שיגעון ותבונה על חורבות דיר יאסין

ברגע שעוברים בשעריו של בית־החולים כפר־שאול, מתחילה הסלקציה – מי למשוגעים ומי לנורמלים: צמיד צהוב זוהר שמקבלים המבקרים מבדיל אותם מן השוהים בפנים. התיוג החל. אני מגיעה לתערוכה “אמנות בין המרחב הטיפול לציבורי”, שנוצרה בבית־החולים במהלך רזידנסי (תוכנית שהות אמנים, תרומתם של קרן ירושלים ומפעל הפיס) שהתקיים ביולי 2022. הרזידנסי כלל עבודה משותפת של אמנים.ות שכמה מהם מתמודדי נפש בעבר או בהווה – מול ובשיתוף עם המאושפזים במקום. אולי מוטב לומר שזו תערוכה משותפת לאמנים מאושפזים ולאמנים שאינם מאושפזים; נדמה כי הבחנה כזו מקטינה את הפער הסטיגמטי בין שתי הקבוצות.

החיבור בין יצירתיות לשיגעון אינו חדש. יש הטוענים שמדובר ברומנטיזציה של השיגעון, וכי החיבור בין שיגעון לגאונות וליצירתיות מוגזם ומאדיר את המוגבלות הנפשית במקום לראות אותה נכוחה. הרי לא כל אדם עם מוגבלות נפשית הוא אמן גאון, ומנגד יש אמנים מצוינים רבים שאינם מתמודדים עם מוגבלות נפשית ניכרת. אלא שהתערוכה הזאת מבקשת להתבונן בחיבור שבין השיגעון, או המוגבלות הנפשית לסוגיה, על שלל המערכים שמסדירים אותה, לבין אמנות – והמערכים החברתיים, הפוליטיים וההיסטוריים שמסדירים אותה.

מדוע בעצם להזמין שפויים, או למצער לא־מאושפזים, לתערוכה בבית־חולים, שהוא מקומם של החולים? האומנם הכרח לראות יצירות במרחב שבו נוצרו, ועוד יותר מזה – במשכנם (הזמני פחות או יותר) של כמה מיוצריהן? יצחק איזי ג’יברה, אוצר התערוכה לצד איריס פשדצקי, טוען שהצבת היצירות בתוך קובייה לבנה, כחלק מהאסתטיקה הלבנה והמנרמלת של הגלריה, מנתקת את היצירה מהמרחב האותנטי שלה, שבמקרה הזה, מאתגר את גבולות הנורמלי.

הסוגיה הזו מתחדדת מול היצירה הראשונה בתערוכה, “שבועיים”, של אפרת יגור: 6,000 בדלי סיגריות בתוך ויטרינה מלבנית הניצבת בחזית בניין המינהלה של בית־החולים. הערימה מעוררת מחשבות על גבולותיה של ה”בריאות”: במקום שכל עניינו בריאות, חלק אינטגרלי מתרבות הפנאי בו הוא עישון, מקור חולי ידוע ומדובר. בה בעת, הסיגריות הן מעין שטיח מעופף מטפורי, שטיח עשן, שעליו המאושפזים נודדים הרחק, אל מעבר לחומות בית־החולים. במובן הזה, שאלת המקום – של היצירות ושל היוצרים עצמם – מאתגרת במיוחד: לו היתה היצירה הזאת מוצגת בגלריה נקייה ומסודרת, בלב העיר, האם היינו חושבים על דרך המילוט שהיא מציעה, על הערעור המעניין שהיא מבצעת בעצם המושג “מקום”?

ההחלטה למקם את התערוכה בתוך בית־החולים מקבלת משנה תוקף כשנתקלים ביצירה של הדס כהן, “טווה חלומות הכפר”: רשת חוטים (המזכיר את החפץ המאגי־אסתטי “לוכד חלומות”) שבתוכם שזורים פסלוני חרס קטנים. הרשת טוויה על גבי מוט עץ ותלויה על עץ ממשי, מעלה על הדעת את ישו הצלוב.

לו היתה היצירה הזאת מוצגת בגלריה, היתה נעקרת ממנה הפואנטה הרגשית שבה. עכשיו היא במקום הטבעי לה: גבוה על העץ, בנקודה שממנה אפשר אולי לצפות אל מעבר לחומות בית־החולים. במובן זה היצירה חופשייה מיוצריה; היא מביטה אל האופק, יחד עם גלי העשן של הסיגריות, הלאה, הרחק מכאן, גבוה מכאן. בו בזמן היא צלובה וכבולה אל העץ המקומי.

שאלת המקום עולה שוב לנוכח יצירתה של שירה משולם חזקיה, “יאסין יקירי”. שם היצירה שאוב מכותרת שירה של מרווה זוהר, משוררת, מתמודדת ואקטיביסטית בתחום בריאות הנפש ופגיעות מיניות בקרב נשים. משולם חזקיה מציגה, בין השאר, טריפטיך עץ המורכב משילוב של רישומי מטופלים ממחלקה א’ עם רישומים וחריטות של האמנית. העבודה מבוססת על תצלומי מבנים מכפר־שאול ותצלומים היסטוריים. משולם חזקיה עיבדה והגדילה את רישומי המטופלים לכדי דימוי החרוט בעץ, ושילבה אותם בדימויים מהעבר הפלסטיני של כפר־שאול כדיר־יאסין: דימוי בתים מסורתיים ושיירות פליטים.
כאמור, בית־החולים שוכן על חורבותיו של הכפר הערבי דיר־יאסין, שנכבש על־ידי אנשי האצ”ל והלח”י ב־1948. לאחר הכיבוש התברר כי במקום נערך טבח גם ביושבי הכפר שלא לקחו חלק בלחימה, ובהם נשים וילדים. עובדה היסטורית זו מתוארת על־ידי אוצרי התערוכה כ”רוח הרפאים של המקום”; חטא־עבר שרודף אותו ואת יושביו. הטריפטיך של משולם חזקיה מעורר את השאלה שהאוצר ג’יברה מרבה להתייחס אליה: כיצד ניתן להחלים במרחב שנבנה על בסיסה של טראומה?

בטקסט שכתב ג’יברה ומופיע באתר התערוכה הוא שואל: “איך במקום אשר מיוצגות בו כל־כך הרבה טראומות […] שהתרחשו ורוחשות בין מבני אבן, שבילי אספלט, כסאות נטושים, מיליוני בדלי סיגריות, מאושפזים משוטטים ורוחות של מתים – ניתן לרקום מחדש החלמה נפשית?”.

על הדעת עולה מאליו הקישור בין רע טבעי (אסונות טבע ומחלות למשל) לבין רוע אנושי – קישור שהפילוסופיה המודרנית תוהה עליו לא פעם. מנקודת מבט פילוסופית, רע טבעי ורוע אנושי אינם תופעות נפרדות, אלא תופעות שיש ביניהן קשר סיבתי: הרע הטבעי מוביל אל הרוע האנושי וגורם לו להרים את ראשו. הפילוסוף היהודי־צרפתי עמנואל לוינס כינה זאת “הפיתוי של הרשע”; כשהחולשה של האחר מפתה להתאכזר אליו דווקא בשל חולשתו.¹ הרוע האנושי – פינוי הכפר, הטבח שחיילים יהודים ביצעו בתושביו – לעולם יהיה כרוך בהקמתו של בית־החולים הפסיכיאטרי, מקום משכנו של הרע הטבעי: המחלה. במקרה הזה, הרשע הוא המצע שעליו החולשה מתקיימת.

יחד עם זאת, החיבור בין רוע אנושי לרע הטבעי, שנוכח בטריפטיך של משולם, וכן ביצירות אחרות בתערוכה, מעלה את השאלה שארגוני נכים רבים עוסקים בה למן המחצית השנייה של המאה ה־20: האם המוגבלות היא עניין רפואי (תוצאה של ליקוי בגופו או בנפשו של האינדיבידואל), או שמא היא מגלמת את כלל החסמים וההגבלות החברתיות שהאדם עם המוגבלות נתקל בהם בצאתו לעולם?

שאלה זו מהדהדת במהלך ההתבוננות בתערוכה, שכן יצירות מסוימות מגלמות את התפיסה של החולי כ”עניינו” של האינדיבידואל (“רע טבעי” שכזה), ואילו יצירות אחרות מצביעות באופן ביקורתי על האלמנטים החברתיים שעשויים לגרום או להחמיר מוגבלות נפשית.

היצירה של משולם, ולא רק היא, מעוררת שאלות נוספות: כיצד התנהלה העבודה המשותפת של האמנים המאושפזים והלא־מאושפזים? עד כמה ניתנה למאושפזים החירות להביע את עצמם ביצירה? האם הצליחו להתגבר על ההיררכיה בין הנורמלי והלא־נורמלי? האם חירותו של האמן המאושפז איננה מוגבלת מעצם היותו באשפוז פסיכיאטרי? האם יתיר לעצמו להביע כל שירצה? האם המאושפז מסוגל לעמוד מול האוטוריטה של האמן שאינו מאושפז? האם האמן הלא-מאושפז יכול לעבוד לצד המאושפז בלי שהסטיגמות והחשש יכתיבו את יחסי הכוחות ביניהם?

אחת היצירות שמרכיבות את “יאסין יקירי” היא הגדלה של ציור קטן שצייר אחד המאושפזים – רישום של ציפור גדולה הדואה בחלל, המורכב מנוצות. משולם הפכה את הרישום למרכז של יצירתה, ועולה כמובן השאלה: האם זו בכלל יצירה שלה? ואולי האקט שלה הוא אקט של “הצלת” ציור שהיה עלול למצוא את מקומו בפח האשפה שבפינת החדר? האם יצירתה של משולם היא יצירה חברתית במהותה – מתן תשומת לב לביטוי של האמן המאושפז תחת זכוכית מגדלת מטפורית ופיזית, הן על יצירתו והן על עצם קיומו, או שהיא יצירה המנכסת ביטוי אינטימי של המטופל לצורכי “אמנות”?

שאלת חירותו המוגבלת של האמן המאושפז עולה גם סביב האפשרות שלו לביטוי עצמי אמיתי במסגרת פרויקט שבמהלכו הוא בחזקת מאושפז. האמן המאושפז כבול בכבלים בלתי נראים של פחד מן המוסד שבו הוא מאושפז: החשש שיצירותיו ישמשו אינדיקציה רפואית למצבו הנפשי, ייסקרו על־ידי צוות הפסיכולוגים והפסיכיאטרים של בית־החולים, אולי ישליכו על שינויי התרופות שיקבל או מינונן, ואולי אפילו על מועד שחרורו. רוצה לומר, החופש האמנותי שניתן לו במסגרת הפרויקט מוגבל מטבעו. גם אם יש מאושפזים שהרשו לעצמם להביע ביצירותיהם ביקורת על הממסד הפסיכיאטרי, הרי שמדובר ביוצאים מן הכלל שאינם מעידים על הכלל. תחושת החירות משתנה בוודאי גם בהתאם לעומק האשפוז וזמן האשפוז; יש להניח שמי שמאושפז באופן מלא יחוש הגבלה ביקורתית גדולה יותר מאשר מי שמטופל באשפוז יום. למשל: מאושפזים במחלקות פתוחות או בטיפול יום ייטו, אולי, לחשוף את שמם יותר מאשר מאושפזים במחלקות סגורות.

ועוד: האם היוצר המאושפז יכול לחשוב על המוגבלות שלו כדבר שנגרם על־ידי החברה או הוחמר בעטייה? האם הוא יכול להרשות לעצמו להביע ביקורת כלפי הממסד הרפואי או כלפי החברה? מאושפזים רבים נוטים לתפיסה רפואית של המוגבלות שלהם ושרויים בהלקאה עצמית מתמשכת. מי שאיננו מאושפז (גם אם היה מאושפז בעבר) ואינו כפוף למרותו של המוסד המאשפז יהיה, מן הסתם, מסוגל להתייחס בחופשיות לנזק הנפשי שגרמו לו החברה בכלל או המוסד המאשפז בפרט.

כך חושפת התערוכה סוגים רבים של יחסי כוח וסטיגמה בתוך דינמיקת בית־החולים. במובן זה, הסוציולוגיה והאמנות כרוכות בה בלפיתה שאין להתיר.

המחשבות הללו מלוות אותי גם כשאני מתבוננות ביצירותיה של פטריסיה אודונובן, תחת הכותרת “סוף טוב הכל טוב”, שהיא לעצמה נושאת אמירה ביקורתית כלפי הממסד. אודונובן היתה מאושפזת בעבר, אבל השחרור הביקורתי ניכר ביצירותיה הכנות, המכילות עוקצנות ברורה ביחס לממסד הרפואי ולחוקיו. היא מציגה בתערוכה 40 עבודות, משל עצמה ויחד עם יוצרים מאושפזים. אודונובן מרבה לעסוק במגזרות נייר; הטכניקה קשורה לעיסוקה רב השנים בתיאטרון צלליות. באחת היצירות מופיע אח המחלק סיגריות למאושפזים; אירוע רווח למדי בבית־החולים, כשתחושת השחרור או הרגיעה מושגת באמצעות הסיגריה. בדומה ליצירתה של אפרת יגור, גם כאן עולה השאלה: כיצד ייתכן שמי שאחראי על בריאותם של השוהים מעניק להם סמל בולט של העדר בריאות? אילו נזקים נוספים נגרמים למאושפז מצד המוסד האחראי על בריאותו? האם המוסד אכן מעמיד בראש סולם העדיפויות שלו את טובתו של המאושפז?

יחד עם זאת, התחושה שלי שמאושפזים בהווה יימנעו מלבקר את הממסד או את החברה התערערה אל מול יצירתן של ירדן קולסי ודבורה פישר, “סף”. השניים, יחד עם אהרון כהן וכנרת מימון, הם היחידים מבין המאושפזים שהסכימו לחתום על היצירה בשמם.
“סף” היא שטיח קיר עשוי צמר, המתאר את חדר הכניסה למיון: צמחייה שאמורה להיטיב אבל מזכירה צמחי אופל, וכסאות שזרוקים בכל מקום. אלה מייצגים את ההמתנה המיואשת לגאולה או לישועה שלא נראה שתגיע מן החדר האפלולי שמתואר ביצירה. האם זהו המקום שבו מחלימים מדיכאון או דווקא המקום שבו מחמירים אותו?

השטיח קטוע בצדו הימני, כאילו מישהו חתך ממנו פיסה. מהחלק הקטוע משתלשלים שרוכי צמר. העקימות ניכרת ומטרידה, והכרסום בצד היצירה הוא ביטוי מוחשי, צורם, פרובוקטיבי, של חוסר שלמות, התפוררות והידלדלות. מלאכת רקמה שנפרמת מנבאת את סופה. האם הנפש החולה היא שנפרמת, או בית־החולים הזנוח שמתואר ביצירה? ואולי השפיות עצמה?

מי מגיע לצפות בתערוכה הזו, אני שואלת את עצמי. ככל הנראה מי שמרגיש שהוא מסוגל להיכנס לבית־חולים פסיכיאטרי; כלומר, בטוח בעצמו, ביציבותו, אולי בטוח מדי, או דווקא מכיר בפגיעותו ולא חרד ממנה. הפעם המי הזה הוא אני.

עשר שנים חלפו מאז ששהיתי כאן, ועדיין יש במקום הזה עבורי קסם מטורף וערבוביה של מחנק וחירות: כאן אתה יכול להיות מי שאתה, כפי שאתה – אבל אינך יכול לצאת. אני משפילה מבט: התיק שלי מלא בחיפושיות קטנות. אני מנערת אותו. לרגע נדמה לי שאני מדמיינת, אבל לא. הן שם. הן ממלאות את התיק שלי. באמת.

ג’יברה סיפר לי שבפעמים הראשונות שהגיע לבית־החולים, ללוות את העבודה על היצירות, היה בטוח שמישהו רקם קונספירציה מתוחכמת במטרה לאשפז אותו. אני בודקת שוב אם החיפושיות אמיתיות, בוחנת אותן מקרוב. הן שם. אני מתחילה לפלות אותן אחת־אחת החוצה.

המבקרים ממשיכים הלאה, ליצירה הבאה, אבל בשבילי זה כבר יותר מדי. אני לא חייבת להמשיך בסיור עד תומו, אני חושבת, אני לא חייבת להיענות לכללים. מה המשמעות של ההליכה המסודרת, בתוואי ברור, בתוך תערוכה שכל עניינה כאוס נפשי? אני מדמיינת לרגע את התערוכה בפורמט אחר: כל אחד מהמבקרים בוחר באיזו יצירה להתחיל והיכן לסיים.

אני נכנסת לאחד החדרים. בפינה עומדת מיטת טיפולים ממתכת, בלי מזרן. מעליה תלוי מובייל של תינוקות, מנגן ומסתובב, דמויות צבעוניות משתלשלות ממנו, עולות ויורדות. “זו ודאי יצירה”, אני חושבת. אבל לא, או לפחות, זו אינה יצירה רשמית. ברגע הזה התאהבתי בה באופן מוחלט. סוררת, חורגת. הרי כולם היו פעם תינוקות, גם הבחור שהתיישב קודם על הספסל מול יצירת הסיגריות, עישן והסתכל עלינו במבט מזוגג. כולם היו פעם תינוקות, ואולי אמא שלהם תלתה מעל העריסה שלהם את המובייל הזה, ובובות קטנות עלו וירדו מול עיניהם המשתוממות. כן, גם מי שגדל והפך למי שיקבל במיטה הזו נזעי חשמל כשהוא כבול אליה. החיבור הבלתי אמצעי הזה בין ילדות ובריאות, בגרות וחולי, היה בבת אחת מרתק ונכון.

אני נזכרת בעכברוש שפלש לפני עשור, לעת ערב, באותו בית־חולים ממש, אל החדר שבו ישנתי במיון.

יצאתי מבוהלת אל עמדת האחיות וביקשתי עזרה, והן הביטו בי בגיחוך. הן לא האמינו לי. חזרתי לחדר והדפתי אותו החוצה מהחלון. עכברוש שמן וגדול. מה שהפחיד אותי אז ומה שמפחיד אותי היום הוא עדיין אותו הדבר: לא החיפושיות ולא העכברוש, אלא אי־האמון החיצוני, ובעיקר הממסדי, בשיפוט המציאות שלי.

החיפושיות מתגלות גם בתיק הנוסף שלי. אני הופכת ומושכת החוצה את השקיות. שני אנשים, מבין הצופים בתערוכה, מתבוננים בי בחשד, תוהים על פשר החיטוט האובססיבי שלי בתיק. כשהם מזהים את הצמיד הזוהר שעל פרק ידי, הם ממשיכים בדרכם.

“אמנות בין המרחב הטיפול לציבורי”, כפר שאול, ירושלים
יוזמה: עמותת המקרר, המקדמת את הקשר בין אמנות לאחריות חברתית
אוצרים: איזי יצחק ג’יברה ואיריס פשדצקי

משתתפים: אהרון כהן, אפרת יגור, דבורה פישר, דוד לוקרד, הדס כהן, ירדן קולסי, כנרת מימון, פטריסיה אודונובן, קים טייטלבאום, שירה משולם חזקיה ומטופלים ממחלקה א’, ב’ וד’ שבחרו להישאר בעילום שם

הכותבת, יפעת שורץ, היא דוקטורנטית באוניברסיטת בר־אילן בתחום לימודי המוגבלות ופילוסופיה, בהנחיית פרופ’ חנוך בן פזי