הקשר הסמוי בין הביתנים הלאומיים של גרמניה וישראל בביאנלה ה־59 של ונציה

חלק ראשון: “העברתו של מבנה”

הביתן הלאומי הגרמני שנמצא בג’יארדיני ומכונה לעיתים “הביתן הנאצי” הוא פיל בלב הביאנלה של ונציה, שהאמנים והאוצרים המציגים בו לא מסוגלים לעכל מאז תום המלחמה.¹ ניסיונה של האמנית המייצגת השנה את גרמניה בביאנלה ה־59, מריה אייכהורן, לתלוש את המבנה ולהעבירו למקום אחר נכשל בגלל תג מחיר מופרז של עשרה מיליון אירו שנדרשו לפרויקט הגרנדיוזי הזה. כתחליף, בחרה אייכהורן לבתר את הביתן ולחשוף את יסודותיו ההיסטוריים, כארכיאולוגית המגלה שלל רב באתר בלתי־מפוענח. היא הותירה, עם זאת, את כותרתו המקורית של הפרויקט שלא מומש: “העברתו של מבנה” (אוצר: ילמז דזיוויור).

הביתן הבווארי־גרמני המקורי תוכנן והוקם על ידי האדריכל הוונציאני דניאל דונגי בשנת 1909 בסגנון של מקדש עתיק. היה זה הביתן הלאומי השלישי בלבד שהוקם בג’יארדיני לכבוד הביאנלה השמינית. חצי יובל לאחר מכן שימשה הביאנלה בוונציה זירה היסטורית שבה נפגשו לראשונה, ב־15 ביוני 1934, אדולף היטלר ובניטו מוסוליני, מפגש שבמהלכו ביקרו בביתן הגרמני. הצדעתם במועל יד בפתח הביתן היא אירוע טראומתי שנקשר לעד עם המבנה הניאו־קלאסי שהוקם ב־1938 על יסודות הביתן הישן, בעיצוב של האדריכל הגרמני ארנסט הייגר, ונועד להקרין עקרונות של “אסתטיקה פשיסטית”:² העמודים היוניים הוחלפו בעמודי אבן עוצמתיים התומכים בחזית המבנה; רצפת הפרקט הוחלפה בשיש בעל נקבוביות עדינות, שנועד להעניק למבנה אווירה של קודש ושליטה; הכניסה הראשית של המבנה עוטרה בסמל העיט של הרייך השלישי, ובמילה GERMANIA שנחרטה עליה באותיות אבן גדולות. באותה שנה הוצגו בביתן המחודש פסליו של אמן התעמולה ארנו ברקר, אשר שנה קודם לכן מונה על ידי היטלר להיות “הפסל הרשמי” של גרמניה.

השינוי המהותי היחידי שבוצע בביתן לאחר המלחמה היה הסרתו של סמל העיט הנאצי מהכניסה, והביתן מגלם עד היום את השפה הפורמלית של הפשיזם, לפחות בזיכרון הקולקטיבי של מי שנחשף להיסטוריה של המקום. הדבר יוצר אתגר מורכב לאמנים המציגים בו, שמתקשים להתעלם מקיומה של רוח הרפאים הנאצית השורה עליו. במהלך השנים התרבו הקולות הקוראים להרוס את המבנה עד היסוד ולהקים במקומו ביתן חדש, “תואם לעקרונותיה הדמוקרטיים של גרמניה החדשה”,³ אך עד כה נדחו הצעות אלו מתוך הבנה שכמוהן כטמינת הראש בחול. אפילו אם יוזמתה השאפתנית של אייכהורן לשנע את הביתן הגרמני אל מחוץ לגני הג’יארדיני הייתה מצליחה, ואפילו אם הביתן לא היה חוזר למקומו המקורי לעולם, רוח הרפאים שלו לעד הייתה ממשיכה להטריד את המבקרים, כמו הביקור במחנות ההשמדה הריקים ברובם ממבנים ושיירים היסטוריים. ניתן אם כך רק לדמיין את חלקת האדמה שהיתה נגלית אילו אייכהורן הייתה מממשת את תכניתה להעלים כליל את הביתן הגרמני ממתחם הביאנלה. פעורי פה ועיניים היינו יכולים להתבונן אל הנוף הפתוח, לראות את הביתנים של קנדה, יפן, צרפת ובריטניה, שהיו נחשפים לאחר הסרתו של המונומנט הפשיסטי במקורו, אשר מטריד את מבקריו זה 70 שנה, תרתי משמע.

העבודה שביצעה אייכהורן בסופו של דבר אינה גרנדיוזית כמו זו המקורית, אך היא עדיין אחת הסנסציוניות ביותר בביאנלה ה־59 של ונציה. אייכהורן חשפה את יסודות הביתן הבווארי המקורי, שהיו חבויים מאחורי קירות ורצפות הביתן הנוכחי מאז 1938. פעולה זו מאפשרת לראות שהביתן הבווארי נבנה מלבנים, בעוד שהנאצים השלימו את המבנה בבטון והגביהו את החדר הראשי בכארבעה מטרים. אייכהורן חפרה בקרקע וחשפה את יסודות הקיר האחורי של הביתן, שרבים סברו שנהרס על ידי הנאצים. בתוך הביתן ניתן לראות את שני הבניינים – הבווארי והנאצי, ואת הבדלי הפרופורציה ביניהם. קווי המתאר והתפרים בין האבנים מדגימים שהנאצים הקיפו את הבניין המקורי בחומה; הכתוביות הנלוות מתארות את המיצב בצורה לקונית, לדוגמה: “משמאל נמצא מעבר לחדר משנת 1909, שמוקף חומה משנת 1938”.

ההתערבות שערכה אייכהורן בביתן קשורה באופן ישיר לעבודתו של הנס האקה בביאנלה הראשונה שהתקיימה לאחר נפילת חומת ברלין ב־1993, שבה ניפץ את רצפת השיש של המתחם כהתרסה נגד האדריכלות הנאצית של הביתן הלאומי, עם רפרנס, כמובן, לניתוץ חומת ברלין. האקה העיד על מעורבות הקהל בפרובוקציה שערך: “ראיתי אנשים שבאופן מפתיע וספונטני הרימו חתיכות מהרצפה וניתצו אותן שוב, כאילו היו צריכים לסגור חשבון בעצמם. בשלב די מוקדם של הביאנלה ניגש אלי הממונה על הביתן הגרמני, אמר שאנשים מנסים להיכנס ושאל אותי אם למתוח חבל. השבתי בשלילה ושמחתי מאוד על התופעה, שכלל לא צפיתי אותה מראש”. האקה הציב בכניסה לאולם קיר אדום ועליו התצלום של היטלר ומוסוליני מביקורם במקום בשנת 1934, ועיטר את האכסדרה בראש המבנה במטבע של מארק גרמני חדש במקום סמל העיט של הרייך שהוסר.

העמידה כעת לנוכח הרצפות והקירות החשופים עד לתפרי היסודות מושכת את העין ומרתיעה בו־זמנית. הפירוק לגורמים של האסתטיקה האדריכלית אינו משיב את דמותו ההיסטורית הנינוחה של הבניין המקורי, אלא מדגיש אף יותר את ההיסטוריה הפאשיסטית של המבנה, שממשיכה לרדוף את הביתן ולא נותנת לו מנוח. חוסר השקט גובר כאשר מזהים את הביתן הרוסי שנמצא במורד השביל וניצב כעת שומם מאדם, מאויש רק על ידי שומר, בשל החרם על רוסיה בעקבות המלחמה באוקראינה, כמו גם מיצב מחווה למלחמה באוקראינה שניצב בכיכר המרכזית של הג’יארדיני: שקי חול הנערמים ומגנים על אנדרטה ומסתירים אותה, כפי שעושים האוקראינים כעת במדינתם כדי להגן על נכסי תרבות מפני הפגזות.

מבחינתה של אייכהורן, פינוי הביתן לא היה פרויקט גנוז שהוחלף באחר, ואולי בשל כך הותירה את הכותרת “העברתו של מבנה”. הרעיון ממשיך להעסיק את תודעתם של המבקרים, כמו פיסות ההיסטוריה המסופרות גם בסיורים שיזמה אייכהורן במקביל לתערוכה באזורים ברחבי ונציה שבהם היו פעולות התנגדות לנאצים בתקופת המלחמה, ובמיוחד בגטו היהודי. האמנית מציפה דרך ההתערבות הכמו־ארכיאולוגית בביתן ודרך הסיורים ההיסטוריים בוונציה רבדים נסתרים שנמצאים בכיסוי הטיח והצבע, כמו מאלצת את המבקר “לראות דרך הקירות” ולא להיוותר בהכחשה הפאסיבית של הצופה מן הצד.

חלק שני: מַלְכוּת

בביתן הישראלי מוצגת עבודה של עילית אזולאי באוצרותה של שלי הרטן, שתיהן כיום תושבות ברלין, כמו מריה אייכהורן. למידע דמוגרפי זה משמעות עמוקה ואתייחס אליו בהמשך. העבודות המוצגות בשני הביתנים הלאומיים הללו נוברות ונוגעות בפיסות היסטוריה דרך חלקי אובייקטים. אך קודם לניתוח הקשר בין הביתנים, ולאור הסקירה שבה תיארתי את הביתן הגרמני, ראוי להקדיש, ראשית, מקום נרחב יותר לתיאור עבודתה של עילית אזולאי בביתן הישראלי.

הכניסה לביתן הישראלי הועברה מהחזית לפינה צדדית הפונה מזרחה באופן שמחייב את המבקר להיכנס לביתן ממזרח למערב, אולי כהדהוד למהגרים הנכנסים לאירופה דרך החצר האחורית. שביל הכניסה עובר על פני לוח קיר החושף את שם התערוכה, “מַלְכוּת”, בעברית, ערבית ואנגלית. הכניסה המעוגלת למבנה שונה מעיצובו המודרניסטי־פונקציונלי של הביתן, ומכינה את המבקרים לתוכן עבודתה של עילית אזולאי הנוגע בין היתר בשאלה “כיצד ניתן לשתף תוכן ולהעביר ידע באופן חליפי לנקודת מבט אירופית וגברית”.⁴

בניגוד להתערבות הברוטלית שעשתה אייכהורן, פעולותיה של אזולאי מטליאות ומאחות קרעים היסטוריים בעדינות כירורגית ומדויקת: “בשיטת פעולה ייחודית וחקרנית פירקה אזולאי את הדימויים והרכיבה אותם מחדש. במעין מלאכת־יד עמלנית דיגיטלית היא סרקה את תצלומי הארכיון, התקרבה, חתכה וגזרה, לפעמים שינתה את מין הדימויים, ושבה וחיברה אותם באופן דיגיטלי על גבי סריקות של לוחות מתכת”.⁵

כאן המקום להדגיש את בחירתה של אזולאי להתייחס ברמה הגלויה והסמויה להיבט מקומי מורכב בקשר שבין ישראל, יהדות, אסלאם, המזרח התיכון והאימפריאליזם האירופי, כמו גם להיבט המגדרי־גברי שמבחינה היסטורית מלווה את רוב המורכבויות הללו. האמנות של עילית אזולאי בביתן הישראלי מנסה להיות סוברנית, לא פחות מהייצוגים הלאומיים והגבריים שגם הביאנלה ומסורותיה מאופיינים בהם, והיא פותחת קישורים הדדיים בינם לבין המציאות וההיסטוריה המזרח תיכונית.

מקורו של הרכיב הדוקומנטרי בפרויקט טמון בארכיון שנמצא במוזיאון לאמנות האסלאם בירושלים וכולל אלפי תצלומים מחקריים שיצר היסטוריון האמנות דיוויד סטורם־רייס. התמונות מתעדות כלי מתכת אסלאמיים משובצים ויקרי ערך מימי הביניים המייצגים כוח כלכלי ופוליטי, שנדדו בסופו של דבר מהמזרח התיכון למוזיאוני אירופה המערבית. ב”מַלְכוּת” חוקרת אזולאי את ההיסטוריות המורכבות אשר מגולמות באובייקטים ובדימויים המצולמים הללו.

טקסט התערוכה מסביר ש”מַלְכוּת” היא מרחב דוקו־דמיוני שבתוכו נוצר סדר חדש של זרימת נתונים מהמרחב הדיגיטלי למציאות, זאת כתוצאה מתקלה במבני הכוח הפטריארכליים והלאומיים העולמיים. סדר חדש מדומיין זה משתקף דרך פוטומונטאז’ים פנורמיים, התערבויות ארכיטקטוניות ועבודת סאונד (שהופקה עם מייסון קרמאן), תוך מתן תשומת לב מיוחדת של האמנית לפריטים שזכו להתעלמות או לחשיפת יתר בסדר הישן, שאותם היא מזהה כנשאים של תכנים גלויים וסמויים הדורשים התבוננות מחודשת.

כפי שפעולתה של אייכהורן מבצעת תיקון, או לפחות התערבות, במהלך ההיסטורי של הביתן הגרמני, כך פעולתה של אזולאי מבצעת התערבות במהלך ההיסטורי של המוצגים המתועדים בעבודתה, והיא עורכת בהם ומציעה דרכם טרנספורמציה.

חלק שלישי: מַלְכוּת – מלכה גרמניה: המעבר הסמוי בין הביתנים הלאומיים של גרמניה וישראל

שני הביתנים, הגרמני והישראלי, נוגעים ברבדים של היסטוריות בניסיון להציג אלטרנטיבות למציאות עגומה ומקוממת. אך כדי לבחון עד כמה שזורים שני הביתנים זה בזה, יש לבחון תחילה התערבויות אמנותיות קודמות אשר עסקו באותם חומרים, כמו למשל, זו של האנס האקה בביתן הגרמני, עבודותיה השונות של אייכהורן החוקרות את הקודים הסמויים של מערכות הפועלות באופן אנטי־חברתי, או התערוכה הקודמת שאותה אצרה שלי הרטן בברלין.

לא ניתן להזכיר את ברלין בלי שיעלו אסוציאציות מגוונות – החל בשרפתו של הרייכסטאג ב־1933 וכלה באיחודה של העיר לאחר נפילת חומת ברלין, וכל מה שקרה באמצע. לאור זאת, לא ארחיק לכת אם אפנה מהביתן הישראלי בוונציה לחללי המוזיאון היהודי בברלין, שם אצרה שלי הרטן, שנה בלבד לפני הביאנלה ה־59, תערוכה ליעל ברתנא – אמנית ישראלית נוספת המתגוררת בברלין – תחת הכותרת “גאולה עכשיו” (Redemption Now).

במרכזה של התערוכה “גאולה עכשיו” הוצגה עבודת וידאו בשם “מלכה גרמניה” (MALKA GERMANIA). הבחירה בכותרת “מַלְכוּת” בביתן הישראלי, בעיתוי כה סמוך להצגתה של “מלכה גרמניה” בברלין, מרמזת על כך שיש בביתנים הגרמני והישראלי בביאנלה של ונציה פעולות המשלימות זו את זו, גם אם הקשר בין הביתנים אינו מוזכר באף אחד מהטקסטים והוא נותר סמוי ואולי אף בלתי־מודע. כפי שעבודתה של אייכהורן, המנתצת את הרצפות והקירות בביתן הגרמני, לא ניתנת להפרדה מניתוץ הרצפה שעשה האנס האקה בביתן ב־1993, כך נראה ש”מלכה” ו”מַלְכוּת”, כמו גם כתובת האבן “GERMANIA” החקוקה באכסדרת הביתן הגרמני ו”MALKA GERMANIA” כפי שהוצגה בברלין, מהדהדים זה את זה ויוצרים קשר סמוי ובלתי מדובר בין הביתנים.

עבודת הווידאו “מלכה גרמניה” של יעל ברתנא מתמקדת בדמותה של מלכה בעברית ומלכא – מלך בארמית – דמות אנדרוגינית של “מלכה־משיח” ששמה הוא “מלכה גרמניה” המופיעה בברלין כמושיעה. אך לא רק שהיא אינה מביאה את הגאולה הנכספת, היא אף גורמת ומציפה פחדים, חלומות וסיוטים בעיר ספוגת הטראומות. מלכה גרמניה עוברת במרחב הציבורי של ברלין ונותנת בו סימנים, היא מתהלכת בעיר כמשיח ויוצרת סדרת אירועים משבשים כמו כיבושה של ברלין על ידי פלוגה של חיילי צה”ל שעולים ממעבה האדמה והחלפת שמות הרחובות בשלטים הכתובים בעברית: רחוב התקומה, העצמאות, הכובשים. כלום לא יתאים טקסט תערוכת הביתן הישראלי בביאנלה, שממנו ציטטתי למעלה, לתיאור עבודת וידיאו זו?

הרטן כותבת על יעל ברתנא כי היא משתמשת באמנות כאזמל בתוך מנגנוני מבני הכוח ומנווטת בתוך הגבול העדין והסדוק שבין הפוליטי לדמיון; בעבודות הווידאו שלה קיימת התרסה ומחאה חברתית והיא מאתגרת באמצעותן את היכולת הרגשית והאינטלקטואלית שלנו להגיב לסביבתנו הפוליטית, מוציאה לאור בצורה מתריסה וסאטירית את החלומות האפלים של הלא־מודע הקולקטיבי של זהויות קבוצתיות שונות.⁶

ברתנא הייתה נציגת פולין בביאנלה ה־54 של ונציה, שם הציגה את הטרילוגיה “ואירופה תהיה המומה”: עבודת וידיאו שבה ארגון דמיוני פועל להחזרת היהודים לפולין. העבודה מתכתבת עם מיצג שהעלתה שלוש שנים קודם לכן, “סיוטי לילה”, שבו נקראים יהודי פולין לשוב אליה. התמות הללו נכחו, ללא ספק, בתודעתן של אזולאי והרטן כשהגיעו מברלין לביאנלה להציג בביתן הישראלי. אך ייתכן שדווקא בשל כך הן נמנעו מלהבליט אותן בצורה ישירה בתערוכה.

סוגיית האלטרנטיבות לנקודת המבט האירופית־גברית קיימת ללא ספק גם בעבודתה של ברתנא ומתקשרת כמובן גם היא לעבודתה של אזולאי בביאנלה. עדות נוספת לכך ולרצון להתרחק בצורה גלויה מהתמה המורכבת שעמה התמודדו אייכהורן וברתנא קשורה לדיוויד סטורם־רייס, שהארכיון שלו היה במרכז תערוכתה של אזולאי. מצד אחד אזולאי בוחנת ומאתגרת בעבודתה את הסדר האירופי־גברי הישן דרך ההיסטוריה של האובייקטים האסלאמיים שחקר סטורם־רייס, וכנראה דרך נקודת המבט שלו כישות אירופאית וגברית, אך במקביל ובאופן סמוי, ההיסטוריה האישית של סטורם־רייס, יליד אוסטריה שהתגייס לצבא הבריטי במלחמת העולם השנייה כדי להילחם בנאצים, מייצגת (בהקשר שונה כמובן) סדר אירופי־גברי אלטרנטיבי לזה שהציע מעצב הביתן הגרמני ב־1938 ארנסט הייגר, שאותגר כאמור על ידי אייכהורן.

שורשיהן של חפירות ארכיאולוגיות נטועות ומזוהות עם תרבות אימפריאליסטית נגועה ביהירות המגלה סקרנות אנתרופולוגית, שבבסיסה פועלים מנגנוני כוח של כובש המתבונן על נתין נחות ממנו, אם בגישה של “שימור תרבות”, שהעבירה אובייקטים מהמזרח למוזיאוני המערב ומסרבת להשיבם, ואם במתווה של תורת גזע נאצית, שניסתה לשמר במוזיאונים את התרבות “הנחותה” שאותה היא ביקשה להשמיד.

לכן, דווקא ההיפוך מהמסר הגלוי הוא הדבר המרתק בסיפור. המהלך הארכיאולוגי שעושה אייכהורן בביתן הגרמני לא רק חושף פיסת היסטוריה אלא גם מנסה לעשות תיקון לעוול היסטורי בהקשר המיוצג דרך סיפורו של הביתן הגרמני. כך גם הביתן הישראלי נוגע בפצעי עבר עמוקים ורחבים בהרבה מאלו שמוצגים בו בגלוי, הניתנים לאיתור דרך ממצאים ארכיוניים (“ארכיאולוגיים”) המצויים מחד במוזיאון האסלאם בירושלים ומאידך בארכיון הטרי של המוזיאון היהודי בברלין, המכיל את תערוכתה של ברתנא מ־2021, שיחד רלוונטיים כל כך לתמה של אייכהורן בביתן הגרמני.

נראה שלאותו דימוי עצמו עשויים להיווצר הקשרים ופירושים שונים בתכלית אלו מאלו. לדוגמה, תעלות הביוב היו נתיבי הבריחה וההצלה של ניצולי גטאות ופרטיזנים במלחמת העולם השנייה, והעכברים שעולים מהביוב היו דימוי נאצי ליהודים בתקופת השואה; מכאן שפריצתם הלוחמנית של חיילי צה”ל ממעבה האדמה לרחובות ברלין בסרטה של ברתנא עשויה להוות בו־זמנית נתיב תיקון שסולל הקורבן לשעבר לטרגדיה היסטורית, וגם היפוך תפקידים שבו קורבן הופך לתוקפן, על מגוון השאלות המוסריות שעולות בהקשר זה בנוגע לצדק היסטורי.

בביתן הישראלי לא ניכרו תעלות הביוב והפריצה מהן, למעט רמיזה עקיפה באמצעות הסבת הכניסה לביתן מהחזית למתווה אחורי ולא שגרתי. המבנה התמלא במיצב הרמוני של מַלְכוּת אשר מְשַטֶחַ באופן קונקרטי ודיגיטלי את פיסות ההיסטוריה וחוסר הצדק שמסתתר ביניהן. את התעלות חפרה דווקא אייכהורן בביתן הגרמני.

כל אחת מהאמניות, אזולאי ואייכהורן, מייצרת הסטה שחושפת נקודות עיוורון: סימנים שהיו וכוסו, דרכים ומעברים נסתרים שההכרה בהם היא צעד הכרחי בדרך לתיקון וסדר חברתי חדש. למרות שהקשר בין הביתנים לא תוכנן ודובר מראש על ידי האמניות, הרי שהתכנים וההיסטוריה שעליה הן הסתמכו מתמזגים זה עם זה לפסיפס הבוחן כיצד ניתן לשתף תוכן ולהעביר ידע באופן חליפי המשנה סדרי עולם. אלו נבחנו בשני המיקומים השונים בתוך הביאנלה, ומיסדו את הקשר הסמוי שבין הביתנים והעבודות שבהן.

 

 

 

תודה לד”ר אסנת צוקרמן רכטר מהבית לאמנות ישראלית על ההערות והארות החשובות למאמר

פרופ’ אורן קפלן, פסיכולוג קליני וכלכלן, לשעבר דיקן הפקולטה למינהל עסקים ונשיא המכללה למינהל; בוגר התכנית לאוצרות ומוזיאולוגיה בבית לאמנות ישראלית; חבר הנהלה ב־PCCA – Partners in Confronting Collective Atrocities, ברלין