אריכא מצייר מלחמה ופוגש ברילקה

ב-1942, בעיצומה של שואת העם היהודי ועוד טרם הוכרעה המערכה בצפון אפריקה ובמזרח התיכון בקרבות אל-עלמיין, יצא לאור בארץ ישראל המנדטורית ספרון שהזמין את הציבור להתחקות אחרי “משא אהבתו ומיתתו של הקורנט כריסטוף רילקה” (להלן “הקורנט”). השיר בפרוזה, פרי עטו של המשורר ריינר מריה רילקה, תורגם מהשפה הגרמנית על-ידי יצחק שנהר. בשפת המקור, הספרון, שבמהדורתו הראשונה משנת 1904 בקושי עורר את תשומת לבו של קהל הקוראים הגרמני, זכה להצלחה מסחררת אחרי שהודפס ב-1912 – בהמלצתו של הסופר היהודי-האוסטרי בעל העמדות הפציפיסטיות והקוסמופוליטיות שטפן צווייג – כחוברת ראשונה בסדרת “ספריית אינזל” (Insel-Bücherei), סדרה שנועדה להנגיש לקהל הרחב יצירות מופת במחיר שווה לכל נפש. שבועות מעטים אחרי השקת הספרון הוא כבר אזל והיה צורך להדפיס ממנו עותקים נוספים שמספרם יגיע במהלך המלחמה הגדולה ליותר מ-150 אלף. זאת ואף זאת, כבר ב-1913, “הקורנט” תורגם לצרפתית ומיד לאחר מכן גם לשפות אירופיות נוספות. חיילים רבים לקחו אותו עמם לחזית ולימים יתגלה שצרפתים, גרמנים, איטלקים ואוסטרים נלחמו זה בזה כאשר אותה היצירה ליוותה אותם אל מותם בשדה הקרב או בדרכם חזרה אל חייהם. יתרה מזו, במלחמת העולם השנייה, חיילי הוורמאכט צוידו במהדורה זולה של “הקורנט” שהוכנה במיוחד לצורך זה, בזמן שבטרזיינשטאט הועלתה היצירה בליווי מוזיקאלי שנכתב על-ידי ויקטור אולמן, מלחין אוסטרי ממוצא יהודי, שנספה באושוויץ באוקטובר 1944.

גם אחרי מלחמת העולם השנייה, לא נס לחו של “הקורנט” והוא הודפס בעשרות מהדורות בשפה הגרמנית ובשפות אירופיות אחרות. עם זאת, קשה למצוא ביניהן מהדורה שתתקרב ביופייה וביוקרתה לזו השנייה בשפה העברית, שמשה שפיצר הוציא לאור בשנת 1952 ב”תרשיש”, בית הוצאתו הירושלמי. ייחודה של מהדורה שנייה זו באיורים שמלווים את הטקסט. אלה הוכנו על-ידי אביגדור אריכא, צייר צעיר ומבטיח שניצל ממחנות העבודה בטרנסניסטריה, הגיע ארצה במסגרת עליית הנוער, שולב בקיבוץ “מעלה החמישה” ולמד אמנות ב”בצלאל”. במלחמת העצמאות, אריכא נפצע קשה. לאחר החלמתו, הוא זכה למלגת לימוד בבית הספר לאמנויות בפריז (École des Beaux Arts), שם למד במהלך מספר שנים. באחד הביקורים שלו בארץ, ניגש אל שפיצר והראה לו את איורי “הקורנט” שלו. אלה הוצגו במוזיאון ישראל בתערוכה מרתקת ששילבה בתוכה שלוש סדרות של עבודות של אריכא תחת הכותרת “פרקי מלחמה”. התערוכה, שנאצרה על בסיס מחקר מקיף, ברגישות ובטוב טעם על-ידי נירית שרון דבל, מלווה בקטלוג מושקע.

התערוכה הזמינה את אורחיה לעקוב אחרי התפתחותו של אביגדור אריכא בראשית דרכו: הסדרה הראשונה מורכבת מרישומי עיפרון, שבהם תיעד אריכא בגיל 14-13 את חיי היומיום במחנה העבודה בו היה כלוא יחד עם אימו ועם אחותו – אביו הוכה למוות בידי חיילים. גם הסדרה השנייה היא בבחינת תגובה לחוויות שעברו על אריכא בעת מלחמה. אך אין די בהצבעה על הפער בין מציאות חייו של אסיר יהודי במחנה עבודה באירופה של מלחמת העולם השנייה לבין זו של חייל יהודי במלחמת העצמאות, כדי להסביר את השוני הגדול בין רישומי העיפרון של הסדרה הראשונה לבין תחריטי העץ של הסדרה השנייה. שרון דבל מסבה את תשומת הלב אל הריחוק המשולש המבדיל את רישומי העיפרון מתחריטי העץ: הריחוק בזמן ובמקום – אריכא יצר את תחריטי העץ כשנה וחצי אחרי המלחמה בעת ששהה כבר בפריז; הריחוק שהתקבל מתוך לימוד אינטנסיבי של תולדות האמנות ב”בצלאל החדש” וההיכרות המעמיקה עם “האקספרסיוניזם הגרמני”, שהגבירו את המודעות העצמית בעשייה של האמן הצעיר; והריחוק הבא עם הטכניקה של חריטה והדפסה לעומת הרישום המיידי.

הצורך להרחיק היה נעוץ בראש ובראשונה ביצר החיים. כך עולה מדברי האמן המצוטטים בקטלוג התערוכה, בהם הוא מספר על ימי הלימוד שלו ב-“בצלאל החדש” ומעיד על עצמו ועל חבריו הציירים כמי שביקשו “לשיר על החיים”. במפגשיהם, כך אריכא מפרט, הם דיברו “על ציור, כלומר על רמברנדט […] ולא על השאלה ‘איך לצייר את מה שחיינו’.” זאת ואף זאת, אריכא מעמיד את עבודתו בזמן ובעקבות מלחמת העצמאות בניגוד לסיפורת העברית ובייחוד לזו של ס. יזהר, שלטענתו של אריכא יכול היה לתאר את המציאות באופן בלתי אמצעי יותר מכל צייר באותה התקופה. זאת, משום שהצייר בעידן המודרניזם היה כבול לעקרונות אסתטיים מחמירים בעוד הסופרים היו חופשיים לכתוב כראות עיניהם.

על רקע דברים אלה, חזרתו של אריכא לטכניקת הרישום בסדרת העבודות השלישית בתערוכה מעוררת תמיהה. האם היה בשנתיים בחו”ל די, כדי לאפשר לו נגיעה מיידית יותר בחוויות המלחמה? האם חש צורך להמיר את הריחוק האינטלקטואלי בהבעה רגשית, כפי שרומזת שרון דבל באמצעות ציטוט נוסף, אשר בו אריכא מדמה את הרישום לשירה? ואם כן, מדוע בחר לאייר יצירה בפרוזה שירית ולא שירה של ממש? ומדוע דווקא את “הקורנט” של רילקה? מהו סודה של יצירה זו ששבתה בקסמיה רבים ושונים כל כך – חיילים ששים אלי קרב ופציפיסטים, קוסמופוליטים ולאומנים, שמאלנים וימנים, יהודים וגרמנים, קורבנות ותליינים?

סיפור המעשה של “משא אהבתו ומיתתו של הקורנט כריסטוף רילקה” פשוט והוא משלב בתוכו שלושה יסודות – את סיפור החייל הנהרג בשדה הקרב; את היסוד הרומנטי של מות האהובים המגלם את הרעיון המוכר כל כך לקוראי השירה העברית של ראשית המאה העשרים ולפיו מימוש האהבה מלווה באבדון (כך, למשל, בשיריו של ביאליק); את היסוד הכריסטולוגי המתגלם בבן שמקריב את חייו למען האנושות ובתמורה יקום לתחייה. אצל רילקה, היסוד הכריסטולוגי זוכה לפיתוחים שונים. בין היתר, הוא מגולם במבנה המעגלי של היצירה המקשר את סופה לראשיתה. היצירה מסתיימת בהודעה למשפחה על נפילתו של כריסטוף בקרב, והיא פותחת בציטוט לכאורה של מסמך מארכיון משפחת רילקה ולפיו הוסכם כי ירושתו של כריסטוף תועבר לידיו של אחיו אוֹטוֹ רילקה, בתנאי שאוטו יתחייב להחזיר לכריסטוף את רכושו עם שובו של החלל אל ביתו.

עלילת הספר מתחילה בתיאור חבורת לוחמים, ביניהם כריסטוף רילקה, היוצאים בשם ממלכות אירופה הנוצרית למלחמה נגד צבאות הטורקים המוסלמים. אלה מאיימים לכבוש את אזור הבלקן ולהתקדם אל עבר וינה, בירת הקיסרות האוסטרו-הונגרית. במהלך המסע אל שדה הקרב, כריסטוף, גבר צעיר מאוד וכמעט נער, עובר מעין תהליך חניכה מזורז. הוא לומד על רזי האהבה מפי איש אצולה צרפתי שמעניק לכריסטוף עלה של ורד אותו קיבל המרקיז הצרפתי כמתנת פרידה מאהובתו. כאשר הלוחמים מגיעים אל יעדם, כריסטוף והמרקיז, ששייכים לגדודים שונים, נפרדים. מפקדו של כריסטוף מְמנה אותו לתפקיד נושא הדגל. בערב של אותו היום, כריסטוף נחשף לאכזריות המלחמה, כאשר הוא פוגש בצד הדרך באישה שנאנסה וקושרה בחבלים לעץ – כריסטוף משחרר אותה. לאחר מכן, הוא מתכונן לקרב בכך שהוא כותב מכתב פרידה לאמו. בלילה לפני ההסתערות, הלוחמים מתארחים בארמון. בדרכם, סוסיהם דורסים את גופתו של איכר, אך הרוכבים אינם שמים לב לכך. בארמון, הם חוגגים את היום שיהיה אולי האחרון שעוד ניתן להם. בעבור כריסטוף, חגיגה זו נחתמת בליל כלולות ראשון ואחרון בחייו. למחרת בבוקר, הטורקים מתקיפים את הארמון ונושא הדגל המבוהל רץ בעקבות גדודו אל עבר שורות האויבים, עובר אותו ומיד נהרג על-ידי החיילים הטורקים. כעבור מספר חודשים, באביב, מגיע שליח אל בית משפחת רילקה ומוסר, כאמור, על מות הבן.

באיוריו, אריכא מבליע את היסוד הרומנטי, שמיוצג על-ידי רילקה בקווים עדינים אך סוגסטיביים, וכנגד זה מבליט את ההיבטים הנוצריים של היצירה. הדבר ניכר לא רק בתליון הצלב הגדול שעונד מפקדו של כריסטוף – תליון שכלל אינו מוזכר בטקסט – אלא גם בבחירתו של אריכא לשלב ברישומיו מעין פייטה: את האם הכואבת את מות בנה ומבטה מופנה כלפי השמים. עם זאת, אריכא חוסם את רעיון התחייה. אין זה בלבד שהוא לא זוכה לשום ייצוג ברישומיו, אלא שהצייר ומשה שפיצר “מחליטים לסיים את הספר בדימוי הסופי של הקורנט שהוכרע בקרב”, כלשון הקטלוג. רוצה לומר, בניגוד לקומפוזיציה של רילקה שמקשרת בין סצינת הסוף של האם הבוכה לפתיח היצירה בו מוצהר על ציפיית המשפחה לשובו של כריסטוף אל החיים, האיור מפנה אותנו חזרה אל סצינת המוות ולא מאפשר לנו להשלות את עצמנו שמוות זה אינו אלא מוות לכאורה.

חסימה זו של רעיון התחייה אף חותרת תחת הפיתוי להזדהות עם הקורנט. והרי, מי רוצה להשתקף בגיבור שמת מוות סתמי בשדה הקרב? זאת ואף זאת, אריכא מעלים ברישומיו את העומס הרגשי, אם לא לומר הרגשני, הנבנה בפרוזה השירית של רילקה עד לרגעי השיא של מות הקורנט בשדה הקרב. רישומיו עשויים קווים “מדויקים, רגישים, נוגים ושקולים” (שרון דבל). בתור כאלה, הם מזמינים להתבוננות. זאת, גם בשל הרמיזות הרבות ליצירות מופת מתולדות האמנות שמוצפנות בהן. האם אריכא ראה את מה נעלם מעיני רוב קוראיו של רילקה?

כיום, ממרחק השנים, ניתן להבחין בכך ש-“הקורנט” גדוש ברמיזות למסורות שעיצבו את תרבות המערב. חלקן כבר הזכרנו לעיל: המסורת הרומנטית והמסורת הנוצרית. עליהן יש להוסיף את המסורת של רומן האבירים, את סגנון ה-“Jugendstil” של ראשית המאה ה-20 ואת מסורת השירה בפרוזה שנכנסה לאופנה במהלך המאה ה-19 – אופנה שהגיעה לשיאה באקספרסיוניזם ובדאדאיזם. יתרה מזאת, “הקורנט” מאגד בתוכו מוטיבים ונושאים רבים מיצירת הנעורים של רילקה שעיבד את הספרון פעמים רבות והפך אותו למעין מעבדה שתשמש לו לבירור החומרים הספרותיים ודרכי הכתיבה העומדים לרשותו על מנת לגבשם ולצאת לדרך חדשה – זו שתוביל אותו לכתיבת “שירים חדשים”, קבצי ה-“Neue Gedichte”, עליהם עבד בפריז של סוף העשור הראשון של המאה העשרים.

איוריו של אריכא ל-“קורנט” אף הם יכולים להתפרש כמעין מעבדה שבמסגרתה הצייר מברר לעצמו את מקומו בתולדות התרבות והאמנות ולצאת לדרך חדשה. כך, ניתן לזהות בהם השפעות ברורות על תכנון הקומפוזיציה מצייר הרנסנס האיטלקי פאולו אוצ׳לו, וכן הופעתן של סצנות הלקוחות מציורים נוצריים בדומה לסצנות המתארות קרבה בין יוחנן המטביל לישו וכן בדמות הפייטה, שהוזכרה לעיל. כמו כן, ניכר כי אריכא שותף לשאיפותיהם של אמנים כפבלו פיקאסו ופאול קלה להפשטה צורנית וקווית. זאת ועוד, למרות היעדר הצל באיוריו של אריכא ל-“קורנט”, יש בהם כדי ליצור רושם של גשמיות. רושם זה מושג באמצעות טכניקת הקו הרציף בעל האופי האוורירי, העגול והמתפתל.

הסגנון  הרישומי של הקו החופשי מופיע כבר ברנסנס. כך, בתיאור הסוסים אצל ליאונרדו דה וינצ׳י ששואף ללכוד ולהנציח עוצמה ברגע חולף. ברם, רק עם הפיכתו של הרישום למדיום עצמאי בתקופה המודרנית ועם השאיפה לפיתוח שפת המופשט באמנות, הסגנון המינימליסטי של רישום קווי מהיר, כזה שאינו נשען בהכרח על חיקוי מציאות, הופך לרווח יותר. באיוריו ל-״קורנט”, אריכא משלב את הקו הרציף עם הקו הישר שמדמה רומחים ואת עמוד הדגל המסמן את דמותו של כריסטוף רילקה. אך הקו הישר אינו רומז לדיוקן של החייל בלבד, אלא שהוא מציב דיוקן של מרחב העובר דרך התרבות האירופית על הדתות והגופים שבו. בהקשר זה, לכתמים שאריכא בחר להוסיף על הקווים באיוריו תפקיד מעניין. הם המכסים שטחים קטנים, על פני מרבית הרישומים, במקצבים משתנים. כתמים שחורים אלו העומדים בניגוד לקו הרציף ולקו הישר כאחד נראים כמעין פקעות של קוים המחזיקות בתוכן את אפשרות הציורים שניתן או לא ניתן לציירם בעתיד, כמעין חומר אפל של מציאות שטרם נבראה. בתור כאלה, הם מזכירים למתבונן ברישומיו של אריכא, כי ידיו של האמן קשורות הן לחוויה האישית והקולקטיבית הן לתרבות ההיסטורית המעבדת חוויה זו ומעצבת אותה. “קשירות” זו מומחשת על-ידי אריכא בדימוי שמתייחס למשפט אחד, שולי כמעט, ב-“קורנט” ובו מוזכרת גופת האיכר הנרמסת תחת פרסות סוסי החיילים הדוהרים אלי קרב. שרון דבל בחרה בו כדי לעטר את עטיפת קטלוג התערוכה: “סדרת קווים דקים אנכיים שממלאת את הדף מקצהו אל קצהו, בלי להותיר אוויר לנשימה, וחוצה את הדמות האופקית, פעורת העיניים השרועה עליו באלכסון – הורג והרוג שלמרבה האימה מתלכדים יחד בקו עדין. אריכא מזכך ומתמצת את המוות, ובה בעת מנכיח אותו בעוצמתו.” מבחינה טכנית, התלכדותם של הורג והרוג באותו קו עדין נוצרת בזכות היכולת הפואטית של הרישום למקם את הרוכב הבלתי נראה שעל גב הסוס בו בזמן גם מתחת לרגליו. מבחינת המשמעות התרבותית, התלכדותם של הורג והרוג בקו אחד רציף מרחיקת לכת. היא לא רק עשויה להסביר את בחירתו של אריכא לאייר דווקא את “הקורנט”, את היצירה שנכתבה בשפת התליינים, בשפה הגרמנית. אדרבה, היא גם עשויה להמחיש את ההכרה שהשפה, הפואטיקה, הדימויים ומושגי היסוד של התרבות, שהתהוו במהלך היסטוריה ארוכה, שמשותפת להורגים ולהרוגים כאחד, אינם מאפשרים להם להיפרד. ישראל ואירופה, יהדות ונצרות, דת וחילון, לאומנות וקוסמופוליטיות, שמאל וימין – על כל אלה מוטלת המשימה להתיר את הפקעת ולספר את הסיפור כפי שהיה וכפי שעשוי להיות בעתיד באמצעות השפה, הפואטיקה, הדימויים ומושגי היסוד של התרבות העומדים לרשותם.

 

מאיה ישראל היא אמנית, מורה ואוצרת, מנהלת אמנותית בקוביה; ד”ר קארין נויבורגר טויטו היא חוקרת אורחת בחוג לשפה וספרות גרמנית באוניברסיטה העברית בירושלים ומורה לספרות בתיכון שליד האוניברסיטה.