לזמן את מבשריי

באולם הכניסה לבית טיכו בו מוצגת תערוכתה של הילה בן ארי “קול הקורא אל עצמו”, מופיעה דמותו של רקדן העשויה מגזרת נייר לבן שניכרים בה אותות הזמן. זוהי דמות מוארכת העומדת על רגל אחת ונדמה שהיא שואפת מעלה. היא תלושה מהקשר על רקע הדף השחור, והמאמץ לשמור על איזון הגוף ניכר בפניה המעוותות הללו ויוצר את הרושם כי היא עלולה בכל רגע לקרוס לתוך תהום. את הרקדן יצר האמן משה רייפר (1907–1985) בשנות ה-30 של המאה ה-20, אולם מי שמכיר את השפה הוויזואלית הייחודית שפיתחה בן ארי, לא יכול שלא לחוש, על אף ההבדלים הרבים, מעין קרבה תמוהה, הדהוד או דו-שיח מפתיע שנוצר בין השניים במפגש זה. התערוכה אפוא מזמנת לצופה סדרת מפגשים מאתגרים ומפתיעים. ראשית, זו הזדמנות להיפגש עם עבודותיו של האמן משה רייפר, שבין שאר פעולותיו יצר מגזרות נייר והיה פעיל בארץ במהלך המאה ה-20, אולם נעלם מהתודעה. העבודות מוצגות בנפרד באולם הכניסה לתערוכה, ולקטלוג מצורף מאמרה של יעל הוז המתאר את דמותו הייחודית. שנית, זו גם הזדמנות ליהנות מעבודותיה החדשות והמרהיבות של הילה בן ארי. בן ארי ניסחה שפה ייחודית לה שבמרכזה תיעוד וידיאו של מחוות גופניות שונות בתנועה קפואה המוקרנות על מסכים, ובתערוכה הנוכחית, פיתוחה לתנועה מעגלית מאופקת. המפגש השלישי והמסקרן מכולם שרשימה זו מוקדשת לו, הוא הדו-שיח המרתק בין העבודות של שני האמנים. אך בראש ובראשונה יש לשאול כיצד אף שמעולם לא נפגשו ושוחחו, השניים יכולים ליצור דו שיח יצירתי? כיצד אמן עבר מקבל נוכחות בעלת משקל בדיאלוג עם האמנות העכשווית?

מי שעוקב אחרי הפעילות של בן ארי בעשור האחרון, לא יופתע מדו-שיח זה עם העבר. למעשה, זהו החלק השלישי בטרילוגיה של תערוכות המכונה (בשם כללי) “מחוות”, המבוססת על עבודת מחקר מאומצת בארכיונים, ובמקרה זה ארכיון הקיבוצים, שמתוכו נדלו יוצרות/ים שפעלו בקיבוצים במאה ה-20 ועם השנים נעלמו מתולדות היצירה הישראלית. זו סדרה שהתהוותה בהדרגה וללא כוונה ראשונית מוצהרת, כך שכל פרויקט זימן במקריות את הבא אחריו. לתערוכה הנוכחית קדמו ב-2015 עבודת וידיאו בשם “נעמה: מחווה לנחום בנארי”, דיאלוג עם המחזה “תובל-קין” שנכתב בשנת 1951 על ידי בנארי (אחי סבה) בקיבוץ עין חרוד, ועוּבד לעבודת וידיאו שהוצגה במשכן לאמנות בעין חרוד, וב-2017 המיצג “תנועה בין קווים שבורים: מחווה להדה אורן” במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית. אורן (1935–2008) היא כוריאוגרפית של יצירות מחול מודרני מקיבוץ אשדות יעקב, שפעלה הן בשדה המחול הישראלי והן בקיבוץ במסגרת טקסים ומסכתות. שפת התנועה של הדה אורן, שרישומיה הוצגו אף הם במוזיאון, הזכירה לרבים את הכוריאוגרפיה של בן ארי, וכמו שאחד המבקרים טען: “לולא מצאה אותה בן ארי היה אפשר לחשוב שהיא המציאה אותה”. בשלוש התערוכות בן ארי אינה מסתפקת רק בחשיפתו ובהצגתו מחדש של אותו יוצר/ת לקהל העכשווי, אלא ביצירת דיאלוג פורה ביניהם שמאפשר לה לנסח את תוצאותיו בשפת התנועה הייחודית לה.

המושג “מחווה” המופיע בשמות התערוכות של הטרילוגיה טומן בחובו את כפל המשמעות של המהלך האמנותי: TRIBUTE, שמשמעו הוקרה והערכה ליוצר/ת שפעלו לפניה, ובד בבד גם GESTURE – תנועת גוף עצורה שהפכה, כאמור, לשפה הייחודית המאפשרת את ההומאז’ של בן ארי לאמנים/יות אלו. ואולם, אני סבורה שהמילה מחווה ככזו דווקא מצמצמת מאוד את המהלך המורכב של בן ארי כאשר היא פונה אל העבר. המילה מחווה מניחה סוג של היררכיה באמצעות כרונולוגיה טריוויאלית; היא מניחה מקור קדום לפעולת היוצרת שבאה אחריו/ה ובעקבותיו/ה; היא מניחה מחויבות של האחרונה בשרשרת ללכת במסלול שהתוו קודמיה. גם המילה “ציטוט”, המופיעה בטקסטים פרשניים רבים על בן ארי, אינה מגדירה את המהלך כפי שהוא. ציטוט הוא מושג הקשור למסורת האמנות הפוסט-מודרניסטית, ומתאר את תופעת השימוש במקורות קודמים בלי לקבוע מסמרות באשר למהות הבחירה ולהקשר התוכני. ולכן השימוש במושג ציטוט מקדם את תחושת הרנדומליות והכאוס כתפיסה קיומית. אולי זה נשמע כמו פלפול סמנטי בלבד, אבל המחווה והציטוט, לטענתי, מרדדים משמעותית את כוחו של המפגש שבן ארי מזמנת עם חומרי הארכיון. שני המושגים כורכים את המפגש עם היוצר/ת מן העבר בנרטיב ידוע מראש שמדגיש את הדיכוטומיה בין הקודם למאוחר, בין המקור לשחזור, בין המודל לחיקויו, בין השלם לפירוקו. ככאלה הם אף מהדהדים את ספרו החשוב של חוקר הספרות הרולד בלום “חרדת ההשפעה”, העוסק ביחסים הסבוכים בעולם הספרות בין משורר לקודמיו. בלום מנסח תיאוריה של יחסים בין-פואטיים שבמרכזה תסביך אדיפוס הפרוידיאני, הגורס שכדי ליצור מחדש יש “לרצוח” או “להיאבק” בקודמיי ובכך לעצב זהות מקורית המאפשרת יצירה אותנטית. אם כן, ההנחה האקסיומטית של יחסים עם העבר מעוררת אי-נחת לנוכח התערוכה הנוכחית של בן ארי (וגם הקודמות בטרילוגיה), אי-נחת שדורשת הגדרה מחדש או מינוח מדויק כדי לתאר את הדו-שיח, שכנגד כל הסיכויים מנוטרל מהיררכיה, מאידיאליזציה ומחרדות.

כדי להציע אפשרות מדויקת יותר לקריאתה של מהות הדו-שיח הייחודי העולה מהפגישה הבדיונית שהתערוכה “קול קורא אל עצמו” מזמנת, איעזר בחיבור “קפקא ומבשריו” של הסופר והתיאורטיקן חורחה לואיס בורחס. בחיבור זה בורחס מציע הצעה סוגסטית במהותה המאפשרת לחשוב מחדש לא רק על המקורות ליצירה של קפקא, אלא גם על ההיסטוריה של האמנות; במילים אחרות, אפשרות להשתחרר מתפיסה ההיסטוריה כנרטיב ליניארי וחד-סטרי המתפתח תדיר לעבר עתיד מדומיין, לטובת ההזמנה להרהר במורכבות של מפגשים ספורדיים בין זמנים באמצעות פיתוח מושג “המבשר”. בורחס מציב שורת יוצרים שיצרו בתחומים מגוונים ופעלו בתקופות שונות באזורים שונים, וכולם מבשרים את קולו הייחודי של קפקא. יש לשער שלא את כולם הכיר קפקא, אולם, כפי שבורחס טוען, בכולם הוא מזהה את קפקא בדיעבד. כאמור, הדיון של בורחס בקפקא לא היה משמעותי עבורנו, אלמלא הרעיון או המושג “מבשר” שהוא מתווה בחיבור זה וההשלכות הנובעות ממנו. ככזה הוא מקבל משנה תוקף בתהליך הפרשנות והקריאה, אך מדגיש פחות את מעמד המחבר. בכך הוא שונה מהתיאוריה של בלום שהוזכרה לעיל, הסובבת סביב האמן עצמו. כפי שבורחס מסכם בנחרצות: “הביקורת אינה יכולה לוותר על מושג “המבשר”, אך מן הראוי להסיר מעליו כל משמעות של פולמוס או יריבות שדבקה בו. עובדה היא שכל סופר יוצר את המבשרים שלו, הוא משנה בתרומתו את השקפתנו ביחס לעבר וביחס לעתיד”.¹

שתי ההצעות המפתיעות והסתומות שבורחס מעמיד בחיבור טמונות בציטוט זה: הראשונה סובבת סביב הרעיון המעורפל כי הסופר-אמן הוא זה שיוצר למעשה את מבשריו, והשנייה, שמוקשת מן הראשונה, מאפשרת לחשוב מחדש על תפיסת הזמן הליניארית ועל הקשרים בין העבר להווה ולעתיד. המקוריות של הצעתו של בורחס הילכה קסם על תיאורטיקנים רבים במחצית השנייה של המאה ה-20, והם הציעו פרשנויות משלהם לפוטנציאל הגלום בדמות המבשר ובמנעד האפשרויות שהיא מעלה. רבים ראו בה בשורה לקריאה אינטרטקסטואלית שנותנת קדימות לקורא ומשחררת אותו מכבלי המחבר ומהמסורת הספרותית, כמו גם את המחשבה על אנכרוניזם כעמדה ביקורתית של ההווה על העבר. בסופו של דבר יטענו מבקרי ספרות כי בורחס הוא יוצר שמחפש את התדהמה באמצעות הבדיון, ובדרך זו הוא מאפשר לנו להתנתק ממה שידוע ומוכר, ולהרהר על טיבה של האפיסטמולוגיה הכרוכה במפגש עם ההיסטוריה. בכך טמונה המורכבות העולה ממושג המבשר. עבורי הוא מזמן אפשרות מצוינת לחשוב מחדש על טיב היחסים בתערוכה “קול הקורא אל עצמו” ובטרילוגיה של בן ארי. ושוב, אין מדובר רק בשינוי סמנטי, אלא כפי שאציג בהמשך, בעמדה רעיונית עקרונית המאפשרת לנסח מחדש את תפקידו של העבר בהווה, ואת האתגר הגדול שהדו-שיח בין בן ארי למבשריה מעמיד בפני הצופה.

סוגיית הבחירה של בן ארי באמני הטרילוגיה מעלה שאלות שונות. מדוע בחרה דווקא ביוצרים אלו מבין שלל האפשרויות הטמונות בארכיונים? מלבד היותם חברי קיבוץ מאזורים שונים בארץ ומתקופות שונות, אין ביניהם כל מכנה משותף הנראה לעין. לכאורה, אפשר היה לטעון כי סדרת המבשרים שהעמידה בן ארי עבורנו רנדומלית לחלוטין (והמושג ציטוט אכן מרפרר לכך). אולם הקסם שכרוך בפעולת היוצר/ת (בן ארי), הופך את הנבחרים לקהילה הומולוגית של מבשריה. כך, בעקבות ההצעה של בורחס, אפשר לטעון בפרדוקסליות כי בן ארי היא המשותף לסדרה של מבשריה, ועם זאת, לבן ארי אין מן המשותף עימם. אחת המסקנות אפוא היא שפעולה הכרחית כל כך במלאכת הביקורת – ההשוואה המחדדת את חידושו של היוצר/ת לעומת קודמיו – הופכת מיותרת ואף בלתי-אפשרית בדיון במבשרים. אם כך, מעת שבן ארי הכריזה על מבשריה, ובכך למעשה יצרה אותם, אי-אפשר שלא לזהות אותה באמצעותם (כמו במפגש עם הרקדן של רייפר שתואר בפתיחה). הדיון במבשרים אפוא אינו עוסק בסגנון משותף ולא בתמה או מושג, אלא בטיבם של היחסים: בין המבשרים ליוצר/ת, בין היוצר/ת למבשרים ובין היוצר/ת לצופה. לאור תובנה זו, במקום פעולת ההשוואה הסטנדרטית אפשר להציע פעולה של מערכת יחסים הדדית בין היוצר/ת למבשריו. בחיבורים רבים בורחס מדגיש את מרכזיותן של מערכות היחסים ביצירה. לטענתו, היוצר/ת אינו מטביע חותם רק בדמויות הייחודיות והמקוריות של יצירותיו, אלא באופן היצירה של מערכות יחסים עם האחרים (מבשרים וצופים). הלקח של בורחס הוא שסופרים ממשיכים להיות רלוונטיים כאשר הם מעמידים את שאלת היחסים לאחרים בתוך היצירה.

את התובנה הזו ניתן לזהות בתערוכה “קול הקורא אל עצמו”. על אף הכותרת הפונה פנימה אל האני, שלקוחה משורה במסה “היוצר בקבוצה” של משה בסוק, הקול הקורא מהדהד מתוכו את ההיגיון של תיאוריית היחסים ומציע לראות את עצמי (היוצרת) באחרים (במבשריי). מערכות היחסים הללו בין היוצרים מאפשרות להתייחס לאמנות לא כמונומנט ייחודי הממוקם במוזיאון המדגיש את עוצמתו החד-פעמית, אלא כהזמנה לייצר דו-שיח שיסלול דרך לעתידה של היצירה. זוהי סוגיה של העברה תרבותית שמאפשרת ליצירות להמשיך להשפיע ואף לחצות תרבויות וזמנים. בקטלוג בתערוכה מסבירה בן ארי לאוצרת תמנע זליגמן את תיאוריית היחסים שלה עם מבשריה: “משה רייפר ונחום בנארי יצרו מדרשים לתכנים מהמקרא ומהמיסטיקה היהודית, ובדיאלוג שאני עורכת עם יצירתם אני מבקשת להוסיף עוד שכבה למהלך זה. יש כאן מעין הדדיות ודו כיווניות, כמו קומות של מדרשים שהולכים קדימה ואחורה בזמן, בונים ונבנים ומזינים זה את זה”.²

שאלת היחסים שבן ארי מייצרת בעזרת מבשריה מעלה הרהור נוסף על סוגיית האנכרוניזם באמנות. ההיפוך שיוצר בורחס מדגיש כי ללא היוצר/ת אי-אפשר היה להתבונן לאחור ולזהות בדיעבד את מבשריו. משמע, היוצר/ת הוא זה שמשפיע על הבאים לפניו. ובניגוד לתפיסה המקובלת בתולדות הספרות והאמנות, המאוחר הוא זה המשפיע על המוקדם ומשתלט עליו. הכיצד? היפוך זו מתאפשר על ידי זיהוי של פריזמה או של תפיסת עולם שבן ארי מציגה בעבודותיה, ומרגע זיהוים, אי-אפשר שלא לאתרם ולהצביע עליהם בדיעבד, גם אצל יוצרים שקדמו לה.

הפריזמה של בן ארי כרוכה בשפת התנועה הייחודית שפיתחה כהתגלמותו של מרחב פרדוקסלי, מרחב שהניגודים שוכנים בו יחדיו ובו-זמנית, מרחב שהשהייה בו כרוכה בתנועה בלתי-פוסקת של סתירות וריבוי. זהו מרחב של ההגמוני אבל גם של האלטרנטיבות. בתערוכה “פונמה” בשנת 2016 למשל, יצרה עבודות שבאופן פרדוקסלי מתעדות תנועה עצורה בווידיאו שבמהותו הוא מדיום של דימוי נע. אולם דווקא התיעוד של התנועה הקפואה מעצים את הווירטואוזיות של הפעולה, מבקש מהצופה לשהות בה זמן ממושך, ובדרך זו להבחין בצייתנות, בקושי, בכאב וביגון שכרוכים בה. עבודות הווידיאו של בן ארי הופכות למעין תצלום סטילס. באופן אירוני הן מזכירות את תצלומיהם של זולטן קרוגר ורודי ויסנשטיין, שהתאמצו כל כך לתעד את התנועה פורצת דרך של החלוצים/ות בקיבוצים בשנות ה-30 וה-40 של המאה ה-20, ולכן אפשר לטעון שגם הם הפכו למבשריה של בן ארי. להפוך את התנועה לג’סטה, היא מסבירה: “זה להעמיד את הצופה בתוך מרחב של פרדוקס, שבה הזמן נעצר ומסרב להמשיך את המסלול המיועד לו. ג’סטה שממוקמת במצב של סתירה, בנוכחות והתאיינות בו-זמנית: מתוקף הרצף היא מקבלת את קולו של המהלך ההיסטורי הקולקטיבי והוא הופך להיות קולה שלה. אך באותה העת התלישות שלה מרצף מותירה אותה חסרה”. חשוב לציין שאת הפריזמה של המרחב הפרדוקסלי פיתחה בן ארי בין השאר בעזרת התיאורטיקנית הפמיניסטית ג’יליאן רוז שטענה כי המרחב היחיד שאפשרי עבור סובייקט פמיניסטי, הוא מרחב פרדוקסלי.³ על סמך דברים אלה, אפשר לזהות את המרחב שבן ארי פיתחה כמודוס המבטא למעשה מצב קיומי פרדוקסלי, וברגע חשיפתו איתור מבשריה מתאפשר, הגיוני ושריר ליצירת דו-שיח. למשל, הפנייה של בן ארי למבשר נחום בנארי מתוך המחזה שכתב היא נקודת מוצא מצוינת להצביע על מורכבות מגדרית רווית סתירות. בן ארי מתמקדת בדמות הנשית השולית במחזה, נעמה האילמת, ובג’סטה ייחודית החוזרת לאורך הווידיאו, היא מעניקה לה נוכחות קולית שכרוכה באופן פרדוקסלי בשתיקתה. אותו המודוס אפשר לאתר גם בדיאלוג עם שפת התנועה של המבשרת הדה אורן, שבו איתורן ובידודן של ג’סטות מתוך רצף של המחול הסוחף, מחדדים, בדיעבד, את הפער הקיומי בקרבה בין האחידות הקולקטיבית לתלישות ואף לשאיפה להיבדלות.

המרחב הפרדוקסלי מהדהד בחוזקה גם בתערוכה “קול הקורא אל עצמו”. המפגש בין רייפר לבן ארי מציע גם הוא אסופה של ניגודים בו-זמניים הנוכחים בו למרות הכול. חשיפתו של רייפר, האמן האקצנטרי שחי בקיבוץ ושעסק בתכנים יהודיים מיסטיים בסביבה אידיאולוגית מטריאליסטית של הסוציאליזם, מנכיחה שורה של סתירות והופכת את האמן ראוי לתפקיד המבשר. עם זאת, את הדו-שיח עם רייפר ועבודתו בחרה בן ארי למקם דווקא סביב הפרדוקס שנובע מהיצירה במגזרות נייר. אחרי הכול, מדובר ביצירת עולם רווי בסמלים מיסטיים קבליים עתיקים באמצעות גזירה על פני שטח של גיליון נייר לבן. בניגוד להוספה, כפי שנהוג ברישום או בקולאז’, המגזרת מתהווה בפעולה אלימה של חיתוך וגריעה מפני השטח לטובת חתכים וחרכים שיוצרים עומקים קוסמיים מסתוריים. פעולה פרדוקסלית זו מכילה מחד גיסא בריאת עולמות קסומים בעלי נוכחות של עומק תהומי הנעים בין היש לאין, בין הפוזיטיב לנגטיב, הקמים לתחייה ממשטח, מיחידת חלל שטוחה, ומאידך גיסא אותו משטח, הבנוי מהשורש העברי ש.ט.ח., מסמן רדידות, פשטנות ופלקטיות. אותו מתח נוכח בעוצמה בעבודות הווידיאו שיצרה בן ארי בתערוכה. גם כאן שפת התנועה מאפשרת לה לנהל דיאלוג ולחדד את המהות הפרדוקסלית שזיהתה בדיעבד במגזרות של רייפר. מתוך אפלת החללים בוקעות דמויות הרקדנים/יות בלבן על רקע שחור, והם נעים בתנועה עדינה שמתווה מסלול מעגלי החוזר בלופ אינסופי, מקצתם אגב התמודדות עם גיליונות נייר שהופכים לחומר בעל נפח ונוכחות שיש להתחשב בו. שוב ושוב מתעורר המתח הקיומי המתבטא בעשייה בתוך מרחב פרדוקסלי שפני שטח הרעועים שלו הופכים לחומר מוצק ותובעני, שהתנועה המעגלית בתוכו נידונה להמשיך בתוך מסלול תחום אך אינסופי של חושך ואור, צללית וגוף, קול ושתיקה.

אם כן, ההצעה לדון בעבודות של בן ארי באמצעות מושג המבשר/ת אפשרה לחדד את תיאוריית היחסים שעומדת בבסיסה ואת המודוס הייחודי שניסחה שמאפשר גם את הדו-שיח עם מבשריה. עמדה זו מבהירה את מורכבות היחסים שבין העבר להווה ומחדדת את האתגר שעומד בפניה אל מול הארכיון. יצירת המבשרים/ות מאפשרת לבן ארי לספק חלופות להיסטוריה הרשמית של האמנות הישראלית. המבשר/ת עבור בן ארי אינו מקורם של הדברים, אלא נקודת מוצא המפלסת שביל אלטרנטיבי המקשר בין ההווה לעבר. זוהו אתגר אפיסטמולוגי להיסטוריונ/ית, המפר את הקוד הרשמי המבאר של העבר ומפריך את תפקידה של המטא-היסטוריה כמבנה פרשני יחיד לתופעות. מבשריה של בן ארי, אפוא, משמישים עבורה דרך להתבונן אל העבר מתוך ההווה כדי לזהות בו אי-סדרים וניגודים. הם מאפשרים לה לסלול באמצעותם מסלול אל עבר שאינו מתמשמע לצפנים האחידים של הידע ההיסטורי המופקים מתוך המטא-אידיאולוגיה הישראלית, משמע: הציונות, הסוציאליזם והמודרניזם. ובכך הגשר שנוצר בחלל התערוכה “קול הקורא אל עצמו” המקשר בין היום לאתמול, אינו רק מאתגר מחשבתית, אלא גם מציע אופק חדש.