אמנות הייצור

בכנס ירושלים השני לאמנות (מנופים 2017) ערך גלעד רייך, אוצר הצילום החדש של מוזיאון ישראל, השוואה בין שתי עבודות פרפורמנס. הראשונה, “Artist at Work” של האמן היוגוסלבי Mladen Stilinović  מ־1978, והשנייה, עבודתו של האמן האמריקאי־טאיווני Tehching Hsieh, “Time Clock Piece”, שנעשתה בין השנים 1980–1981.

בעבודה הראשונה (“Artist at Work”), ביצע האמן פרפורמנס שבו הוא נכנס למיטה, מתנמנם, מתהפך מצד לצד, עד שלבסוף נרדם. לאחר מכן תיעוד הפעולה הוצג כסדרת תצלומי שינה של האמן. בעבודה השנייה (“Time Clock Piece”) האמן סגר את עצמו במשך שנה בחדר עם שעון החתמה מחובר למצלמה, ופעם בשעה החתים כרטיס ועל ידי כך הפעיל את המצלמה. המהלך הזה יצר מסמך תיעודי אדיר של תצלומי האמן, 24 שעות ביממה, שבעה ימים בשבוע, במשך שנה שלמה, למעט מספר פעמים שבהן לא הצליח להתעורר בזמן להחתמה.

בשתי העבודות הללו יש הזמנה לייצוג ייצרני חדש או ניסיון לנסח מחדש את פעולת הייצור. כלומר, בעבודת השינה האמן מייצר עבודה (Artwork) כשלמעשה כל מה שהוא עושה זה להיכנס למיטה ולישון. המהלך הזה כשלעצמו, בטח בתקופת סוף שנות ה־70, הוא מהלך חתרני המערער על מסורות העבודה המקובלות. לעומת זאת, העבודה השנייה המובאת לעיל מייצרת תנועה הפוכה בדיוק, כלומר, עצם פעולת העבודה, החתמת הכרטיס, היא היא העבודה. האמן בחר פעולה טכנית כביכול, המייעלת את חישוב השעות של העובד בחברה קבלנית־יצרנית, והפך את הסימבוליקה שלה לעמלנות הסזיפית בעצמה. המחויבות העיקשת הזו, לנכוח כל שעה עגולה מול מכונת ההחתמה ולבצע את הפעולה הכי לא־יצרנית על פס הייצור, מעלה שאלות על מהלכים פנימיים של עבודה. אם נפרק למרכיבי יסוד את שתי האבחנות המעניינות האלו, נגיע לתובנה שפעולה אחת מתעסקת בחוסר יצרנות – היא השינה – ופעולה שנייה מתעסקת אולי אף בעודף יצרנות – היא החתמת היתר.

במוזיאון תל אביב לאמנות מוצגת כעת התערוכה “על הקצה” באוצרותה של מירה לפידות. התערוכה כולה מבוססת על אוסף המוזיאון ושאילות ארוכות טווח, וממוקמת בגלריות צ’ארלס ואוולין קרמר בבניין הישן של המוזיאון. השיח העולה בחלל התערוכה מזכיר מאוד את השיח המלווה את שתי העבודות המוזכרות לעיל. בכניסה לחלל התערוכה מוצבים שני רישומים ענקיים של פול נובל משנת 2009. האחד מתאר גדר לוליינית הסוגרת שטח מרובע ומשתרגת לגובה, מלאה בסלסולים ועיטורים, ובתחתית הרישום כתובה באותיות קטנות המילה “HELL”. הרישום השני מתאר חומה הסוגרת את אותו שטח מרובע כמו ברישום הראשון, אך היא אטומה, כבדה ורצינית יותר מקודמתה, ובתחתיתה כתובה המילה “HEAVEN”. שני הרישומים עשויים להפליא, אפילו להפליא מידי. ואם נזכר בעודף היצרנות הסיזיפית של עבודת ההחתמה המדוברת, הרי שגם כאן יש כביכול עודף פעלתנות. כצופה, אין לך צורך בכל כך הרבה פרטים בתוך הרישום הזה, במיוחד כאשר מדובר בגודל העצום הזה וברישום כל כך עדין ומסועף. התנועה הראשונית היא כמובן התפעמות מהטכניקה, אבל אחרי שתשומת הלב מוסבת לכתובות “גן עדן” ו”גיהינום”, מתחדדת איזו הבנה אלגורית שאולי הציור מדבר על עצמו; על האופן שבו צד אחד שלו יכול להיות גן עדן של יצירה ועשייה מחודשת, וצדו השני גיהינום של סיזיפיות טכנית ואפורה. ההצבה של שני הרישומים האלה בכנף החדר, זה לצד זה, יוצרת תנועה מעניינת אולי אף יותר מהרישום עצמו. דווקא על ידי המבט ההשוואתי מונכחת באופן מובהק שיחה על אודות רישום, ואולי היא חושפת באופן עדין את מאחורי הקלעים של פס הייצור האמנותי.

אם נרחיב את השיח, נגיע בהמשך החלל לעבודה נוספת, הפעם של רייצ’ל וייטריד: “חכה” משנת 2005. זוהי עבודת הצבה הכוללת כיסא עץ שלא ניתן לשבת עליו כיוון שחוסמת אותו יציקת גבס בצורת תשליל של ארגז. מתחתיו מוצבות יציקות נוספות בצורת תשלילים של קופסאות קטנות, ארגזים וספרים. אם נחזור לעבודת השינה שבה פתחנו, נראה קווים משיקים לעבודה הנוכחית. מעצם הסירוב לעבודה של סטילינוביץ, הבחירה ללכת לישון בסטודיו, נוצרה עבודה חדשה, וגם כאן יש מוטיב מסוים של סרבנות לפעולה או אולי לאפקטיביות. מוטיב אחד מובחן על ידי חסימת הכיסא, שכמו אומר לנו “אל תשבו עליי אני כבר לא כיסא, אולי אני פדסטל, אולי סתם מיצג אמנותי, אבל אני לא מוכן יותר להיות כיסא”, והשני נמצא בעצם יציקת תשליל של חפץ, מהלך שיש בו איבוד מכוון של השימוש הפרקטי שלו; החלל ששימש לאפסון חפצים התמלא בגבס והפך לגוש חומר אטום וחסר תועלת. שני המוטיבים הללו מזכירים את אותן מחשבות על שינה כסירוב לעבודה, כחוסר־אפקטיביות יצרנית. ב”Artist at Work” התיעוד הצליח לייצר עבודת אמנות חדשה מחוסר התוחלת, וגם כאן הפגימה ברלוונטיות מייצרת אובייקט חדש, המילוי והחסימה מייצרים עבודת אמנות, חוסר הפרודוקטיביות הופך לפרודוקטיבי בעצמו. יש כאן פעולה מובהקת של איון, הפיכת האין ליש חדש.

עבודה נוספת בעלת מנגנון דומה היא עבודת הווידאו של ברוס נאומן, “ריקוד או תרגול על ההיקף של ריבוע” (סקוור דאנס), 1967–1968. בווידאו נראה האמן בסטודיו כאשר הוא ספק רוקד, ספק מתרגל פעולה רפטטיבית על גבולותיו של ריבוע המשורטט בנייר דבק על רצפת הסטודיו. עבור מי שאינו מתורגל, שאלות כמו “מה זה?”, “מה הוא עושה?” ו”איזה שעמום” יכולות לצוף בקלות אל מול העבודה הזאת. מתוך השאלות האלו מתנסחת המהות של העבודה, שהיא נטרול הציפייה של הצופה כאקט של סרבנות. כלומר, כאשר מגיעה מישהי וצופה בווידאו, היא מצפה שמשהו יתרחש, שהווידאו כמדיום “יעשה את העבודה”, אם לא על ידי סיפור אז לפחות בייצוג של רצף ליניארי כלשהו. כאשר העבודה מתגלה כחזרתית, היא בעצם פועלת באותו מנגנון כפול של וייטריד. גם הווידאו כמדיום מכשיל את עצמו בכך שהוא הופך כמעט לקובץ GIF, וגם האדם בווידאו מייצר פעולה שלא מייצרת כלום, הוא עושה מעשה שלא עושה דבר. בהקשר הזה קשה שלא להיזכר ברצף התצלומים של Vito Acconci, “Step Piece” (1971), שבו הוא מתעד את עצמו כל בוקר עולה ויורד על שרפרף 30 פעמים במשך דקה. גם כאן יש פעולה חזרתית ש”מאכזבת” את הצופה ומסרבת באופן מובהק להיות יצרנית על פי אמות מידה ישנות. בשתי העבודות האלו יש חוסר פרודוקטיביות, אך המעשה הלא יצרני הזה מייצר עבודת אמנות חדשה על ידי התיעוד שלו.

בעבודת הקולאז’ של ג’ון סטזאקר, Blind IV (2021) ,שמוצגת גם היא בתערוכה, יש כדי להתחיל לסכם מהלך זה. בקולאז’ מופיע דיוקן אישה שמתאימה למודל היופי האמריקאי של שנות ה־60, אך מבט ממושך חושף כי מודל היופי הנשקף מן הדיוקן עבר טיפול: חיתוך והדבקה מחדש של העיניים כך שהן כמעט ואינן נראות. אפשר לחשוב על המהלך הזה כפגיעה ביופי כמשרת של הקפיטליזם, או הפרעה לשלמות כחבלה במכירות. הרצון להתמסר ליופי המושלם הזה נתקע שוב ושוב בחיתוך הגס עד כאב של העיניים. כאן מתנסחת הנקודה שסביבה סובבת התערוכה כולה: הפרעה היא התחושה המהדהדת בחלל, אם בעודף ובהגזמה ואם בהעדר ואיון. בכל אחת מהעבודות המוצגות בחלל יש סוג אחר של הפרעה, חוסר ציות לנורמות מסוימות, סירוב לעבודה, ניתוץ הסטנדרטים המקובלים, העדר נקודת פוקוס וכדומה.

״אף שהעבודות נוצרו בזמנים שונים, בידי אמניות ואמנים בעלי השקפה ואופני פעולה שונים בתכלית, מה שמשותף להן הוא אנחנו, שצופים בהן ומפרשים אותן מתוך הרגע ההיסטורי הנוכחי ששולטים בו מגפה, ערעור סדרי עולם, ומראות מלחמה מאיימת. מה שעושה אותן לעכשוויות הוא העכשיו שלנו, שמטעין אותן במשמעויות חדשות״. הקטע הנ״ל מתוך הטקסט האוצרותי, יחד עם שמה של התערוכה “על הקצה”, מזמינים שיחה על בחינת גבולות בתקופה של מגפה עולמית. בהחלט אפשר לדבר על ״מגפה, ערעור סדרי עולם, ומראות מלחמה מאיימת״ כתורמים ליצירת סדר חדש, גם ברמה הקוסמו־פוליטית וגם ברמה התרבותית־אמנותית. בחלל מתנסחת הזמנה לטירוף, עד קצה התודעה, עד השיגעון: מאופק, יפה ואסתטי ככל שניתן, אך בו בזמן מחבל בצעדים של עצמו. אם נשווה את מסלול המבקר במוזיאון לפס ייצור בסגנון הנרי פורד, אזי יש לקוח שמגיע ומשלם כסף, נכנס למוזיאון ומצפה לקבל בתמורה מוצר מסוים, או לכל הפחות חוויה מסוימת. לכל שלב בתהליך הזה יש חשיבות גדולה ליצירת התוצר הסופי שהוא הביקור במוזיאון או צריכת האמנות. אבל למרבה הצער העבודות המוצגות בתערוכה שייכות כבר לתקופה שאחרי פורד: הן מערערות על המוסכמה הזאת, הן מתנגדות לחרושת הציפיות של המבקר החיצוני באלגנטיות תוך שהן מנהלות מערכת אוטונומית שמנסחת יש חדש, שלא מנסה בהכרח למצוא חן או לפרנס רעיונות כאלו ואחרים. הן קמות מהמשבצת שלהן על פס הייצור של אותה חוויה והולכות הביתה, הן עושות מה שמעניין אותן, והפסיקו מזמן לשחק את המשחק, לעשות נעים בעין, או יפה או טוב. בו בזמן הן גם מנסחות משהו חדש, אחר, משוחרר מתבניות ותכתיבים; הן לא טורקות את הדלת לצופה, הן רק משנות את השיחה, מובילות לעולם חדש, לחיים על הקצה.

 

“על הקצה: חדש באוסף האמנות העכשווית”
מוזיאון תל אביב לאמנות
אוצרת: מירה לפידות, עוזר אוצרת: עמית שמעא
עד 22.10.22