המשוטט

בטקסט מפורסם מ-1767 דני דידרו [Diderot] מתאר את עצמו כדמות זעירה. בצורתו הקטנה הוא יכול לשוטט בנחת בין הפרטים הנאים שמופיעים בציור הנוף של קלוד-ז’וזף ורנה [Verne] המוצג בתערוכת “הסלון המלכותי”. דידרו מתענג על האור החודר מבעד לעננים, על רכסי ההרים המפוארים המנוקדים לבן, על העמקים המתוארים בפרספקטיבה ייחודית, ועל בני האדם שחיים באידיליות האלה ומקיימים אותן. אמנות הציור הצרפתי של הסלונים של שלהי המאה ה-18 משתנה מיסודה ונעשית חסרת גבולות. אנו נישאים הרחק מסדנת האמן ומהמוזיאון הומה האדם אל מרחב המחשבות של הכותב. הוא מציל אותנו מהאוצרוּת העמוסה והכבדה שאפיינה את הסלונים של אותה העת. הצייר ורנה משמש לדידרו מעין שער או סף: נקודת הקצה של האולמות המפוארים, המעברים הצפופים והאדריכלות המצועצעת. יומן המסע של דידרו ברחבי הנוף של ורנה הוא מסגרת מלאכותית שמתעלמת מאיתנו, הקוראים. אלה הם דידרו והמדריך שלו, אב המנזר, שמתפעלים מהנוף הכפרי. באוויר הפתוח, הוא מתאר התבוננות של שני בני שיח שנישאת הלאה מהנוף, עד שאנחנו שוכחים מהסלון ומקדישים את כל כולנו לגילוי הדעת הנלהב שרוקח המאסטרו: “המבט שלי רפרף על פסגת המדרון, פגע בגגות של בתי הכפר וצנח ואבד בנוף שהתמזג בשמיים”.¹ בין אם אלה שמיים, סלעים, ובין אם מבנים או משוטטים אבודים – דידרו מתאר את המבט שלו כאילו הוא קורן מתוך האובייקט. מקבץ ההתרשמויות הזה הופך למעשה את ציור הנוף המרהיב – אף כי הצפוי למדי – של ורנה למעין קולאז’. אני חווה תחושה דומה של הינשאות כשאני מתבונן בעבודות קולאז’ פורצות דרך, ובהן אלה של מאסטרים מוכרים כמו ראול האוסמן [Hausmann], אנה הוך [Höch] וג’ון הרטפילד [Heartfield], וממשיכיהם העכשוויים, כמו שי זילברמן.

הן ה”שיטוט” האוונגרדי על פני  החומרים האינטלקטואליים של חיי היומיום, והן המסע המפורסם של דידרו צצו במוחי כשראיתי לראשונה את החזיונות הפנטסטיים של שי זילברמן, שנושאים דימויים קיימים ונופים ציוריים עגמומיים אל מחוזות לא מוכרים. בזמן ההתבוננות בעבודותיו של זילברמן, הקולאז’ לכשעצמו נעלם יחד עם קנה המידה והסימנים הגסים של החיתוך והחיבור. הכול מתומצת ועל כן גם נותר פתוח לרווחה. כל צירוף מפקיע סצנות מוכרות מירחונים יוקרתיים ואנציקלופדיות מאוירות לתוך מישור של דברים שהיו וחלפו לעד עם התרחקות שלהי המאה ה-20, ושאפשר כעת רק לצרף אותם בכל מיני צירופים. זהו עולם שנכחד, כמו השדות ההגותיים של דידרו. האמנות כחוויה המגולמת בגוף איננה, אפוא, דבר חדש. האמנות של זילברמן שואלת, 250 שנה בלבד אחרי דידרו, האם לא כדאי לנו לשקול לאמץ את דרכו ולגשת עם העיניים הגשמיות שלנו אל הקולאז’ על ידי שקילת היחס שבין החוויה הנדירה לזו היומיומית, בנוסח דידרו. התנועה המתגלגלת, הפרגמנטציה והקיטוע של העצמי, שהופכים את הדימויים של המדיה הפופולרית ואת הרטוריקה של עולם הפרסום לחומרים חיוניים, דליקים ושימושיים, הם אלמנטים מהותיים לאמני הקולאז’, בין אם להוך ובין אם לזילברמן. שכן הקולאז’ ממשיך את תנופת המבט שתיאר דידרו בתצורתו המודרנית והפוסטמודרנית. הקולאז’ מכרסם בתשתית התפיסה האסתטית של האמנות-כהגות, שאפיינה את תקופתו של דידרו, שאכן ביקש לפרוץ את מרחב הפעולה של האמנות, כפי שאמני הקולאז’ עתידים היו לעשות, ברגע שהתרבות החזותית נעשתה יותר דמוקרטית, זולה יחסית וזמינה.

ואם להשליך: לנוכח העבודה של זילברמן אני מתפתה להתכווץ לממדים של דידרו ב-1767 (למרות שאינני יכול להיות קטן באופן כה מושלם כמוהו). אולם נראה שזילברמן כבר עשה זאת עבורי. בקולאז’ “ללא כותרת מס. 14” (2019, דימוי 1) מופיע עולם של דמויות זעירות: גבר יושב על טרפז לוליינים באוויר, ולצידו על הקרקע גבר אחר מתהלך בשביל בהרים. התנועה אינהרנטית לדמויותיהם, אף  ששניהם דוממים בצורתם החתוכה מדפי המגזין, צפים בארץ האחרת של המדיה הפופולרית, שהכניסה אליה מותרת רק למו”לים של מגזינים, לצלמים ולדוגמנים. לי חסרים המיומנות, המעמד החברתי או ההשתאות חסרת ההיגיון שמצא דידרו אצל בן שיחו – אב המנזר שמוביל אותו ברחבי הארץ של ורנה. הגברים של זילברמן – עולם של אבות מנזר שמתעורר לחיים באמצעות פתחים נסתרים, מכונות דפוס ואיזו עליזות בורגנית מעודנת שהפכה את המאה ה-20, על אף הזוועות שחוללה, לארץ החלומות של אנשי הפרסום. הגברים האמיצים האלה יכולים, בכל רגע נתון, להתגבר על כוח המשיכה, להרגיש את העשב האלפיני, לשזוף בשמש את עצמותיהם החזקות, ולשמוע את משב הרוח בינות שיחי הרוש ועצי האורן. שום מקום אינו סגור בפניהם למעט החיים האמיתיים. הגברים האלה הם וקטורים זוהרים, קווי מעוף של תנועה שקיימת רק במגזינים, כפי שהתנועה העדינה והשקופה ביותר מופיעה רק על מסכי הקולנוע.

רולאן בארת [Barthes] הבין בדרכו הפואטית הייחודית את ההתאחרות הטבועה במדיום הצילום. הוא כתב: “התצלום הוא פשוטו כמשמעו האצלה של המצולם (הרפראנט). מתוך גוף ממשי, שהיה שם, נמשכו הקרינות הנוגעות בי, המצוי כאן; משך הזמן של המִמסר אינו חשוב; תצלומו של אדם שנעלם, כדברי זונטאג, ייגע בי כקרני האור המושהות של כוכב”.² יצירת-מרחק [Distantiation] היא מונח שמשמש לעיתים לתיאור הקרינות המייחדות את הקולוניה הנטושה של התצלום הקיים, שהיא הארץ הנבחרת של כל אמני הקולאז’. זילברמן מכוון ראי אל קרני האור, שכל כך הפנטו את זונטאג ובארת.

הקרינה הזאת היא האנרגיה שמפעילה את הקולאז’ כתיאטרון של השתקפויות והשתברויות. בעבודה “ללא כותרת מס.7” (2021, דימוי 2) אני הוא החורשה ואני הוא זה שמתבונן בחורשה הנעלמת. העצים עוקרים את שורשיהם ונסים מההמולה התאוותנית של חוטבי העצים. אנו בולשים אחר המבט האלים של התעשייה. העצים, על שורשיהם וענפיהם, נעים החוצה ומטים אוזן בזמן ששכניהם מחוסלים. זהירות, עץ נופל! אנו זועקים כשהם מחליקים (במהירות הבזק האופיינית לעצים) במורד ההר אל הגיא. איברים קורסים סביבנו בחבטות רועמות. במשך ימים הם נופלים לצלילי קריאות השבר של ענפים, שנתלשים ונכנעים לחיבוקו של כוח המשיכה. אנו שומעים את החודים הרגישים של מחטי האורן. המחשבות שלי נעות עם הקולאז’ מהפגיעה הקטלנית בסביבה אל מגדלי התותחים שגודשים את ההיסטוריה של האמנות.

“הסוריאליסטים הגדירו את הקולאז’ כהעמדה זה לצד זה של שתי מציאויות נבדלות כדי ליצור מציאות חדשה”, כתבה לוסי ליפארד [Lippard]. “הקולאז’ נולד מתוך ההפרעה ומתוך הניסיון לרפא באמצעות שימוש בתודעה הפוליטית כדי לחבר את החלקים לאיזשהו סדר חדש”.³ הסדר החדש שליפארד מתכוונת אליו איננו חבל ארץ, כי אם אזור ספר קורן וחסר גבולות פוליטיים. למען הדיוק, הארץ נעדרת הגבולות הזאת היא אולי פנטזיה בתקופה הנוכחית, בהיותה חופשייה מתבניות נוקשות שחורצות בנחישות את עצם היות האדם בעולם. הנה מודל, הנה אֵם, הנה ארמון מודרניסטי, הנה פרצוף של פנים חלולות (דימוי 3). על מנת להתבונן במבט הראי של זילברמן, עלינו להתכווץ שוב אל תוך העבודה, כמו הפנטזיות של דידרו שנשתלות בציורים של ורנה, ולהתהלך ברחבי הקולאז’ שלו.

 אנו נכנסים לארצות האלה מבלי לחשוש שיגלו אותנו, שכן הן כבר הושלכו הצידה. קולאז’ הוא האמנות של האל-קיום, של המצאות וחזיונות, של פנימיות הנגישה רק באמצעות “ריפוי” אמנותי, כפי שאומרת ליפארד. התרופה של הקולאז’ היא סוג של יופי מוזר, שמתגלה לנוכח ההיכרות עם מקום שבו אף פעם לא תכננו לבקר, ואף על פי כן הוא מוכר לנו; האחרוּת של המבט שהאמנות שולחת בחזרה אלינו. המסע שלנו עובר דרך כל עבודה שאנו מבקשים להתבונן בה, בזמן שהקולות הביקורתיים מתחברים, ההבנות חודרות פנימה והמילים והדימויים מתפוגגים. אנו נכנסים אל העולם שבתוך העולמות, שהוא הנפש של דידרו, ומעוררים לחיים, עבורנו, את עבודת האמנות שנמצאת לפניו/לפנינו.

הפרקטיקה של זילברמן מהווה מעין מרחב העומד בפני עצמו. הקולאז’ עבורו אינו רק פעולה של חיתוך ושילוב של דימויים קיימים או ליקוט של אינספור דימויים נטושים של תרבויות חזותיות שזמנן עבר, שנה אחרי שנה. הקולאז’ שלו הוא מעין התאמה ריתמית בין מילה למסע. זהו המרחב שבו יומן המסע נכתב בידי המשוטט, שנע בין משימת הראייה לבין הספיגה האיטית שלה ברגיסטרים אחרים ובסוגי מדיה שונים. זילברמן מוכיח שהוא יכול להפוך את השברים למרחב המחייה שלו, יהא אשר יהא, ולהחיות כל מפגש עם אותם נושאים גוועים, שלכדו את הדמיון במאה הקודמת. הדימוי שלו מעלה מחדש את הקרינה של הזיכרון הנעים, שריגש את בארת, ושלנו אין שום צורך למקם אותו כהלכה עד אשר ננוע, כפי שנע דידרו, לעבר צורה כל כך מוכרת עד שהיא כבר אל-מקום. ועל אף הייחודיות של הדימויים, ועל אף שהם התפרסמו, הופצו, נשכחו וחזרו לחיים באמצעות הקולאז’, האמנות של זילברמן היא אל-ארץ, היא מקום שבו, “הכול גלוי בפניי, שכן ככל שהאובייקטים קרובים יותר, כך הם נעלמים יותר בין הצללים”.⁴ זילברמן הוא המשוטט שמאיר בפנסו את אדמות הצללים של המודרניזם.

האפלה האינהרנטית של האמנות כיום מקורה עדיין באורו של שלב טרום-מודרני, שבו הדרמה של כל הדימויים שנעשו אי פעם (ונשכחו) מסונוורת מהזרקור של העתיד לבוא. תהא אשר תהא המוזרות של המציאות הנוכחית עבור כל אחד מאיתנו, קורא משוטט, סביר להניח שנרגיש נינוחים יותר באדמות שנפוצו לכל עבר בעבודה של זילברמן, שבותרו בידי משוטט שבכוחו לשקף את האור הטבעי והמלאכותי של העבר והעתיד גם יחד.

 

מאמר זה פורסם לראשונה ב”Itinerarium‎‎ – יומן מסע”, ספר האמן של שי זילברמן