי בעבודתה: “אני מושפעת בעיקר מפרפורמרים. ניקול קידמן שמשחקת את ווירג’יניה וולף, והדמות של ווירג’יניה חודרת לפיזיקאליות של ניקול ולסודות הכמוסים של ניקול. מזמרים אני שואפת הרבה השראה במיוחד. יש כאלה שמביאים את עצמם אל מיתרי הקול‫.‬ בקולם בלבד כאילו  ‫’‬נכנסים לתחום של הנראה‫’,‬ מגיחים‫,‬ לתוך שדה הראיה… אז ציור בשבילי זה איפה שהוא בין שניהם. ההבנה הזו שאני פרפורמרית מחברת אצלי הכל. הקנבס כבמה- זה היתרון הגדול ביותר להופיע בתחום של ציור. ההופעה מתגבשת באובייקט (Embodiment) (12).
בדומה להתעקשותה של איריגארי שלא להסביר או לתאר את הדיבור הנשי, כך גם שלוסר מודה שהיא מתקשה להסביר את משמעות הפרפורמנס בשבילה: “כל דיבור ומחשבה על פרפורמנס בציור הוא דיבור רפלקסיבי ולכן מיותר, לא עוזר ואולי הורס, ויכול להביא לאימפוטנציה, שזה ההפך המובהק מפרפורמנס – עד כמה הפרשנות של ניקול קידמן לדמותה של ווירג’יניה וולף עומדת בדרך של הדמות לחלחל אל סודותיה הפיזיקאליים”? (13).

אחרית דבר

נדמה כי באריקה נחשף פן חדש בציוריה של שלוסר. אמנם ניכרים בה שרידים של הגרוטסק  (Roadkill), נוכחותו של הציור האחד והיחיד הזה מדגיש העבר ממנו היא מבקשת לגדול ולצמוח, אל עבר עתיד “שפוי ומאוזן”, לדבריה.
קשה לסכם את יצירתה של נטעלי. יש במילים החותכות, המבהירות והמקודדות משהו מן הגבריות. נדמה כי חוסר היכולת להגדיר את הציור שלה הוא זה שהופך אותו לנשי. זוהי בדיוק שפת האחרות אליה שיוועו הוגות כמו איריגרי וסיקסו, שפה  שנוגעת ברבדים רבים. היא “ממושמעת” לחוקים ולגבולות, אך בו בעת מנסה לאתגר אותם על ידי אימוץ של קולות שונים, המערערים על הסדר ועל הזהות הקבועה. זוהי שפה שאיננה נכנעת לתכתיבי השפה הציורית (הגברית?), אלא כדבריה של הלן סיקסו היא “חמקמקה, מיסתורית, אסורה וזרה”.
בשיחות איתה, התייחסה שלוסר רבות לדמותה של וירג’יניה וולף ולשחקניות שגילמו אותה, מהן שאבה השראה וכוח, ולכן אסיים בציטוט של וולף, שאמנם נאמר בשנת 1938, אך מייצג בעיניי יותר מכל את עבודתה של שלוסר כיום: “כאישה, אין לי ארץ, כאישה – ארצי הוא כל עולמי”.

* החיבור מבוסס על שיחות ומפגשים עם נטעלי שלוסר. אני מודה לנטעלי היקרה על הסבלנות ועל הסקרנות הבלתי נלאית.

ביבליוגרפיה:

1: אילנה טננבאום, מירוץ שליחות- ארבעה עשורים של פמיניזם באמנות הישראלית, מוזיאון חיפה לאמנות, קטלוג תערוכה,  2007
2: בהקשר זה, ראוי לציין את יצירתה של האמנית הסקוטית ג’ני סביל, שעובדת גם היא עם סכין ציירים. סביל, המזוהה עם אמנות האבג’קט של שנות התשעים, מציירת בעיקר נשים עירומות, אך מפשיטה אותן מכל סממן אירוטי או מיני, ועל ידי העבודה עם הסכין הופכת אותן למעין בשר חי. בידיה של סביל, הצבע הופך לחומר, השימוש שלה בסכין הציירים הוא כשל פסלת, המנתחת את הגוף האנושי.
3:
Shoshana Felman, “Review: Women and Madness: The Critical Phallacy”, Diacritics, Vol. 5(4),1975, pp. 2-10. (תרגום חופשי, מ.ר.)
4: לוס איריגארי, מין זה שאינו אחד, 2003 (1977), תרגום: דניאלה ליבר, הוצאת רסלינג, תל אביב, עמ’ 70
5: נטעלי שלוסר, עלילות מאדאם אריתמתיקה והגיבור הנעלם, 2008, מחיבורי האמנית
6: נטעלי שלוסר, דבר לא ניתן להעיד אודות החשיבה האסוציאטיבית שבפרק הבא, 2009, מחיבורי האמנית
7: תמי כץ פרימן, “על הרעש שבלב- כרוניקה היכרות עם הילה לולו לין”, היא, 2007, מוזיאון עין חרוד, עמ’ 30
8: מתוך שיחה עם נטעלי שלוסר, מרץ 2010
9: כך לדוגמא במאמר של סטיבן ניוטון (Newton) משנת 2001 Why Women Can’t Paint?.
10: מתוך שיחה עם נטעלי שלוסר, מרץ 2010
11: וירג’יניה וולף, אורלנדו- ביוגרפיה, 1974 (1928), תרגום: צבי ארד, הוצאת זמורה ביתן, אור יהודה, עמ’ 100-101
12: מתוך שיחה עם נטעלי שלוסר, אפריל 2010
13: מתוך שיחה עם נטעלי שלוסר, אפריל 2010