מסעות הצללית השחורה בעולם

נועה תבורי רצתה להיות דוממת, כבדה ונייחת כמו פסל. הניסיון שלה להתחפש לצללית של פסל, להנפיש את הדומם ולצאת למסעות בדמותו, הוא יותר מרעיון מבריק וביצוע מרתק; “סלע קיומה” התפתח להרהור מורכב, מלנכולי ומאתגר, שעניינו חי ודומם, אמנות וחיים, מעין גרסה עכשווית לסיפור פיגמליון העוסק בהזדהות אובססיבית של אדם חי עם פסל דומם. תבורי כביכול ‘ניתקה’ את צילו של הפסל, עטתה אותו על גופה ויצאה אל העולם לחפש לו מקום חדש. אך לאורך כל הדרך נוכח הקומפלקס הרגשי הישראלי-ציוני, כשהוא חושף את הקשר לפיסול המקומי, ומעלה שאלות על הנצחה וזיכרון ועל הורות והיפרדות.

ההצבה המורכבת של נועה תבורי, שצומחת ומסתעפת סביב פסלה של חנה אורלוף “אם ובנה” (1952), הוצגה במוזיאון “בית אורי ורמי נחושתן” בקיבוץ אשדות יעקב מאוחד בקיץ האחרון, במסגרת התערוכה “האם הגדולה” שאצרה סמדר קרן. מבחינה גיאוגרפית אין מקום מתאים יותר להצגת הפרויקט מאשר האתר הייחודי הזה, הנמצא במרחק של 18 ק”מ ורבע שעה נסיעה מהפסל עליו נסוב הפרויקט. “‘סלע קיומה’ הוא מחקר אישי, ויזואלי וגופני המפגיש מיתוס עם היסטוריה קולקטיבית ופרטית”, כתבה האוצרת, “בפעולת ההנפשה תבורי מקימה את פסלה של אורלוף לתחייה אך גם מקפיאה את דמותה שלה ובכך מחדדת את בנייתו של המיתוס דרך הצבת השאלה מה קדם למה – האם דמות האם הסימבולית בפסל או דמותה של האם הפרטית ששימשה לו כמודל?”

הפסל “אם ובנה” של חנה אורלוף ניצב על חוף הכנרת בקיבוץ עין גב, לאחר שהועתק מאתר ההנצחה לזכר חמשת הנופלים בקרב על הגנת הקיבוץ מפני מתקפת הצבא הסורי, במהלך מלחמת השחרור. ב-1951, בעצתו ובתיווכו של טדי קולק, חבר הקיבוץ לשעבר ובעל מהלכים בעולם האמנות, הוזמנה אורלוף הפריזאית, אז כבר פסלת נודעת ומוערכת, לבקר בעין גב ולהציע לקהילה האבלה פסל לאתר הנצחה מתוכנן. אורלוף, שבאותה שנה ביקרה בארץ לקראת תערוכת היחיד שלה במוזיאון תל אביב (יוני 1952), נענתה להזמנה, שהבשילה מאוחר יותר לפסל המיתולוגי.¹ בניגוד לאיקונוגרפיה המקובלת באתרי הנצחה שנבנו בשנות החמישים, בחרה אורלוף במוטיב יוצא-דופן: אם הנושאת את ילדה בזרועותיה, דימוי המבוסס על צילום של חברת הקיבוץ חנה טוכמן-אדלרשטין, ילידת צ’כיה 1917, אם לשני בנים, שנהרגה כמפקדת-עמדה, כשהיא בהיריון שלישי, לאחר שהתעקשה לקחת חלק בקרב ההגנה וסירבה להתפנות יחד עם שאר הנשים והילדים. באתר ההנצחה הרשמי של חטיבת גולני, שטוכמן התגייסה לשורותיה ב-1948, היא מזוהה כטוראית, שמספרה האישי 4393, ש”קיבלה הכשרה הגנתית והשתתפה בשמירה ובהגנה”.

המפגש בין חנה הפסלת לחנה הלוחמת התרחש בזכות אותו דימוי של רגע אימהי ‘עילאי’ שנשמר בארכיון הקיבוץ, שהתכתב עם דימויים קרובים ביצירתה של אורלוף ותאם לסקיצות שכבר היו באמתחתה.² אורלוף, בעצמה אם לבן (יליד 1918) שהיה השראה לכמה מפסליה, נשארה צמודה למדי לדימוי המצולם ועיבדה אותו לפסל ברונזה איקוני, בעל קווים עגולים ומלאים, המאפיינים את סגנונה. הפסל נחנך והוצב באתר ההנצחה בעין גב בראשית יוני 1952. ידיעה לא-חתומה בעיתון דבר (4.6.52) המדווחת על אירוע חנוכת הפסל בעין גב מתארת דמות של “אישה, אכרה ואם בישראל, הצומחת מתוך הקרקע ומגינה בנשקה על ילדיה מכל אויב וסכנה”, תיאור שאין לו בסיס עובדתי בפסל עצמו, שהרי האם בפסל אוחזת בילדה ולא בנשקה. במברק הברכה ששלח ראש הממשלה דוד בן גוריון לקיבוץ, לרגל חנוכת האתר, הוא ברך על הקמתו והוסיף ש”פסלה של אורלוף אינו אלא רמז לרוח הגבורה שפיעמה אי פעם בלב בוני עין גב ומגיניה”. על רקע ההפגנות הסוערות נגד הסכמי השילומים מגרמניה, שהחלו את שנת 1952, חוזר בן גוריון על רטוריקה של גבורה יהודית, בלא כל יחס ישיר לדימוי שניצב מול עיניו בבהירות רבה כל כך.³ לפיכך, חשוב לשים לב להיפוך הקוגניטיבי שהטמינה אורלוף בפסלה – אמנם לוחמת ולא לוחם, אכן שוויון מפתיע בין המינים וחילופי תפקידים, אך עדיין, ולמרות הכל – אימהות. בהסטה קלה, ניתן היה לדמיין פסל בדמותה של חנה טוכמן ניצבת זקופת קומה בעמדת ההגנה, בדומה ל”דפנה הפלמ”חניקית”, המניפה את הרובה שלה אל-על, בפסלו של משה ציפר מ-1951, הניצב בבית יד לבנים בפתח תקווה. אך אורלוף הפריזאית, אאוטסיידרית למרות הכל, סירבה להיסחף אחרי רטוריקת הגבורה הלאומית/גברית ואולי אף תהתה בינה לבינה על הקשר בין אתוס גבורת הלוחמים לבין אם לשניים, בהריון, שמתייצבת בעמדה הקדמית. (והילד המורם, האם לא יוקרב למולך המלחמה, בבוא העת?)

פיסלה של אורלוף מגלם “סטייה מהתקן” של אתוס ההנצחה הישראלי במידה רבה כל כך שניתן לומר שהוא פשוט מתעלם מארבעת הלוחמים הגברים שנהרגו באותו קרב גורלי, שזיכרם הצטמצם לשמות החרוטים על לוח אבן.⁴ הנתק הוחרף כשפסל ההנצחה של אורלוף הוצא מרחבת האבן של האתר הבנוי והועבר, לבקשת האמנית, אל קו החוף, כשהכנרת מהווה לו רקע כחול ומרגיע.

פרשנות פמיניסטית תקנית יכולה לתייג את פסלה של אורלוף כשמרני, כפי שאכן כתבה דנה גילרמן בביקורת על התערוכה “חנה אורלוף: פיסול פמיניסטי”,⁵ שהוצגה במוזיאון מאנה כץ ב-2017, באוצרותה של סבטלנה ריינגולד: “הגוף הנשי והעירום הנשי, כמו גם מוטיב האימהות, שנוכח רבות בפסליה (של אורלוף), הם פיסול קלאסי למהדרין, שניכר בו המבט הגברי על עירום ועל יופי, ואין בו ניסיון לנסח אמירה פוליטית ביחס לדמות הנשית”.⁶ בהיבט כללי, ייתכן וגילרמן צודקת בשוללה מאורלוף הקשר פמיניסטי שאינו הולם את זמנה, אך בהתחשב בביוגרפיה הפרטית של אורלוף העצמאית ופורצת הדרך ובבחירה שלה להנציח את טוכמן לא כלוחמת גיבורה אלא כאם השמחה בילדה, בלב אתר הנצחה לנופלים בקרב – הקריאה הישנה חייבת להשתנות. זהו פסל הנצחה של אישה לאישה, שמבקש לשנות הירארכיה של ערכים ולהסיט את המבט משדה הקרב אל רצף החיים. בקריאה שאני מבקשת להציע, ומתוך שיבוש הלינאריות בין ההקשר לדימוי, אורלוף מבליעה נימה של תהייה על הכרעת הגבורה של טוכמן, כאם לילדים. המגה-נראטיב הציוני, המגויס אל הקולקטיב, נפגש כאן עם רגע פרטי בחייהם של חנה טוכמן וילדה התינוק ומסתמן סימן שאלה. בארכיון הקיבוץ שמורים גם צילומים של נשים שהתייצבו לצילום לרגלי הפסל של אורלוף – האם הן התייצבו לרגלי אנדרטה לגבורה או כמחווה לאימהות? האם הזדהו עם הארי השואג או עם משפט שלמה?

 

במחזה הדומם שיצרה תבורי, שפסלים הם גיבוריו, משתלב פסל נוסף, וגם הוא אנדרטת זיכרון, אך בין גברים הפעם: הפסל יחיאל שמי הקים אנדרטה לזכרו של מאיר הסמן. הפסל “מצבת ההתגברות (אב ובנו)”, מ-1953 (שנה אחת אחרי פסלה של אורלוף) הוצב בכניסה לקיבוץ חוקוק המשקיף על טבריה ממרום ההר, לזכרו של החבר מאיר הסמן, שטבע בשיטפון בוואדי עמוד בחורף 1951, בטרם נסלל כביש הגישה ליישוב. למרות הכותרת הסימבולית – “התגברות” –  המרמזת, מן הסתם, להיצמדות העיקשת של המתיישבים למקום, על אף התנאים הקשים –  פסלו של שמי הצעיר מייצג הורות: הגבר הסלעי, המתנשא לגובה של 3 מ’, נושא על כתפו השמאלית ילד צעיר, ולא לגמרי ברור מדוע בחר שמי להנציח את דמות החלוץ-החקלאי שטבע בעודו נוהג בטרקטור, דווקא בדמות אב הנושא את ילדו.⁷ באינטואיציה פנימית מדויקת הפגישה תבורי בין שני הפסלים הללו, של אורלוף ושל שמי: עטוית שחורים מכף רגל ועד ראש, מחופשת לצללית פסלה של אורלוף ש”התנתקה” מהפסל הנייח, אוחזת בתינוקה המושחר (המוצלל), היא מטפסת על גוש הסלע הצמוד לגב פיסלו של שמי, ומייצבת שם את גופה, בין שמים וארץ, מול הנוף והרוח. על-אף אדישותו של המארח, נוצרה כאן “משפחה” – אם ואב ושני בנים. אלא שהאם נהרגה על “משמרת ההגנה” והאב נהרג על “משמרת העבודה”, כפי שכתוב בלוחות ההסבר לפסלים, וילדיהם נותרו יתומים. התערוכה שלה עוסקת, אם כך, לא רק בשורשי הפיסול הישראלי מתוך תרבות השכול וההנצחה, ולא רק בסוגיית האנדרטה בנוף ובשאלת המקור והצללית, אלא ביתמות ובהורות, בחיבור ובהיפרדות וביחסי הדורות בדרמה הציונית.

לילדים נודעה חשיבות מיוחדת במינה בתרבות הציונית המוקדמת, הן כ”פירות המהפכה” ועדות להצלחתה והמשכיותה בעתיד והן כגילום של החזרה לעידן הילדות והתום של העם היהודי. ציורו של יוחנן סימון מ-1952 – “דור המחר” –  מתאר שני ילדים עגלגלים וחסונים, נוטעים שתיל רך – מסמליה של המהפכה הציונית הנושאת עיניה אל הצמיחה ואל העתיד. ‘הדור הבא’, דור הילדים, במיוחד אלה שנולדו לתוך הטבע החופשי בקיבוץ, נתפסו כתוצרי המהפכה ופירותיה, עדות חיה לארוס המתעורר ולגופניות החיונית של היהודי החדש. לכן הבחירה להציב דימוי של הורה וילדו כמצבת-זיכרון לנופלים בקרב על ההגנה או על העבודה, היא בחירה ציונית תואמת-זמנה, המבטאת את ערכי התנועה וכמיהותיה, כפי שעולה מהתרגשותו של הצלם שנשלח לצלם את קבוצת מתיישבי דגניה במחזה “כנרת כנרת” (1962) של נתן אלתרמן: “מה? יש ילד? מהר להביא ילד! (…) לרוץ, לקחת, לשים אותו באמצע! (…) אינכם תופסים מהי תוספת של תינוק בתוך תמונה כזו? הלוא זה נכס. הלא זה חורש קט, או הר קטן ירוק, המרענן את כל הרכס…” ניסיונו של הצלם להסביר שהוספת הילד לתמונה “זו נקודה שמסמלת את ה—-” נבלע במהומה הכללית, אך המישור הסימבולי כבר סומן והוחתם בצילום הסופי: ילדים הם נכס ציוני. ואולי שני פסלי ההנצחה האלה, למרות שהם מתייחסים להורים המתים, מרימים את הילדים אל קו הרקיע כסימן לאמונה ב’דור המחר’ שיגשים את עתיד המהפכה הציונית.

ההקשר הישראלי של “סלע קיומה” עולה גם מתוך התפיסה המרחבית והנופית שלה. המבטים נישאים אל-על – אל נוף, אל שמיים ואל מרחב, אך ההצבה של תבורי עוסקת גם בסלעים, במים ובאדמה. כמו אנדרטה, גם ההצבה של תבורי נמתחת בין קו האדמה לקו הרקיע, בין גן קקטוסים אפרורי לירח זורח. כבר בראשית התהליך שרטטה תבורי בעיפרון, ישירות על הקיר עץ ברוש שחוצה את קורי ההקרנה של סרט הוידיאו המרכזי (פסלי אורלוף-שמי יחד). גן קקטוסים עשויים בטון, אפרוריים ומפורקים, פוגש את המבקר בכניסה לחלל ומוביל אל ההקרנה. שני אובייקטים משויפים ובוהקים בלבן, דמויי חלוקי נחל גדולים ממידתם הטבעית, מונחים על הרצפה במרחק פרספקטיבי, וחרמש הירח משורטט במרומי הקיר הרחוק: נוצרת סביבה, מסומן מרחב ישראלי שמרכיביו הם קקטוס, ברוש, גבעה וירח. בהקרנה נמוכה, קרובה לרצפה, נראה סרטון וידיאו נוסף, שבו תבורי ובובת התינוק המושחרים משתכשכים במי הכנרת בסצנה פסטורלית, לכאורה. ‘החור השחור’ שנפער במקומם של האם והתינוק המוצללים, נעדרים יותר מנוכחים ונתונים בין חי לדומם, מעכיר את השלווה המדומה. סממני הנוף הללו, יבשים ולחים, מחברים באופן רופף את ההצבה כולה לסביבה ספק נטושה, ספק מוזנחת, אולי שוליים של בית קברות, אולי גינה שפרחה בעבר. על הקיר הרחוק מסומן קו-רכס חיוור והדמות הנשית, שהצטמצמה לחצאית מתנפנפת, ללא ראש, חולפת לאורכו במסעה.

תבורי מפרה את הילת האימהות האידילית של הפסל ומייצרת דמות נשית יותר, צועדת על נעלי עקב אורבניות, לפעמים אפילו נועזת, סקסית, ומצטלמת בפוזות מתגרות. כך היא יוצאת לעולם הגדול ומציבה את הצללית/פסל בגנים, בבריכות קטנות מוקפות צמחייה או לרגלי פסלים ציבוריים. הגן, מכיל תמיד אבנים, צמחים ומים נקווים, הוא צומת נוסף בין חי ודומם ובין מעוצב לאורגני – קוטביות שמאפשרת לו להכיל את הפסל החי-דומם של תבורי. חזקים במיוחד הצילומים בליסבון, שם מבצעת תבורי את ריטואל ה’ההיטפלות’ שלה אל פסלים מונומנטליים, כמו פסל המשורר האבהי, לבוש הטוגה הקלאסית, שהיא מניחה בחיקו את התינוק מעין-גב, ונצמדת אל גבו. התינוק משנה מיקום: פעם הוא מורם בזרועותיה כמו בפסל המקורי, ופעם אחרת הוא מונח לבדו לרגלי הפסל או בחיקו. פעמים אחרות הוא נישא על כתפה, כמו הדמות האבהית בפסל של שמי. התחושה היא, כפי שביטאה אחת המשתתפות בשיח הגלריה בתערוכה, שהתינוק מטולטל, נשמט, לעתים כמעט נזרק, ואז שב ומתחבר אל גוף האם.

“לכאורה, הנושא שמעסיק אותי הוא אימהות”, אומרת תבורי, “אבל מבחינתי אימהות היא מצב קיומי שאתו אני מתפקדת בעולם בכל מקום שאליו אני הולכת”. לפיכך, הצללית השחורה מאחה את גוף האם ואת גוף התינוק ומייצרת לשניהם קונטור אחד רצוף שאינו ניתן לפירוק; סוג של מוטציה גופנית שהיכולת לנתקה, או, לחילופין, כישלונה של היכולת הזו, הן שאלות המרחפות כל הזמן מעל העבודות. באמצעות האיחוי ליחידה אחת של שלושה חלקים נפרדים – האם, הילד והרווח ביניהם בוחנת תבורי אפשרויות חדשות של הסטות, הפרות ושיווי משקל, עם התינוק או בלעדיו. בו-בזמן רומזת הצללית השחורה על אופציה של היעדרות (אימהית), לצד תרגילים פורמליסטיים של נפחיות או שטיחות והידקקות. על תהליכי הפירוק וההרכבה מחדש של הדמות האורלופית חזרה תבורי בכל טכניקה אפשרית, החל במניפולציות בדו-ממד (רישום, גזירה, קולאז’, צילום, הטבעה וגירוד), דרך טיפול תלת ממדי (פיסול קטן, אסמבלאז’ מקרטון ומעץ, יציקות גבס ובטון) ועד להקרנות הוידיאו. עבודות הגזירה, החיתוך וההכלאה של תבורי מרמזות גם על העיסוק המוקדם והשכוח של חנה טוכמן וחנה אורלוף – שתיהן עסקו בצעירותן בתפירה: טוכמן במתפרת עין גב ואורלוף, לפני שהתגלתה כפסלת, נשלחה לפריז ב1910 במטרה ללמוד גזירה, עיצוב אופנה ותפירה עילית.

חנה אורלוף, בת להורים חלוצים שעלו לארץ ישראל מאוקראינה ב-1905 והתיישבו בפתח תקווה, הצליחה להתנתק מהפרויקט הציוני ולברוא לעצמה זהות חדשה של פסלת פריזאית (אחת בין פסלים גברים) שהייתה בת בית בלב הפועם של המודרניזם האירופאי. אמנים ישראלים שעלו לרגל לפריז עלו לרגל גם לביתה של אורלוף והתבשמו מהאינטימיות שהקרינה כלפי חבורת האמנים המיתולוגיים שפעלה בין מונמרטר למונפארנאס. גם תבורי יוצאת אל העולם, כשהיא מחופשת לפסל של אורלוף, אך ספק אם היא מצליחה לנתק את עצמה מהפרויקט הישראלי שגדלה בתוכו: “הכמיהה להפוך לאזרחית העולם”, היא כותבת, “מתנפצת אל הגדה השנייה שקושרת אותי לארץ ולמיתוס המקומי”.

המסע הנועז והמופרך בעת ובעונה אחת של תבורי בעקבות הפסל של אורלוף מצליח לנוע בתבונה בין חטוטרת האימהות לחטוטרת הזהות, ולהישאר עמוק בזכות יכולתו לגעת בשאלות מהותיות. זהו מסע פוטוגני ועתיר המצאות שהתחיל ליד הקיר המלוכלך בסטודיו, כשצילום שחור לבן של הפסל “אם וילד” של אורלוף מתוח עליו, מבלי שתבורי בכלל נסעה לראותו במו עיניה, והמשיך לתוך אובססיה של חילופי זהויות: “אישה עם הילד שלה / והיא נכנסה בי כמו דיבוק / והייתי היא והיא הייתה אני”, כתבה תבורי. היא “ניסתה אותה מכל הכיוונים”, אך מכל כיוון חזרה לנקודת המוצא: אישה, אם, פסלת, מקום, נוף, זיכרון, מרחב. הניסיונות לתמרן בין כל אלה ולפענח את מפת ההצלבות ביניהם עדיין חי וממשיך לפעול בעבודתה של תבורי ויקבל בוודאי פיתולים וייצוגים נוספים.

 

“סלע קיומה”/ נועה תבורי
כחלק מהתערוכה “אם הגדולה” בהשתתפות נטעלי שלוסר, אסתר שניידר, דוריס ארקין ונועה תבורי
אוצרת: סמדר קרן
מוזיאון רמי ואורי נחושתן, קיבוץ אשדות יעקב מאוחד