חייבים לדבר על יוזף בויס

השנה יצוינו מאה שנה להולדתו של האמן יוזף בויס. בויס, אמן גרמני שפעל במחצית השנייה של המאה ה-20, היה דמות שנויה במחלוקת והיווה נושא לדיונים סוערים כבר מאז ימיו הראשונים כאמן. אולם, בעוד שבשנים הראשונות עורר עליו את כעסם של לאומנים ואף הותקף על ידי קיצונים, מבקריו החריפים ביותר של בויס בהמשך דרכו האמנותית היו שמאלנים ופעילי זכויות אדם שהצביעו על ההיסטוריה הנאצית שלו ועל הניסיון כביכול לנקות את עצמו ממנה.

גם קהל המעריצים שליווה אותו השתנה בהתאם. אם בתחילה נראה היה שבויס מהווה קול מייצג לדור מתוסכל, עייף ושבור מאימת המלחמה, המוחה כנגד האמצעים האלימים והדרכים הלא צודקות של ארץ אבותיו, הרי שמאוחר יותר, כשהקריירה האמנותית שלו כבר מבוססת היטב והפרסונה השמאנית שלו מקובלת ומכובדת הן בגרמניה והן בעולם הרחב, ניתן היה למצוא בין תומכיו פחות ילדים אבודים המביטים בהשתאות אל פיטר פן שלהם ויותר בורגנים שמרנים המחפשים אחר גאולה מוסרית ולאומית.¹ הנושא הנפיץ הזה ממשיך להיזרק לאוויר מדי פעם, ולהצית את הדיון על עבודתו של בויס ועל השפעתו השנויה במחלוקת על החברה הגרמנית.

האמנות שיצר נותרה מסתורית ובלתי פתורה לא פחות מאשר ביום בו נעשתה, זאת על אף שיוזף בויס עצמו היה מורה ומרצה נלהב אשר דיבר בחופשיות ובפתיחות על עבודתו ועל המוטיבציה שלו לעשותה. אז כמו גם היום, למעט מספר יוצאים מן הכלל, נראה כי לא חסידיו ולא מבקריו מביעים עניין בצלילה לעומק גוף העבודות של בויס ובניסיון להבינו טוב יותר. במקום זאת, נראה כי שני הצדדים בוחרים לסגור את עיניהם ולאטום את אוזניהם ולהישאר כעוסים וחמוצים בבורותם. לעומת זאת, דעתי היא שלטוב ולרע בויס נותר היום, 35 שנה לאחר מותו, רלוונטי וחשוב בדיוק כמו שהיה בשנת 1956, כאשר הציג לראשונה את “מצגת אושוויץ”.

האיש שנפל לאדמה

במרץ 1944 הופל מטוסו של בויס בחזית בקרים. הייתה זו פציעה ראשונה מיני רבות שעוד יספוג במהלך המלחמה, אשר בסופה אף קיבל אות הוקרה. באוגוסט 1945, שלושה חודשים לאחר יום כניעתה ללא תנאים של גרמניה ולאחר שלושה חודשים בשבי האנגלי, חזר בויס אל בית הוריו בעיר קלווה, בית אותו עזב כאשר התגייס לחיל האוויר בגיל 19, כשהוא רצוץ ושבור, פיזית ונפשית. בבית הוריו, שם התגורר בשנים הראשונות שלאחר המלחמה, התוודע בויס אל ממדי האסון שפקד את גרמניה, אל החורבן ואל הרעב שעירו סובלת מהם ומעל לכל למפעל ההשמדה, אשר בהיותו חייל גרמני הוא עצמו לקח בו חלק. בויס סבל מדיכאון והלם קרב, מכאבים תכופים שנבעו מפלטת המתכת שהושתלה בראשו, מרגשות אשם ונקיפות מצפון.²

סיפור חזרתו של בויס לקלווה הוא אפיזודה פרטית, אודיסיאה אישית של אדם שחווה זוועות מלחמה, אך הוא מייצג חוויה אותה עברו צעירים גרמנים רבים; התחושות האישיות של בויס, חזרתו אל החברה השסועה ואל האומה שאכזבה אותו היא חוויה שצעירים גרמנים רבים ב-1945 יכולים להזדהות עמה. אמנותו סחפה אחריה רבים מכיוון שהיא ביטאה כאב ותסכול של דור שלם, אך היא גם יצרה אנטגוניזם כיוון שהציבה מראה כואבת ולא מחמיאה מול החברה ששלחה אותם. כמו חיילים רבים אחרים שחזרו משדה הקרב, מעורר בויס, מעצם קיומו, פרובוקציה מיידית שהציבור הגרמני לא מסוגל לא להקיא ולא לבלוע.

בויס מתייחס אל אותה תקופה בציטוט הבא:

“Actually, the shock after the end of the war is my primary experience, my fundamental experience which is in fact what led me to begin to really go into art, that is, reorient myself in the sense of a radically new beginning”.³

אמבט, שומן, גוף

בשנת 1960 הציג בויס שאריות של שומן מומס בתוך מה שהיה, לטענתו, האמבט שבו ילדה אותו אימו (תמונה 1). העבודה היא למעשה אמבט תינוק סטנדרטי מוצב על מעמד מתכת, ולצד שאריות השומן מודבקות עליו גם תחבושות גבס ורצועות גזה. חפץ זה השתתף בעבר באירוע בעל משמעות, אולם עתה איבד את משמעותו והוא מהווה רק שארית דוממת של האירוע שהתרחש. אמבט הוא כלי של ניקיון, הוא מייצג היטהרות ובדתות ואמונות שונות אף לידה מחדש. שומן לעומתו הוא חומר מלכלך, מאפיין הנעשה ברור וחזק יותר כאשר הוא דבוק לדפנות האמבט.

העבודה מתייחסת, לטענת בויס, לחוויית הלידה, התחלה של משהו חדש ובתולי.⁴ אולם השומן שדבק בה מראה לנו כי ההתחלה הזו אינה נקייה. השומן מייצג בעבודה זו, כמו גם ברבות אחרות, את הגוף. אולם כפי שהאמבט איבד את יכולתו לתפקד כאמבט, כך גם הגוף איבד את יכולתו לתפקד כגוף וכל שנותר ממנו הוא החומר השומני שדבק באמבט ומסרב להרפות מן הדפנות. חווית הלידה עליה מדבר בויס מקבלת משמעות שונה במקצת כאשר לוקחים בחשבון את הציטוט המוזכר למעלה. זו כבר לא הלידה המוחשית, הרגע בו הגיח לעולם מרחם אימו, אלא המפגש המחודש עם העולם שאחרי המלחמה, תחילת דרכו האמנותית. התייחסות זו מסבירה מדוע לא מדובר בהתחלה נקייה, כמו גם את הגזות והגבס על דפנות האמבטיה, אביזרים רפואיים המשמשים לטיפול בפציעות, שכן הלידה הזו היא תוצר של חוויה טראומטית.

״אמבט״ היא יצירה מכוננת בדרכו האמנותית של בויס. הוא מעיד בה על קשר אישי אוטוביוגרפי עם האובייקט המשמש כפלטפורמה ליצירה. זוהי (לטענתו) האמבטיה שבה נולד ומכאן שהגופניות שאותה מייצג השומן היא למעשה הגופניות שלו עצמו. השומן הפך לאחר מכן לאחד מסימני ההיכר שלו. כחומר, השומן בעבודותיו של בויס מאבד את ההקשר המקורי שלו. אין לו עוד תפקיד שימושי או מוחשי בעולם, הוא עובר מטמורפוזה ומקבל משמעות חדשה. בויס הופך לפרוטגוניסט של יצירתו האמנותית אשר מקבלת ממד אוטוביוגרפי. בהמשך (1961) יציג בויס את ״קורות חיים – קורות עבודה״ אשר תבהיר כי ככל שזה נוגע לו, לא ניתן להפריד בין החיים לבין האמנות.

מבט רחב על עבודותיו של בויס חושף כי למעשה כל יצירותיו, ציוריו ופסליו ללא יוצא מן הכלל מבוצעים על גבי משטחים פגומים ולעולם לא על גבי “דף חלק”. הוא מצייר על גבי קנבסים מוכתמים, על גבי מכונות חלודות שיצאו משימוש, מציב אובייקטים על כריות מלוכלכות ומחברות משומשות.⁵ כל אלו חפצים שבעבר היה להם תפקיד בעולם, אולם עתה כילו את תפקידם ומכאן שגם את משמעותם. כמו השומן, גם הם עוברים מטמורפוזה במהלך התהליך האמנותי. החזרה משדה הקרב כשהוא שבור ללא תקנה, השאירה את בויס בתחושה כי גם הוא עצמו כילה את תפקידו ואין לו מקום בעולם של אחרי המלחמה. הענקת משמעות חדשה לאובייקטים באמצעות האמנות אפשרה לו לשמר את התקווה כי באופן דומה יוכל אולי גם הוא עצמו למצוא משמעות.

קורות חיים – קורות עבודה

על מנת להבין טוב יותר את פועלו האמנותי של בויס ואת הכוחות שהשפיעו עליו עלינו לזכור כי לא ניתן להפריד בין חייו האישיים לאלו האמנותיים. ההתמודדות עם עברו הנאצי, כמו גם התלאות האישיות שעבר במלחמה, הם חלק חשוב בקורות חייו ואלמנט מכריע בעבודתו. למעשה, נקודת ההתחלה, הלידה של כתיבת הביוגרפיה ושל כל דרכו האמנותית, היא רגע סיום המלחמה. על כן, כל ניתוח של עבודותיו של יוזף בויס מחייב התייחסות לתופעות הקשורות לפוסט טראומה.

לאחר המלחמה סבל בויס מהתקפות חוזרות ונשנות של דיכאון והלם קרב. במהלך שנת 1955 הוא סבל מדיכאון שנמשך תקופה ארוכה, שיתק אותו ולא אפשר לו ליצור. משכשלו הטיפולים המסורתיים, הציעו האחים ואן גרינטן, אספני אמנות ותומכים פיננסיים בעשייה האמנותית של בויס, לשכנו בחווה שלהם בקרננברג ולשלב אותו בעבודת השדה ובפעילויות השוטפות. לאחר מספר חודשים, בעודו כותב את ״קורות חיים – קורות עבודה״, הוא חש שהחלים מן הדיכאון.⁶

החל מ-1961, במסגרת מייצגים אמנותיים שונים, מקריא בויס מול קהל את ״קורות חיים – קורות עבודה״. הטקסט כולל חוויות וזיכרונות שונים מילדותו, מנעוריו ומשירותו הצבאי אותם הקריא ברצף כרונולוגי. אין בטקסט הפרדה בין אירועים אמנותיים לכאלו הקשורים לחיי היומיום ואין היררכיה בין אירועים המשקפים הישג אישי, כמו לדוגמא תערוכה שהשתתף בה או שירותו בחיל האוויר, ובין אירועים שלא בשליטתו, כמו לדוגמא אירוע הלידה שלו עצמו. ריבוי הפרטים השוליים כביכול מחייו מתריס אל מול הדרישה של גלריות ושל מוזיאונים לקבל מן האמנים קורות חיים הנוגעים לפועלם האמנותי. בויס מציג את קורות חייו כיצירת אמנות בפני עצמה ומצייר בה הקבלות בין מהלך חייו ובין העשייה האמנותית שלו. בכך הוא מדגיש את האבסורד בהצבת גבולות שרירותיים שכאלו אל מול האמנות. אף על פי כן, הרצף הכרונולוגי אותו יוצר בויס ב״קורות חיים – קורות עבודה״ בא בניגוד גמור לחוויית הטראומה אשר מעצבת את דרכו האמנותית.

טראומה מעצם הגדרתה אינה מאפשרת בנייה של נרטיב קוהרנטי. במרחק הזמן כל מה שנותר מאירוע טראומטי הוא הבזקים של מראות, קולות, תחושות וריחות, שרידים של אירועים שאין ביכולתו של מי שסובל מן התופעה לתפוס או להבין במלואם.⁷ קורות החיים אותם הציג, אשר מפרטים אודות אירועים בחייו באופן שאין שום דרך שבויס יכול היה לזכור או לתפוס, אינם מספרים על אירועים קונקרטיים מוחשיים אשר התרחשו בעבר, אלא מספקים מסגרת קוהרנטית לחוויות אמורפיות אשר ממשיכות להתרחש בהווה, לערער אותו ולמנוע ממנו להשיג שליטה על גופו ועל חייו.

לחשוף את הפצעים

השימוש בשומן מקבל משמעות חדשה בהתייחסות לחייל החוזר משדה הקרב. ריח של שומן חם הוא ריח שמלווה חיילים רבים בעת מלחמה; הוא נובע מגריז של מכונות ממונעות ומשמן רובים ופגזים, אך גם מן הבשר החרוך של הפצועים וההרוגים ובמקרה של בויס גם מגופו שלו עצמו. שומן הוא גם החומר המסורתי ממנו עשוי סבון, חומר המשמש לניקוי אך שומני ומלוכלך כשלעצמו ושיישאר כזה עד שיכלה את תפקידו ואת קיומו.

בהקשר זה הכרחי לציין את הקשר המחריד בין סבון, שומן וגוף לבין מפעל ההשמדה הנאצי, שכן קיימות אגדות על כך שהסבון במחנות הריכוז נוצר משרידי אדם. בעבודה שהציג בויס באירועים שונים בין השנים 1956-64 ברחבי גרמניה מוצג קשר זה באופן ישיר ובוטה. העבודה כוללת פלטת חימום ועליה שני גושי שומן, גלילי נקניק נרקבים, גוויית עכברוש חנוטה על מצע של קש, גושי מתכת חלודים וחפצים נוספים כשהם מוצגים בתוך ויטרינת זכוכית תחת השם ״מצגת אושוויץ״ (תמונה 2).

מצגת אושוויץ הייתה דרכו של בויס לנסות ולתפוס את הזוועה שהוא עצמו היה חלק ממנה. כיצד ניתן לתפוס רצח של מיליונים? כיצד אפשר להתמודד עם אשמה בסדר גודל כזה? בבואו לעסוק בנושא טעון כמו אושוויץ, מצופה מאדם בוגר שישמור על כללי נימוס אלמנטריים. אולם זהו בדיוק סוג הכללים עימם בויס אינו מסוגל להתמודד. ״גישה בוגרת״ פירושה לנהוג בנושא בכפפות של משי או, אם אפשר, להימנע ממנו לחלוטין. בויס לעומת זאת מעוניין לחקור ולהבין את המשמעות העמוקה מאחורי האירוע. לשם כך הוא משתמש בכלים שלמד בשדה הקרב. הוא משתמש בצילום של מחנה אושוויץ-בירקנאו (בוויטרינה בתמונה מימין למעלה) ובונה לעצמו, כמו חייל לפני מבצע, מודל מוקטן מחפצים העומדים לרשותו, מודל המאפשר מבט מן האוויר על המחנה; זוהי הזווית שממנה הורגל להסתכל על העולם בשנות שירותו הצבאי. את תובנותיו הוא תוחם בזריזות בין קירות זכוכית על מנת להפריד ביניהן לבין הכאוס של העולם.

הדבר העיקרי שבולט במצגת הוא היעדר הגוף האנושי, היעדר אשר נוכח בשרידים המוצגים בוויטרינה, שרידים שהשאיר אחריו הגוף כשנעלם.⁸ אך מעבר למחווה הסימבולית, ל״מצגת אושוויץ״ אין כלל מקום או אפשרות להכיל את הגוף האנושי. המודל של בויס נבנה כמודל וכך עליו להישאר. זהו צעצוע, עולם סגור בעל התחלה וסוף ברורים, אשר ממדיו קטנים והוא בר שליטה. כל כוחו מבוסס על האפשרות לשחק בו מבלי להישפט, בלי הצורך להתמודד עם השלכות המשחק בעולם האמיתי.⁹ הגוף האנושי, במידה ונכנס אל הוויטרינה, היה מערער את הגבולות העדינים בין משחק למציאות.

התרסקות מטוסו בזמיאנקה שבקרים (אז פרייברג) מהווה אף היא פרט ביוגרפי חשוב בעבודתו. בויס מספר על שבט של נוודים טטרים אשר משו אותו מהריסות המטוס, עטפו את גופו המרוסק בשומן חיות ולבד, טיפלו בו והאכילו אותו במשך שבועיים עד שהחלים. האמינות של סיפור ההצלה הזה מוטלת בספק, ההתרסקות התרחשה ב-16 במרץ 1944 ועל פי הרישומים המסודרים מאותה תקופה בויס ניצל בידי הקומנדו הגרמני והובא בידי חיילים גרמנים לבית חולים צבאי כבר ב-17 במרץ, שם אושפז עד ל-7 באפריל 1944.¹⁰ כמו כן, לא ידוע על טטרים ששהו באזור בו נמצא המטוס. בויס מתייחס לאירוע ההצלה במספר הזדמנויות. מספר הימים ששהה בקרב הטטרים, כמו גם פרטים אחרים באירוע, משתנה מפעם לפעם. המשתנה שנשאר קבוע בכל הגרסאות הוא המוחשיות של התחושות והרגשות אותן חווה בויס במהלך האירוע. ערפול הפרטים מהאירוע שהתרחש מחד, כאשר מאידך התחושות המלוות אותו נשארות חדות וחזקות כפי שהיו ביום בו התרחש,הוא מאפיין נפוץ מאוד בקרב נפגעי פוסט טראומה.

אם האירוע התרחש במציאות בצורה כזו או אחרת או אם דמיין אותו או אפילו המציא אותו לחלוטין, עצם העיסוק הנרחב של בויס במיתוס ההצלה משקף צורך במגע ובנחמה, את הכמיהה להיות עטוף ברוך ובחום שאותם מספקים השומן והלבד.¹¹ בהיותם שבט נודד, אשר אינו משתייך למי מן הלאומים שלקחו חלק במלחמה, הטטרים מבטאים את משאלת הלב של בויס לצאת מן המסגרות אשר אחראיות לטרגדיות שפקדו אותו. לכך מצטרף גם היותם סוג של ״אחר מוחלט״, המייצג עבורו חלופה לתרבות המערבית שממנה בא ושעתה מרגישה לו זרה ומנוכרת.¹²

סוף המלחמה העמיד את בויס בעמדה כפולה ובלתי אפשרית. מצד אחד הוא קורבן של זוועות מלחמה, פצוע, שרוף, מצולק פיזית ונפשית. מהצד השני הוא תוקפן אשר לקח חלק פעיל כחייל באידיאולוגיה הנאצית, אידיאולוגיה האחראית על השואה ועל הרג שיטתי של מיליונים על לא עוול בכפם. העיסוק בשומן מאפשר לו לגשר ברמה מסוימת על הקרע הבלתי ניתן לאיחוי שבין שני התפקידים הללו. השומן כחומר מצליח להכיל את שתי המשמעויות הסותרות הללו, של בויס הקורבן ושל בויס התוקפן, והמגע עמו מאפשר לו לחוות את עצמו כאדם שלם ומורכב. האמורפיות של השומן, היכולת שלו לאמץ את הצורה של הכלי שבו הוא נמצא, לוקחת גם היא חלק במהלך הזה.

הכיסא, השומן והמצב האנושי

אין עבודה המדגימה בצורה ברורה, פשוטה ונקיה יותר את מצבו הקיומי של בויס מאשר היצירה משנת 1964, ״כיסא שומן״ (תמונה 3), עבודה המכילה שני מרכיבים המוצבים זה מול זה ויוצרים ניגוד. המרכיב האחד הוא כסא בעל צורה והשני הוא שומן חסר צורה המונח על הכיסא. הקשר הדואלי המתקיים בין שני הגורמים האלה יוצר מתח צורני שהוא מקור הכוח של היצירה. הכיסא נועד לישיבה, שהיא פתרון ביניים בין ההשתרעות הטבעית לגוף לבין עמידה זקופה בה מתקשה הגוף להתמיד לאורך זמן. כיסא הוא במובן מסוים האלמנט אשר מגדיר את האנושי ככזה; רק האדם יושב על כיסא. בכך הוא מעיד בדרך השלילה על הזדקפות האדם ובכך גם על נבדלותו העקרונית מן החיה.

הכיסא בעבודתו של בויס הוא תכליתי, על סף הסגפנות. הדבר הבולט ביותר בו הוא חסכנותו החומרית, אין בו תוספות שאינן דרושות לתכליתו. אין הוא מיועד לשהייה ממושכת; זהו כיסא שעליו יושבים כדי לעשות משהו. התכליתיות באה לידי ביטוי בקווים ישרים, נעדרי עקלקלות כמעט לחלוטין, המחוברים בזוויות ישרה. משטור הישיבה הוא שהכתיב את הבחירה בכיסא המסוים הזה, אשר חושף את האלימות הגלומה באובייקט הקרוי כיסא. האלמנטים הכוחניים של המשטור, ההגבלה והצמצום המופעלים על הגוף היושב מייצגים למעשה את האלימות של התרבות, את מה שהוא מעשה ידיו של האדם.

אולם האלימות של התרבות שהכיסא מייצג היא למעשה אלימות משנית, תגובה לאלימות אחרת הקודמת לאלימות התרבות, הן כרונולוגית והן לוגית. האלימות הראשונית אינה ניתנת להגדרה אך היא מתמצה בהתנגדותה להגדרה, במלחמת החורמה שלה בזהות. זהו בדיוק מקור טבעה האלים, זהו מצב של טשטוש כל גבול. האלימות הזו באה לידי ביטוי בשומן שעל הכיסא, המורד בסטרוקטורה שנכפתה עליו.

הכיסא שולל את מכלול התנוחות שבהן יחוש הגוף בנוח, הוא קורע את הגוף מהמרבץ וכופה עליו את גלות הישיבה, והשומן מעמת אותו עם האחר המוחלט שלו. ראשית, שומן הוא מעשה ידי הטבע, בעוד הכיסא הוא אובייקט של התרבות, מעשה ידי אדם; שנית, השומן הוא ישות עודפת, חסרת צורה כשלעצמה, המקבלת את צורת הכלי שבה היא מוכלת, ואילו הכיסא עשוי באופן סגפני הדוחה כל עודפות; הכיסא מייצר סטרוקטורה, הוא הסטרוקטורה בהתגלמותה, והשומן הוא א-סטרוקטורלי ומאיים להטביע כל סטרוקטורה שתכפה עליו, הוא חורג לא רק מן הסטרוקטורה אלא גם מן הכלכלה, במקרה זה כלכלת חילוף החומרים של הגוף. זו הסיבה שבגינה נחשב השומן בזוי וככזה הוא מוחרג לא רק מכלכלת הגוף המתורבת אלא מכלכלת התרבות בכלל.¹³ אולם השומן ביצירתו של בויס אינו מייצג קונספט ערטילאי כלשהו אלא התייחסות רפלקטיבית לחוויית הגופניות שלו עצמו. מכאן שהמאבק המדובר אינו רעיון פילוסופי תיאורטי, אלא שדה קרב מוחשי עימו בויס נאלץ להתמודד. שומן כשארית בזויה שאין לה מקום בגוף המתורבת ומכאן גם בתרבות בכלל משקף את תפיסת העצמי של האמן בעולם שאחרי מלחמת העולם.

מה שהופך את העבודה לדיוקן עצמי רגיש במיוחד בעיני הוא הניסיון הספק כושל-ספק מוצלח לתחום את השומן לגוף פריזמטי. בויס יכול היה להשאיר את השומן בצורתו הגולמית, אין בכך כדי לפגוע במתח המתקיים בין השומן ובין הכיסא, אולי אף להיפך. אך בעוד שהכיסא משקף את האלימות המשנית, זו של התרבות, השומן אינו נמשל של האלימות הראשונית, המתנגדת לכל הגדרה, אלא לבויס עצמו הלכוד בתוך האלימות הזו. חוסר היכולת לאסוף את עצמו, למנוע מעצמו לנזול החוצה מן התרבות או לייצר הפרדה בין מה שהוא חלק אינטגרלי ממנו לבין האלימות שעוטפת אותו מתבטא בחוסר המושלמות של הפריזמה.

ארנב מת ומעשה אלוהים

הכיסא והשומן הם מן הסתם המרכיבים העיקריים בעבודה ״כיסא שומן״. יחד עם זאת, היצירה כוללת מרכיב נוסף, חוט מתכת הקשור לגב הכיסא ומשמש כצינור הארקה המחבר בין מעשה האמנות ובין העולם. אלמנט של הארקה ניתן למצוא ברבות מעבודותיו של בויס, ובהתבסס על הרקע שלו אנו יכולים להניח שפעולה זו מבטאת את הצורך שלו בקשר. אולם הארקה אינה פעולה המכוונת לקשר פרטי ואישי, אלא כזו המכוונת לקשר מופשט ואנונימי בין מקור אנרגיה ובין העולם כמכלול.

המפורסמת מבין פעולות ההארקה שביצע היא ככל הנראה ״איך להסביר תמונות לארנב מת״ משנת 1965 (תמונה 4). בעבודה זו מכסה בויס את פניו בפיסות זהב בעודו מערסל בידיו גוויית ארנבת ולוחש לה הסברים לציוריו התלויים על הקיר. במהלך ההופעה, שנמשכה מספר שעות, התבקש הקהל להישאר מחוץ לחדר. על הטקס הזה ניתן היה להציץ רק מבחוץ. צופים העידו מאוחר יותר כי במשך כל האירוע לחש בויס אל אוזנה של הארנבת בשפה לא ברורה. היו שטענו שהוא מנסה לדבר בעברית.

לארנב המת יכולות להיות משמעויות שונות במיתולוגיה האקלקטית של בויס. בפולקלור הגרמני והצפוני ארנבת מהווה סמל לפוריות וגם סימן לעונות המתחלפות. ״ציד ארנבות״ שימש במהלך מלחמת העולם השנייה כביטוי מכובס למעשה המחריד של ציד ורצח יהודים. לפיסות זהב על פניו של אדם לעומת זאת יש משמעות דומה פחות או יותר הן במיתולוגיה הגרמנית והן במסורת היודו-נוצרית, כמו גם בתרבויות רבות נוספות; היא מתקשרת עם מלכים ועם אלוהות מימי מצרים העתיקה ועד לשושלות המלוכה של ימינו. משיחת פניו בזהב משל היה מלך או אל, קשורה כמובן לתפיסה של בויס את עצמו כמחנך, כ״שמאן״ שתפקידו הוא לתקן את העולם. אף על פי כן, פעולה זו מגיעה בניגוד מוחלט לרקע של בויס כפגוע הלם קרב ואדם שבור הנאבק על מקומו בעולם. הרצינות בה מתייחס בויס לתחושת השליחות שלו מצביעה בעיני על נקודת העיוורון המשתקפת מן העמדה האלטרואיסטית-משיחית אותה הוא מאמץ. דווקא ההחלטה שלא להפריד בין חיים ובין אמנות מחייבת אותו יותר מכל לקבל את עובדת היותו אנושי. העובדה שהוא אדם בשר ודם, כזה שיכול לחשוף את הפצעים, את הכישלונות, הטעויות והחטאים המצטברים בגלגול חייו הנוכחי כאמן, היא זו שמעניקה כוח לפועלו האמנותי, כמו גם לזה הפוליטי והחינוכי. אילו היה משיח או אל, הרי שלפצעיו אין משמעות בעולם המוחשי. אולם העובדה כי פצעיו אינם ייחודיים לו אלא משקפים את פצעיהם של כה רבים מבני דורו, העובדה כי התמודדות עם הטראומה מוכתרת לפעמים כהצלחה אך לעיתים קרובות גם ככישלון חרוץ, היא זו המעניקה לו לגיטימציה בדרך האמנותית שבחר.

הסוף

התגובה הראשונה לאדם המתייחס לעצמו כאל תהיה כנראה להוכיח אותו על זחיחותו. תגובה שכזו לא תהיה מוטעית, בויס היה ללא ספק זחוח ויהיר. אבל אז, לאט ובשקט, מתגנבת לה מחשבה אחרת – למה?

במהלך המיצג ״איך להסביר תמונות לארנב מת״ ישב בויס עם גוויית ארנב בזמן שקהל המעריצים הגדול העומד בחוץ מנסה לזכות בהצצה קטנה בתופעה המוזרה אשר מתרחשת בפנים. אני לא יכול לדמיין עד כמה לבד זה מרגיש, להיות כלוא עם המוות מאחורי קירות אטומים ובאותה עת להיות עדיין מודע ברמה מסוימת לחיים המתרחשים מעבר לקיר. מסיבה מוזרה כלשהי אני מאמין שכך בדיוק הרגיש יוזף בויס במשך כל חייו הבוגרים. אם אתם מעריצים נלהבים או מבקרים חריפים, האמנות של בויס היא עדות מהצד השני של האפוקליפסה, והיא יכולה לשמש מקור ידע רב ערך אם נדון ונתווכח עליה, במיוחד לאור המצב החברתי-פוליטי הנוכחי.

 

 

 

ביבליוגרפיה

ברגר, תמר, ״האוטו״, ״ברווח בין עולם לצעצוע: על המודל בתרבות הישראלית״,(תל אביב, רסלינג, 2008), עמ׳ 9-20

Buschges, Michael, “Joseph Beuys and the Ever-lasting Effect of Trauma”, (Open Access Scientific Reports), 2013,     ברשת: https://www.omicsonline.org/scientific-reports/2167-1222-SR-675.pdf, כניסה ב 18.11.2019

Ebert, John D., “The Damaged Cosmology of Joseph Beuys”, (Cultural Discourse, 12.9.2012),             ברשת: https://cultural-discourse.com/on-the-art-of-joseph-beuys/, כניסה ב 18.11.2019

Hg.v. Foster, Hal, “1964a“, “Art since 1900:Modernism, Antimodernism, Postmodernism“, (London: Thame and Hudson, 2016), p. 480-485

Mesch, Claudia, “Joseph Beuys“, (London: Reaktion books Ltd, 2017)

פימנטל, דרור, “השומן של בויס ורוחות רפאים אחרות”,(המחלקה להיסטוריה ותאוריה, התכנית לתואר שני למדיניות ולתיאוריה של האמנויות, בצלאל,  גיליון 4, יוני 2017), ברשת: http://journal.bezalel.ac.il/en/article/3670, כניסה ב 18.11.2019

Tisdall, Caroline, “Joseph Beuys“, (Produced by Thames and Hudson, Ltd., London for the Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, 1979)

רשימת תמונות

יוזף בויס, ״אמבט״, 1960, 100x100x45 ס״מ, אמבט תינוק, שומן, רצועות גבס וגזות, אוסף פרטי (נכון ל1979), ברשת: https://cultural-discourse.com/on-the-art-of-joseph-beuys/

יוזף בויס, ״מצגת אושוויץ״, 1956-1964, גודל לא ידוע, ויטרינת זכוכית שבתוכה חפצי רדי-מייד, מוזיאון הסן, דרמשטדט, ברשת: https://www.hlmd.de/museum/kunst-und-kulturgeschichte/block-beuys.html

יוזף בויס, ״כסא שומן״, 1964, 90x30x30 ס״מ, כיסא עץ, שומן וכבל מתכת, מוזיאון הסן, דרמשטדט, ברשת: https://jessesartspace.wordpress.com/2016/11/23/joseph-beuys-fat-chair/

יוזף בויס, ״איך להסביר תמונות לארנב מת״ 1965, מייצג בגלריה שמאלה, דיסלדורף, ברשת: https://maritbenisrael.wordpress.com/2008/06/27/אהבה-ותיעוב-ליוזף-בויס/