לאה אביטל: עירום

דברים שאמרה תמר גטר לרגל השקת קטלוג תערוכת היחיד של לאה אביטל ‘עירום’, שהוצגה במוזיאון בית אורי ורמי נחושתן, באירוע שהתקיים בתערוכתה הנוכחית במדרשה. אוצרת התערוכה במוזיאון בית אורי ורמי נחושתן (ספטמבר 2020 – יוני 2021): סמדר קרן; אוצר התערוכה בגלריה המדרשה: אבי לובין; עיצוב הקטלוג: קובי לוי – הליגה

***

בזמן הקצר שעמד לרשותי לערוך את מחשבותיי על העבודות החדשות של לאה אביטל לא הגעתי לכתיבת רשימה מסודרת, לכן אציג לכם בקצרה מעין מתווה כללי.

ההערה הראשונה נוגעת בשאלת ההבדל בין עירום (nude) למערומים (nakedness).

נניח שניתן לסמן רווח או שוני כזה במה שבין פיסול קלאסי – ניאובה, ונוס, נייקה – לרגע או שניים מודרניים, ומודרניים בוטים, כמו למשל הירכיים המפושקות במקור החיים של קורבה, אולימפיה של מאנה, או חתיכת הגברת שבתוך הגבבה באטן דונה של דושאן. ביסודו של דבר מה שעומד בין העירום למערומים הוא השוֹק. די פשוט: מול ניאובה הקהל מתמוגג, מול הדוגמאות האחרות הקהל מתבייש. העירום שרוי כולו בתוך הכבר אסתטי, והמערומים פורעים כליל את המצב הזה.

לפי סימון כזה, אביטל עוסקת במובהק בעירום, ב־nude, ולא במערומים. אין זה מקרה שהמערומים המודרניים המוזכרים כאן היו קשורים בזנות, בזונות ובפיתוי והזניה משעה שעסקו בצד הפילוסופי יותר של מעמדם וניסחו את שונותם מן העירום הקלאסי בסיפור החדש (או המחודש, אם זוכרים את פיגמליון ויצירות אחרות) על אודות ראייה, בעלות, שייכות, חפציות ומעשה היצירה עצמו. אז אביטל, אני אומרת, עם הפנים ל־nude, לעירום הקלאסי. לא למערומים.

אבל מיד חשים שזהו תיאור חלקי מאוד:

איך לספר את מעמדם של אברי הרבייה בפיסול הלבן והצח הזה?

מדוע בטן האשה מחוללת בשישה צול, או כמה שזה, בדיוק הקוטר של צינור ביוב סטנדרטי?

ומה קורה לשדיים? ומה מתרחש עם הפטמות?

כללית, מה הקשר בין הניקיון הנעים והביתי של העבודות הללו לניקוז ושופכין?

די בהצגת שאלות כאלה כדי לחוש שגם אם אין אנו באזורי השוֹק, המרחק מכל nude קלאסי רב וטעון מאוד.

ועדיין העירום הקלאסי שם;  נוכח, האהוב והנערץ משכבר, המבוית, המאולף, כל מה שהוא כבר אסתטי ואסתטי מזמן.

אני מציעה שמות לתכונה הכפולה הזו של הפסלים: עירום מערומי? מערומי העירום? עורמַת העירום? הערמומיות – להערים על העַרוּם? על העירום?  משהו מכל אלה… הקלאסיקה פוגשת מחדש את דושאן, או אולי ההפך?

ובעצם, מה הדבר לגבי אותו רווח היסטורי שאוהבים לשים בין העירום למערומים – השוק, במה הוא מתרחש, בפרגמנט? בצבע הלבן? בחיתוך? בחומר? בגודל? בשיוך? בזהות בעלת הגוף? באינדיבידואלי? בסוציאלי? במיתולוגי? במיתי?

כל השאלות הללו עולות מול הפסלים של אביטל, ואין עליהן אף תשובה. בתשומת לב מרבית – אף תשובה.

מה למשל קורה כאשר היגיון מגזרות הנייר של מאטיס מוסט לנגד עינינו מן הקלאסיות הפרוזאית שלו, זו המוכרת מן הכדים ההלניים, לניואנס של התגססות פילוסופית דושאנית? איך פונה אלינו הצורה המצחיקה המגוהצת כליל כאשר העירום נעשה מין פרוסה של מיקי מאוס בווידיאו? ומה זה כשהגוף המכויר נחתך לשניים וחלקיו מודבקים מחדש, במסקינג־טייפ, פנים ואחור בהיפוך זה לזה?

אני שואלת: איפה בדיוק ואיך בדיוק עוברים קווי החיתוך או הגזירה של אביטל?

הגזירה של מאטיס היא פרוזאית, ואף על פי כן או אולי דווקא לכן חגיגית עד מאוד, שהרי הלב נוקף אל מול ה־joie de vivre של מגזרותיו. כן, מלוא העין סופג עוצמה של הנאה, הנאה שופעת, שמחה, מן החיים. ובכלל לא ככה עם החיתוכים של דושאן. את שניהם אביטל מעלה ומפילה כאפשרות רגעית. מבטה בגוף האשה, בהכרח גם בעצמה, לא כמבטם ולא כתשוקתם. גם כשהיא מאפיינת את הגוף כצורה נוזלית, כמו בצורות של ארפ או מירו, אנו שוב זזים למחוזות דמיון חדשים. אלה הן רק דוגמאות לתזוזות הסמנטיות שמתרחשות ללא הרף בשיקולי הצורות והנפחים של אביטל. וככה זה מגיע לצופה – אני זזה, מוזזת, אין לי קרקע לעמוד עליה או להעמיד עליה את העירום הזה.

אפשר לומר ככה: אין קרקע? אכן, לגוף הנשי שאביטל מציגה אין שום פדסטל (הדום) ראוי. העדרו מוצג כאן לראווה, ההעדר הזה הוא נושא לעיון. העדר הפדסטל – הקלאסי, יש להוסיף בהדגשה, כי מה הוא העירום הקלאסי בלעדי הפדסטל שלו – הוא מעצם עצמיותו מהות פדסטלית; גוף האשה שמעלים על משהו, על עמוד, מדרגה, מבנה… אז אין לגוף הנשי, לעירום ה”כמו” או “כמעט” קלאסי של אביטל, אף פדסטל. גם לא כשבונים עבורו קרוסלה. העדרו של הפדסטל מתבלט שבעתיים במארז המינימליסטי הקווי שבווידיאו. הגוף הזה הוא בשומקום, ואין כיוון ראייה עבורו. מכל צד, מלמעלה, מלמטה, מהצד, מתחתיו, בכל תצורה של נפח או משטח הוא נזיל, נטול גרעיניות, נטול מרכז וחסר כל זהות. זהו גוף נווד במין ישימון של חלל זמן. למילה ‘ישימון’ הייתי מבקשת להוסיף את התואר ‘חלבי’, אבל את המעשייה שיש לי להציע על חלב ומדבר אני מבקשת לדחות להזדמנות אחרת.

התזוזה כתהליך צפייה, הריצוד האסוציאטיבי, התנועה הזו היא־היא לעצמה גם נושא כאן, ואולי ה־נושא. להבנתי היא גם סיבת המסובב – מילולית – הסיבה שהפסלים מונעים באופן מכני. כלומר: החזרה והסיבוביות, הקרוסלה, הבובה על ציר (צירה, יש לומר), החשפנית על המוט, ולא פחות מכך – המשופדת: בין אם משופדת מינית (“אל אישך תשוקתך והוא ימשול בך”), או בוורסיה קורבנית ממש כדוגמת גוש השווארמה המסתובב מהשוק, כל אלה מספרים את התנועה שאביטל מאפיינת מול עינינו בלבן צחור, אנונימי, קלאסי ומזוהם בה במידה, מכויר ידנית ובובתי־תעשייתי בה במידה.

ארצה, תיכף, לומר עוד משהו על התנועה כשאדבר על מבנה הקרוסלה, ואשאל מה היא הקרוסלה.

אז יש שאלה כללית לגבי ארגון של משמעות, מעמדו של עושר ההרמזים הבזבזני הזה. מה לחשוב עליו? מה הוא מציע לפגישה האנליטית – היא כזו – של  אביטל עם גוף האשה?

אני מעלה חשד: האם הגברת מתפנקת? האם אביטל משתעשעת בידע, בתרבות, בתרבותיות, מתענגת עם יפיופים רטינליים? עם שפע של יכולות וירטואוזיות ברמה הטכנולוגית? בקיצור, מה עם כל הציטוטים האינסופיים הללו, ה’אולי’ וה ‘בערך’? האם זה זה, או משהו אחר?

כבר רמזתי ועניתי שלדעתי זה משהו אחר, כלומר, לא עורם ולא מעמיק, לא מהסס, אלא דווקא מקנה לצבירה ולהצטברות האדירה של חלל/זמן פואטי אפקט של ריקון: הגוף הנשי של הפיסול של אביטל מעמיד מולי משהו נטול כל נפח, חסר משקל, הקבצות של ריק… נו, מה הוא לעזאזל הגוף הזה? האם זה גופה של חווה, אם כל חי? האם האם המיתית הזו ריקה עד ייאוש? ראו, אפילו מֵכל היא לא! (אצל דושאן למשל היא מין מכל, או צנרת תעבורה; אצל אביטל אפילו התעבורה, אפילו בית הגידול, הרחם, בסימן שאלה; במקומו יש חור. האשה של אביטל איננה מעטפת, אין לה לא פנים ולא חוץ ולעולם אין לה ראש. היא מין דמות פחותה מזו של קליפה. ישנו מה שמכנים באורח טרחני כל־כך “אובייקט”, האשה כאובייקט. אצל אביטל, גם זה היא לא. יש לי חשק להוסיף, כמה משמח אותי שהיא אפילו לא אובייקט! כך אני חווה את הגוף הנשי בפיסול הזה. הוא יפה להפליא – בטח – יפה קלאסי וגם שולחים יד להחליק על החמוקים –  ומספר דבר מה בלתי מתעכל. חידה. חידה ממש.

עוד על הקרוסלה.

הקרוסלה שייכת למקום הציבורי שבו המבוגרים משעשעים את הילדים. המבוגרים עומדים במקום אחד והילדים יושבים במקום אחד. המבוגרים ב”חוץ” והילדים “בפנים”. הקרוסלה מסתובבת בלי לשנות במאום את מקומם הקבוע של הילדים וכן את היחס הקבוע שבין ההורה והילד. בתום כל סיבוב יפגוש הילד מחדש את ההורה שלו. קשר העין מובטח. הקשר בכלל – מובטח. במלים אחרות, זו מין פסבדו תנועה. המנגנון מסובב פלטה, דבר לא נצבר. ב”מסע” על הקרוסלה הדרך איננה דרך והמראות קבועים. הילד על הקרוסלה “רואה” “הכול”, את “כל” העולם, הוא מקיף את “הכול” בלי להקיף דבר. זו ההבטחה המרגיעה של הקרוסלה; הילד יוצא למסע ותמיד נשאר בבית. לא יאונה לו כל רע. מסע הוא סיכון, הוא הלא־נודע. הקרוסלה היא השלילה של הלא־נודע, בקרוסלה הכול נודע.

לא בקרוסלה של אביטל. איך ממוקמות פרוסות העירום המערומי בקרוסלת הדיקט שלה? זו השאלה? זו שאלה על מיקום? אחרת? לי נדמה, שבמנוגד לצעצוע הציבורי של הילדים, כאן, אצל אביטל, כל פלח בקרוסלה מציע הצצה לפלח גוף בלתי נשלם, בלתי ניתן להשלמה, ואנחנו, הצופים, אנחנו זזים. הקרוסלה דוממת. הסיבוביות המרגיעה של הצעצוע נעשית כאן חידה על אודות סיבוב או סבב שאינם מגלים דבר על הגוף, רק חוסמים אותו לסוד שהולך ומתעצם עם כל סיבוב שלנו, ההולכים מסביב לקרוסלה הדוממת. במקום “הכול גלוי” ו”הכול” בר־הקפה שבקרוסלת הילדים ממגרש המשחקים, קיבלנו מצב שבו ה”הכל גלוי” הוא הכול נסתר, חסום ובלתי ניתן לראייה. האשה של  אביטל היא כזו “שיופיה אינו ידוע…”, אבל לא כי עוד לא “זיינו” אותה, ולא כי עוד לא “ראו” אותה, וגם לא כי עוד לא “הבינו” אותה, אלא הפנטזיה של ההקפה, של להכיל דבר במלואו, היא מה שנכשל, מה שנועד לכישלון, מה שבנוי לכישלון. לכך טוב מאוד זכרון האינפנטיליות של הקרוסלה בגן השעשועים. פרדוקס ההקפה הריקה, הכול ולא כלום, חוזר פעם אחר פעם בעבודתה של אביטל ועושה אותה חייכנית ונפלאה במיוחד.

עוד מחשבה אחת: גדלים. בראייה ראשונה צרם לי גודלו של פסל הקרוסלה. הוא נראה לי כמודל של הדבר האמיתי. חשבתי שעל חלקי הגוף לקבל מידה אחרת ושמידתם הנכונה צריכה להיות גדולה במעט מ־life size, כדי להטות כל זיקה ישירה (ריאליסטית) לגוף. בקיצור, חשבתי על המחויבות הקלאסית של הפסל הזה. עכשיו אני מבינה שטעיתי. הגודל נכון. הוא אנליטי, עיוני, ובדיוק נמרץ מותאם לחלל פנים. הכול בתערוכה של אביטל עשוי ומואר בפשטות, נטול סוד, חשוף, והעירום נותר מסתורי ברוב מערומיו.