בס”ד
טקסט בעקבות שיחה עם האמנית מאיה שלו בתערוכה “ארבע עונות”, שהוצגה בדצמבר האחרון בגלריית המחלקה לאמנות בקמפוס בצלאל.
“ארבע עונות” היא מהתערוכות הראשונות שהוצגו בגלריה הרשמית של המחלקה לאמנות בבצלאל בהר הצופים, בעריכתו של יוסף קריספל ובאצירת יוחאי אברהמי, רכז התכנית בשלוחה החרדית, וטליה ישראלי, מרצה בתכנית זו. התערוכה התפרסה על פני חללי סדנת ההדפס, הגלריה השמאלית והחלל המרכזי, כאשר חלוקה זו הופכת את ארבע העונות של ארבע האמניות המציגות (מאיה שלו, נוגה הברמן, ורד רדו ואביה אביאל) לקפסולות זמן קטנות, מופרדות זו מזו. בכל אחד מהחללים הציגה אמנית אחרת את תערוכת היחיד שלה, וסיפקה הצצה מרתקת לתערוכות הגמר של בוגרות השלוחה החרדית של בצלאל 2019.
פסל עיני השחלות השעירות של מאיה שלו, המככב בפוסטר התערוכה, שבה את עיניי כבר מהרגע הראשון. סיפור ההפלות הבלתי חוקיות שהניע את מאיה שלו לפעולה, דווקא מתוך משכן החסידות העולמי בקראון הייטס, ברוקלין, מסקרן בעיקר בשל העובדה שהיא מצליחה לגבש שפה של דימויים וסמלים ממחוזות עולמה הפנימי ולחבר בין אלמנטים מתרבויות שונות לבין מרחבים מקומיים ועכשוויים. מעמד העץ ב”פסל השחלות” מתכתב עם מוטיבים צורניים של פסלי עץ פגאניים והחיבור של בלוני המים הצהובים – ספק עיניים ספק פטמות – עם הקשת השעירה שסביבן מתייחס באופן ישיר לאיברי מין נשיים בשפה פופית-גרוטסקית.
מאיה שליו, ללא כותרת, מתוך הצבה בתערוכה “ארבע עונות”. צילום: אריק פרייס
כדימוי מייצג, פסל השחלות השעירות של שלו כורך את “ארבע העונות” ב”ארבע האמהות” המקראיות. המדרש מונה את ארבעת האימהות: חוה (“אם כל חי”) וממשיך בשרה, רבקה ולאה1. בזוהר הן מקבילות לארבעת יסודות העולם, בדומה למיתולוגיה השומרית הרואה ב”אלה האם” את היוצרת של כל הדברים. למעשה, זהו המכנה המשותף לשיח ולייצוג של האם הראשונית בתרבויות השונות: בעלת הפריון ויכולת ההיריון וההולדה, “אם פוטנציאלית” (ד”א המעוברת, או בעלת היכולת להתעבר), וזהו אחד המוטיבים המרכזיים בעבודותיה של שלו. מרתקת לא פחות היא הדרך בה היא מתעלת לתוכו, או שמא דרכו, את פרשנותה לעולם התוכן החסידי ממנו היא מגיעה.
חסידות חב”ד, שנוסדה בשלהי המאה ה-18, היא אחת החסידויות המרכזיות והידועות ביותר בזרם האורתודוכסי, ומפורסמת בעיקר בשל ה”שלוחים” ובתי החב”ד אותם הם מנהלים כמעט בכל מדינה בעולם. מרכז חב”ד העולמי, המוכר בשם 770 על שם הרחוב בו הוא נמצא בברוקלין, ניו יורק, הוא הבית בו ניהל רבי מנחם מנדל שניאורסון, האדמו”ר האחרון של שושלת חסידות חב”ד, את פעילותו הענפה. בבית זה התוועד, הגה, דרש וכתב רבי מנחם מנדל שניאורסון את שיחותיו ומאמריו, ושם גם קרם עור וגידים חזונו הגדול: רשת שלוחי חב”ד.
הבית בן שלושת הקומות והמרתף, בית אבנים אדומות המעוטר בעבודות אמנות, נרכש על ידי הרבי הריי”צ (חותנו של הרב שניאורסון) בשנת 1940, לאחר תקופה ארוכה של חיפושים, והפך לסמל של כבוד בחסידות. העתקים של הבניין נבנו בלוס אנג’לס, במילאנו, במלבורן, בסאן פאולו, באוקראינה, בירושלים ובמצפה רמון. ההעתק המדויק ביותר נבנה בכפר חב”ד: העתק פנימי וחיצוני, שנבנה לבקשת רבי מנחם מנדל שניאורסון ב-1985 והעבודה עליו הסתיימה תוך 33 ימים. מעניינת במיוחד העובדה שלמרות בקשתו של הרבי לבנות העתק מדויק של בניין ה-770, בכפר חב״ד הוא נבנה ללא הוויטראז׳ים שבבניין המקורי.
“במהלך שהותי בניו יורק, צדו את עיניי זכוכיות הוויטראז’ הצבעוניות ב-770. הן נאיביות בטירוף ויש בהן סימנים ברורים לסמלים של כת השטן והבודהא. בחדר של הרבי עצמו, סביב כותרות התקרה, מוצבים פסלוני פנים. בעיניי זה היה קריפי ומיד התחלתי לשאול שאלות, לבדוק מה היה שם לפני, מי בנה את הבית ואיך הגיעו אליו הדימויים הללו. שיחות עם חסידים ותיקים, ביניהם הרב לוין והרב גרונר, המזכירים האישיים של הרבי, ששהו כל התקופה במבנה, עזרו לי להרכיב את התמונה הגדולה, את הסיפור שמאחורי הבית המפורסם עם גג הרעפים המשולשים שהפך לסמלה המובהק של חסידות חב”ד. אחת התהיות הגדולות שלי הייתה, ועודנה, מדוע הרבי שימר את המבנה כפי שהוא נקנה. הרי ציורי כנסיה, לדוגמה, הם חלק ממנה ומייצגים אותה, סמל למהות המקום. כאן קורה ההפך הגמור; הרי בחסידות יש עניין גדול לחבר את החיצוניות לפנימיות וב-770 מצטיירת תמונה הפוכה. ׳לא חולקים על הרבי או שואלים אותו שאלות׳, אמר לי אחד המזכירים. ׳ייתכן שהרבי הריי”צ לא שם לב לזה בכלל, זה לא שינה לו׳, אמר לי מזכיר אחר. חלקתי עליו, הרי מי שקורא את כתבי הרבי הריי”צ יכול לשים לב שהוא מציין כל פרט שחולף על פניו, גם את הפרפר שצד בזווית עינו, ומייחס לכך חשיבות גדולה. אם כן, מהי המשמעות של חדר ההתייחדות של הרבי הריי”צ, אם מאחורי שולחן הכתיבה שלו ניצב חלון ויטראז’ ענק עבודת יד, ובו אישה סינית המכינה כוס תה?”.
שלו גילתה כי בגלגולו הקודם, בשנות ה-30 וה-40, שימש הבית כבית הפלות לנשים, בתקופה בה הפלות לא היו חוקיות. הרופא (תכתובת של שלו עם עיריית ניו יורק מגלה את הקושי בחשיפת זהותו) נאלץ למכור את הבית מכיוון שהרשויות סגרו את הקליניקה כשגילו כי התבצעו בה הפלות, וציוו עליו להתפנות. “בשתי הקומות הראשונות התגורר הרופא, ובקומת הכניסה הייתה הקליניקה שחולקה לשניים: בחלק הראשון היה חדר התייעצות ובדיקה מול הרופא, ובחלל השני התבצעו ההפלות. חדרו של הרבי שכן בחלק הראשון, ובחלק השני נמצא היום ה׳זאל הקטן׳- בית הכנסת הקטן”.
מאיה שליו, ללא כותרת, מתוך הצבה בתערוכה “ארבע עונות”. צילום: אריק פרייס
האדמו”ר הריי”צ, מי שקנה לבסוף את הבית, תר אחריו במשך חודשים. “הוא חיפש במטרה למצוא את הבית המתאים, מבחינתו, למשימה הרוחנית שהציב לעצמו: הקמת מרכז חסידות עולמי”. שלו מסכימה שדיבור על “תיקון” ו”זה לעומת זה” הוא בהחלט דרך להתבונן בסיפור גלגולו של הבית. היא פורשת את משנתה בבהירות וניכר שהיא מכירה לעומק את החסידות על שלל האידיאולוגיות, הניואנסים התרבותיים שלה וכתביה. כשהיא מדברת על הבית היא לא מפרידה בין “בית הרופא” ל”בית החסידות”: היא מזכירה את “חדר הרופא” באותה נשימה עם “חדר ההתייחדות” ומחליפה בין “חדר ההפלות” ל”בית המדרש” לסירוגין. בכל העת בה היא פורסת לפני את השתלשלות העניינים היא עומדת במרכז החלל ומצביעה על הדלת כשהיא מדברת על הוויטראז’ים, מכוונת אל ליבה את נוצות הדורבן כשהיא מדברת על סכין הניתוחים של הרופא, ונוגעת בבטנה שלה כשהיא עומדת ליד המטריה המתנפחת ומתכווצת לסירוגין.
הסיפור של הבית, במשנתה של שלו, הוא אחד. היא לא מתייחסת לזמן כציר כרונולוגי של התרחשויות או כפרמטר נרטיבי. נקודת המוצא שלה היא המקום. הדימויים בתערוכה מתפקדים בה כפקטור סימבולי ופואטי; הם מתייחסים לאיברי הגוף הנשי ואל פעולות העיבור וההפלה כאל פעולות התייחדות עם המנהיג-הרב והטקסים הדתיים. זוהי פעולה שבקלות יכולה להיתפס כחתרנית או פרובוקטיבית, אך אצל שלו האבסורדיות של הסיפור מייצרת דווקא נקודת מבט משועשעת המתייחסת לאיברי הגוף והאקטים המיניים כאל תפילה: מתנשמת מעדנות או קורעת שערי שמיים.
“אני מתייחסת לפסלים שלי כאל איברים. זה, לדוגמא, שחלות” מצביעה שלו על הפסל הראשון בתערוכה. הפסל מורכב ממעמד קיר לשני נרות מעץ ועל הפמוטים מונחים שני בלוני מים צהובים קטנים. משני צדי הבלונים מודבקות שערות בקשת עגולה מהוקצעת. “אבל יש גם את ה’פנימיות’ של הדברים, שהיא מגרש המשחקים שלי”.
ה״פנימיות״, בעגה החסידית, מסמלת את עיקר תורתה: תשומת הלב למשמעויות הנפשיות של קיום מצוות. למעשה, הפנימיות בחסידות מייצרת עמדה אקזיסטנציאליסטית הרואה בהשתוקקות לפריצה אל מעבר לסובייקטיביות יסוד מרכזי בקיום מצוות הדת (וזוהי הגדרה יפה שאני מצטטת מתוך דבריו של פרופ’ רון מרגולין2).
כששלו מתייחסת ל”פנימיות” כאל מגרש משחקים היא מציגה את ההכלאה העיקרית שהיא מבצעת בעבודותיה. בפסל “השחלות” שהוזכר לעיל וב”פסל הפאלי”3, המורכב ממחטי דורבן ארוכות המושחלות בחלקי מתכת של שלד מושב אופניים, המשחקיות מתחילה כבר בחיבור בין האובייקטים והחומרים שהיא עובדת איתם: עץ, פלסטיק, מתכת וחלקים אורגנים של בעלי חיים או גוף אנושי. אולי רק כך, אליבא דשלו, מתאפשר קיומו של “משכן הפלות” אלטרנטיבי, לא חוקי, אל תוכו נזרעים ומתוכו נפוצים אלפי חסידים וחסידות ונשות מעשה לכל קצוות תבל, ואליו הם גם מתכנסים בחזרה לעת השנה4.
נקודת הכובד של התערוכה היא המושג “נשיאת הפכים”, המושאל מעולם החסידות ומשמעו קישור של שני עניינים מנוגדים שהפער שביניהם הוא המכיל אותם. איכות זו באה לידי ביטוי באובייקטים הפיסוליים, שמתרגמים חפצי יום יום לתוך אמנות גבוהה. כך הם מותחים את הגבולות בין קודש לחול, בין רצינות להומור, וכן הלאה.
“החיבורים בין המנגנונים השונים – הכל קורה כשמשחקים, ואז נולדות טעויות”, עונה מאיה לשאלתי על הפרקטיקה שלה. “אין לי דרך אחרת להסביר את זה. לא תכננתי את המנגנון מראש, אלא הבנתי אותו. החיבור של המנוע והמטריה, לדוגמה, נוצר מתוך תנועת הגוף שלי עם המטריה, והמנוע פשוט התבקש כדי לשמר אותה״.
כשהיא מדברת, אני חושבת על המושג “עונה”, מתוך ארבע העונות. בהקשר ההלכתי, הוא מעוגן היטב בעולם הדימויים המוצג בתערוכה. “עונה” בשפת המקרא והתלמוד5 היא החיוב המוטל על הגבר שלא למנוע מאשתו את קיום יחסי האישות עמה6 וחופפת לציווי פרו ורבו. ה”עונה” של שלו, דרך קליניקת ההפלות הבלתי חוקית שהפכה למשכן חסידות מובהק, מתיקה את ה”עונתי” הדתי בו האישה היא משכן לעובר (ובתפיסות אקסטטיות יותר אף “משכן לשכינה”, הפן הנקבי של האלוקות) לפעולה גופנית טהורה הטומנת בחובה שחרור, כפוי או רצוי, מהייעוד הביולוגי של הרחם הנשי.
פעולת השחרור של שלו היא טרגית מחד והרואית מאידך, חיבור המאפשר לה להשתעשע עם המצב הנתון. “אז כואב… וזה בסדר… מותר שיהיה גם בסדר”, אומרת שלו ומחייכת, עיניה קורצות לעבר נוצות הדורבן התחובות בשלד מושב האופניים. “אני מצליחה לראות כאן הומור, ואני נהנית מזה. אני לא מעוניינת לעשות מניפולציה, אלא להסתכל על הפעולה מזווית משוחררת. דרמטית, אבל משוחררת”. השחרור עליו מדברת שלו שוב מצטלב עם הדיבור על “תיקון” ו”פנימיות”. היא אינה נאיבית אך גם לא מתחכמת. כאישה רווקה החיה בעולם החרדי, הפרשנות שהיא מעניקה לחיבור של עולם הסמלים הדתי-רוחני ולזה המיני-חומרי מעידה על החירות האמיצה ויוצאת הדופן שללא ספק נדרשה ממנה על מנת להתעסק בכך.
שלו מדברת ומאחוריה צלילי “תק תק תק תק”: מנוע המתכת החשוף לא מפסיק להלום בשלד המטריה המתנפחת ומתכווצת לסירוגין. מהתקרה משתלשל חוט לבן אליו קשורה שושנה מיובשת, והיא נעה באוויר עם תנודות ההתרחבות וההתכווצות של המטריה השחורה. הצל שנוצר על הקיר הסמוך למטריה לוכד את תשומת לב המתבונן בשבריריותו, העומדת בניגוד לדימוי הפיסולי ה”קשוח” (rough). השושנה מצטמקת לכדי עיגול הנע באיטיות אל המטריה הנדמית כחצי-סהר המתנשם בעדנה. העיגול נוגע ולא נוגע, מתרחק ומתקרב אליו בתנועות אנכיות, ארוכות, אינטימיות.
“רבים רואים בפעולה אקט מיני מובהק”, אומרת שלו. “באותה מידה, אפשר לראות בעבודה הזו גם לב פועם. ללא ספק, יש כאן נוכחות גופנית חזקה. האם היא פוגעת באישה? האם היא אקט רצוי או כפוי? המנגנון חשוף ומחוספס, והשלד של המטריה לצד הוורד המיובש בהחלט מייצרים אסוציאציה של מגע ההולם בגוף, מנסה לחדור לתוכו”.
מאיה שליו, ללא כותרת, מתוך הצבה בתערוכה “ארבע עונות”. צילום: אריק פרייס
עבודה נוספת הבולטת בתערוכה היא אסמבלאז’ של תיבת נגינה ובובת חלון ראווה ישנה נטולת ראש-גפיים-זרועות. על צווארה שרשרת מתכת עתיקה (של חיסון כלבת) ותחתיה מגירות עם זוג אטמי אוזניים. ברקע מתנגנת מלודיה מונוטונית מתוך תיבת הנגינה שעליה ניצב גדם הגוף הנשי, המעוררת את אותה תחושת בטן עמומה המוכרת לצופה בסרט אימה: הפסטורליות או הרוגע שתיבת המנגינה מתיימרת לשדר לצד גדם הבובה מבשרת רעות.
שלו רואה בהזמנה לשים אטמי אוזניים לצד פעולת הטענת קפיץ התיבה כאקט השתקה מטאפורי. המקום החושי הכולל מגע, שמע וקול בא לידי ביטוי בתיבת הנגינה שהיא, כמו ששלו מתייחסת לשאר עבודותיה, איבר גוף לכל דבר. “יש כאן צעקה שלא נשמעת”, אומרת שלו ומשתפת במחשבותיה על רצונו של הרבי להותיר את המבנה על כנו בדיוק כפי שהיה במתכונתו הקודמת כקליניקה להפלות. ״לדידי, קיומו הוויזואלי של בית ההפלות בתוך משכן החסידות אינו אקט פסיבי. זה לא היה משנה, לכן הוא לא שינה את החיצוניות של המבנה. זוהי פעולת שימור מלכתחילה, והיא מתאפשרת כתוצאה מהיכולת של הרב המנהיג להכיל את החיצוניות כמות שהיא, בלי להתערב בה. הסיבה לכך היא ״הפנימיות״ של הפעולה: הנכחה של מה שהיה ראוי להשתיק, על פי הנורמות החברתיות דאז, ובמקומות מסוימים גם היום. זוהי צעקה חירשת של הגוף שחווה אקט טראומטי, הנבחרת להיות מושמעת בבית הכנסת, בחדר ההתייחדות, בסמליו של משכן החסידות”.
אין לדעת אם נקודת מבטה של שלו על הסיפור אכן נאמנה למציאות. עד כה לא נמצאה גרסה רשמית המנמקת את החלטת האדמו״ר לשמר את הבית ולא לערוך בו שינויים, אך לעניין מעשה האמנות זה לא באמת משנה: העיקר לא חסר מן הספר, וכאשר תקום ממנו יש בו דבר אשר יוכל לקיימו.
נדמה כי ההתייחסות לרחם נטועה מאז ומעולם בבסיס השיח על הנשי. מהמיתולוגיות הקדומות ביותר, שראו ביכולת האישה להרות וללדת ייצוג לאלוהות נשית רחומה, ועד לתפיסה הליברלית הנאורה המקדשת את זכות האישה על גופה, את זכותה להחליט האם ברצונה ללדת או לא. שלו מקימה לחיים את המקומות הפראיים והמפוחדים, החושניים והאלימים, בהתייחס לדיבור על הרחם ופעולות העיבור-הפלה. היא מדברת אליי מבטן אל בטן, ופעמים מספר מצאתי עצמי מתבוננת בדף שלפני, מתקשה לתרגם את מה שאינו מילולי במהותו לכדי פסקה או משפט.
אשר צוירו בזמן אמת בעת העלייה הגדולה של 1990. כל פורטרט היה תולדה של שעות רבות של עבודה, מתוך התבוננות מרוכזת וקפדנית במודלים. לדבריה, היא הופתעה מעוצמת התגובות, שנעו מאהדה והתלהבות של אנשי אמנות
ועד עוינות בוטה מצד העיתונות הרוסית
תשע דמויות נשים, עולות חדשות מחבר העמים, הגעתי למסקנה שיש בתוכה סתירה פנימית, מין דואליות קיומית שנעה בין הזדהותה עם העקורים והתלושים אשר צוירו בזמן אמת בעת העלייה הגדולה
