אחד הדברים שחזרו ונאמרו בקשר לזכייה של הפביליון הליטאי בפרס אריה הזהב בביאנלה האחרונה בוונציה היה עד כמה קשה לעשות ״אמנות טובה״ על משבר האקלים. ואכן, נראה שכל עבודת אמנות בנושא מתגמדת לאור רמת החומרה של מצב חירום כלל-עולמי כה דוחק. ובכלל, מהו התוקף של אמנות כזו, בעולם בו נערה אחת סוחפת אחריה תנועת מחאה גלובלית דרך הרשתות החברתיות? הביאנלה באיסטנבול, באוצרותו של ניקולא בוריו, מנסה להתמודד עם המשימה הלא פשוטה הזו ולרוב נכשלת.
כקודמתה, גם הביאנלה הנוכחית מצומצמת יחסית, וכוללת עבודות של 56 אמנים הפרושות על פני שלושה חללים: המוזיאון החדש של איסטנבול לציור ולפיסול (MSFAU), מבנה תעשייתי ששופץ ועתיד להיפתח רשמית בשנה הבאה; מוזיאון פרה (Pera Museum) ומספר מבנים באי ביוקדה (Büyükada), שהיה גם אחד מהאתרים של הביאנלה ה-14 אך אז השימוש בו הולם הרבה יותר. באופן משעשע, אם לא טרגי עבור ביאנלה על המצב האקולוגי, החלל המרכזי המקורי של הביאנלה, המספנה העתיקה של איסטנבול שהייתה סגורה לציבור במשך שנים, הוחלף ברגע האחרון במוזיאון לציור ולפיסול בעקבות ממצאי אסבסט. במוזיאון, התצוגה חולשת על ארבע קומות מרווחות ולכל עבודה חדר משלה, וזאת במקום התכנון המקורי שבו היו אמורות העבודות להיות מוצגות בקומה אחת במבנה המבוכי של המספנה. ייתכן גם שבשל כך הביאנלה נותרת כמכלול שאינו עולה על פרטיו, אך בהתחשב באיכותן הירודה של רבות מהעבודות, אני בספק אם זו הסיבה.
כותרת הביאנלה, ״היבשת השביעית״, מתייחסת למצבורי הזבל העצומים הצפים באוקיינוס השקט, שיוצרים יבשות של ממש. בהצהרותיו מתייחס בוריו להרים אלו כאל נוכחות פיזית ומטפיזית שלא ניתן להתעלם ממנה, ״עולם חדש״ המורכב מכל מה שדחינו ובו אנו מסרבים לחיות. טקסט הקטלוג שלו, העמוס ברפרנסים תיאורטיים וברעיונות מרתקים, מאשר שוב את החשד כי בוריו הוא תיאורטיקן טוב יותר מאשר אוצר. הטקסט מחולק לתזות השוטחות את המאפיינים האסתטיים של העידן האנתרופוקוני 1(Anthropocene), וכיצד אלו משפיעים על האמנות הנוצרת ומיוצרת בו: המחשבה על אמנות כהטבעה של צורה על מצע כבר לא תקפה, הדמות והרקע אחד הם והכול הופך לחומר; בעידן ״האולטרה מודרני״ של האחדה גלובלית וביטול מרחקים ברמה הגאולוגית והאטמוספרית משימתה של עבודת האמנות היא דווקא להדגיש הבדלים וסינגולריות; יצירת האמנות היא מעשה בלתי נפרד מהטבע, כוללת נקודות מבט (Umwelt) של מינים לא אנושיים ומערערת על חלוקת העולם לסובייקטים פעילים ולאובייקטים פסיביים ברוח האונטולוגיה מכוונת האובייקטים והריאליזם הספקולטיבי והאמן עצמו הופך מ״האמן כאנתרופולוג״ של גוז׳ף קוסות׳ ל״אמן כאנתרופולוג מולקולרי״ המתמקד באפקטים ובעקבות החומריים שטובע האדם בארץ.
חבל שהרעיונות הללו כמעט ולא ניכרים בשטח. העבודות בביאנלה נחלקות לעבודות הנוקטות באסטרטגיות אוטופיסטיות ונמלטות לעולמות מדומיינים ולהיסטוריות מומצאות, לעבודות דידקטיות למכביר שמסתכמות בפרזנטציות של מחקרים תוך וויתור מוחלט על כל ערך אסתטי, לאחרות שחוטאות בהפך הגמור ומדגימות אסתטיזציה אטומה של המשבר, ולכאלו שפשוט נותרות משמימות ותמוהות.
Norman Daly, “Civilization of Llhuros”, 1972, Mixed media (artifacts, sounds, texts)
Dimensions variable, Courtesy David Daly, Photo: Sahir Ugur Eren
רוב העבודות בקבוצה הראשונה משתלבות בתצוגות ההיסטוריות של חפצי אמנות ומלאכה במוזיאון פרה. הנרחבת שבהן, ״The Civilization of Llhuros״, היא מיצב פסבדו-מוזיאלי מרשים בהיקפו של האמן האמריקאי המנוח נורמן דאלי (Norman Daly). מאז שנות ה-70 של המאה הקודמת עמל דאלי על תיעודה של ציוויליזציה מומצאת על ידי יצירת מאות חפצים ארכיאולוגיים המשלבים שאריות זבל תעשייתיות. עולם בדיוני אחר שבו הטבעי, האנושי והמכני שלובים זה בזה קורם עור וגידים באנציקלופדיה המאוירת של האמן, האדריכל והמעצב האיטלקי לואיג׳י סרפיני (Luigi Serafini), הכוללת איורים צבעוניים ומשעשעים לצד טקסטים בכתב א-סמנטי פיקטיבי (“Codex Seraphinianus”, 2013). האמן הבריטי צ׳ארלס אברי (Charles Avery) מציג רישומים ומיצב פיסולי המתארים את האי המומצא אותו הוא משכלל מאז 2005, מעין אי קריבי-דיסטופי, מאוכלס בערב רב של דמויות וחיות. איוריו הקומיקסיים של אברי מלווים בהצבה פיסולית המדמה שוק דגים דל, בו הארגזים מלאים למחצה בצלופחים, מדוזות ומלפפוני ים משונים, כולם עשויים זכוכית מנופחת.
במוזיאון לציור ופיסול מציגה סוזן טרייסטר הבריטית (Suzanne Treister) את המיצב ״HFT The Gardener״ (2014-15), פרויקט של ״שאמאן-טכנו״ פיקטיבי בשם הילל פישר טראומברג, המתמקד בהשפעותיהם של צמחים מעוררי הזיות וסמים פסיכדליים והקשר שלהם לכלכלת השוק. אך התצוגה נותרת כמקבץ עלום של דימויים פסיכדליים מאורגנים בשולחנות ארכיון זכוכית דחוסים. הפרויקטים רחבי ההיקף הללו, הגובלים באובססיביות משוללת משמעות, לרוב נותרים כמובלעות הרמטיות של דמיון אינדיבידואלי.
בטקסט הקטלוגי מציין בוריו בחוכמה כי בדיון הוא ״נשק נגד סטנדרטיזציה״,2 אך דווקא עבודה מינורית, החורגת מהקטגוריה המובחנת של עולמות מומצאים, מוכיחה את הכתוב. זהו הסרט הקצר ״O Peixe״ של האמן הברזילאי ג׳ונתאס דה אנדרדה (Jonathas de Andrade) מ-2016, העוקב באיטיות פואטית אחר דייגים בברזיל, איש איש ושיטת הדייג שלו. לאחר תפיסת הדג, כל דייג בתורו מבצע טקס מוזר: הגברים החסונים מצמידים את טרפם לחזה, מחבקים ומלטפים אותו בדקות האחרונות לחייו. הצילום ב-16 מ״מ מזכיר סרטים תיעודיים אנתרופולוגיים, אך טקס הדיג ״השבטי״, המתנגד לכל היגיון מערבי של יעילות ניצול משאבי טבע ומערבל חמלה ואלימות של טורף ונטרף, הוא פרי דמיונו של האמן. במקרה זה, הבדיון מופעל כנשק נגד הצופה, ששוקע בארוטיציזם מלא תשוקה על מושא מפונטז.
מחוזות אפקטיביים של דמיון ניכרים גם במיצב המתנחמד ״It’s a Small World״ של האמן הבריטי-יפני סיימון פוג׳יווארה (Simon Fujiwara) מ-2019. לפי טקסט הקיר, פוג׳יווארה מצא פסלי דמויות פופולריות פגומים שהושלכו על ידי מפעל לייצור אטרקציות מחוץ לאיסטנבול, ושילב אותם בדגמים אדריכליים מיניאטוריים של מבנים מומצאים. ראשו של הפנתר הוורוד ניצב על גג מועדון חשפנות, בית כלא סובב סביב פניו של הג׳וקר מבאטמן וראשי ענק של דונלד דאק ומיקי מאוס משולבים במוזיאון שבו עבודות מיניאטורות אייקוניות של ג׳ף קונס, יאיו קוסמה ופיקאסו. בכל הדגמים זרועות דמויות לבנות קטנות, השקועות בצילום סלפי או בפעולות שוליות אחרות. פוג׳יווארה משלב שוב בין מבנים חברתיים אידיאולוגיים לאייקונים פופולריים, תוך ערבול פעולות אנושיות ועיוותי קנה מידה, ליצירת פנאופטיקונים מבדרים ומאיימים כאחד.
,Simon Fujiwara, “It’s a Small World (Slum)”, 2019, Mixed media Courtesy the artist, Dvir Gallery (Tel Aviv and Brussels), TARO NASU (Tokyo), Esther
Schipper (Berlin) and Gio Marconi (Milan). Commissioned by the 16th Istanbul Biennial.
Produced with the support of Ayşegül & Ömer Özyürek and Goethe-Institut
Istanbul. Presented with the support of British
Council. Photo: Sahir Ugur Eren
עבודות אחרות נוקטות בגישה דוקומנטרית לחלוטין. אלו כוללות את המיצב ״Prospecting Ocean״ מ-2018 של האמן האיטלקי ארמין לינקה (Armin Linke), המוצג במועדון אנדולו בביוקדה, ששימש בתחילת המאה ה-20 את מועדון השיט הבריטי באי. ראיונות מצולמים ושולחנות ארכיון עמוסים במפות ודו״חות עוסקים בניצול משאבים ימיים תוך התמקדות באזור איסטנבול והבוספורוס, ושילוב מסמכים משפטיים הנוגעים בין השאר לשאלת הבעלות (והאחריות) על משאבים ימיים במים לא טריטוריאליים. Feral Atlas Collective, קולקטיב של יותר ממאה מדענים ואמנים המתמקד בהשלכות הסביבתיות של העידן האנתרופוקוני, מציע גם הוא הצבה עמוסת אינפורמציה אך מקדיש מעט יותר תשומת לב לפן האסתטי. סדרת קטעי וידאו מציגה, בין השאר, צילומים מאתר הבנייה של שדה התעופה הבינלאומי במקסיקו סיטי, מאתר לניהול פסולת בבולטימור, ממתקן לייצור בקבוקי מים באזרבייג׳ן ומחוות הידרופוניות בבחריין. תחת כותרות כגון ״Smooth and Speed״, ״Dump״, ״Pipe״, ו-״Grid״ המוצמדות למסכים בתוויות, הסדרה מזכירה את ההבחנות התיאורטיות של בוריו בדבר המיזוג המערער בין צורה לדימוי והפיכת הכול לחומר. עוד מוצגים צילומים מחרידים של גוויות אלבטרוס מלאות בפלסטיק בסרטו של הצלם כריס ג׳ורדן ואנקות לוויתני אורקה שמנסים להתגבר על רעשים תעשייתיים תת מימיים. אלו אמנם מכמירי לב ואולי מעוררים את החושים בצורה אפקטיבית יותר מקריאת מספרים ודו״חות, אך אם נתפשר על תרגום חושני כמעשה אמנותי, מצבינו בכי רע. עבודות אלו כאילו מוותרות מראש על כוחה של האמנות לעסוק בנושאים מסוג זה. בוריו צדק כשכתב כי ״כאשר היא משוללת מכל מוטיבציה מטפיזית, ביקורת היא לא יותר מעיתונאות חזותית המיועדת לעולם האמנות בלבד״,3 אך שכח לגבות את הנאמר בנעשה.
בקצה השני של הסקאלה נמצאות עבודות כמו ״Monochrome״ של אוזן אטאלן (Ozan Atalan) הטורקי מ-2019, שבאופן מתמיה זכתה לציון לשבח בביקורות על הביאנלה. שלד של בופאלו מונח במרכז החדר, ובפינתו תלויים שני מסכים: באחד צילומים מרהיבים של עדרי תאו מים ובשני אתר הבנייה של שדה התעופה החדש באיסטנבול, שהוא אחד הגורמים המרכזיים לצמצום שטחי המחייה של החיות המקומיות הללו. זוהי דוגמא מובהקת לאסתטיזציה שטחית וחד כיוונית של הפוליטי, שבאופן פרדוקסלי מתמצה באותו אפקט חינוכי של העבודות האינפורמטיביות המוזכרות לעיל.
,Ozan Atalan, Monochrome, 2019, Installation (concrete, soil, video, water
buffalo skeleton), Video: 10′, Courtesy the artist, Commissioned by the 16th Istanbul Biennial. Co-produced by the 16th Istanbul Biennial and MO.CO. Montpellier Contemporain with the support of SAHA–Supporting Contemporary Art from Turkey, Photo: Sahir Ugur Eren
אך הביאנלה מנוקדת גם בעבודות מורכבות, המדגישות את פעולת האמן בעידן האנתרופוקני ״כצייד-לקט של צורות״, במילותיו של בוריו.4 בין אלו נמנים איורי דיו היפר-ריאליסטים מונוכרומטיים של הצייר הטורקי דניס אקטס (Deniz Aktaş) של שאריות זבל וצמיגים מהסדרה ״No Man’s Land״ (2018) ו-״Cosmis״, וידאו חריג בפשטותו של האמן ההולנדי מלווין מוטי (Melvin Moti) מ-2015. מוטי שילב בין צילומים שנלקחו ברחובות המאובקים של ניו יורק בדקות שלאחר אסון התאומים לצילומים מהפנטים של נאס”א, בהם כוכבי שביט והשמש נראים ככדורי לבה בוערים. העבודה הושפעה מקבוצת חוקרים רוסיים שבחנו את הקשר בין שינויים קוסמיים במערכת השמש לאירועים בהיסטוריה האנושית. המעבר בין רסיסי האבק המפוקסלים בתמונות הקטסטרופליות לרסיסי האור המולקולריים מהחלל החיצון משרה תחושה מוזרה, כאילו כוח עלום משחק בעולם כחומר ביד היוצר אך מתגמד דרך עדשת הפקפוק ואובססיית התיעוד האנושית.
תמה מעניינת בהקשר למשבר האקולוגי שאולי לא מודגשת מספיק לאורך התערוכה, חורגת דווקא מהעיסוק בחייתי או בסביבתי ומתמקדת ביחסים אנושיים, וספציפית ברגשות כמו חמלה ואמון. האמנית האיראנית טאלה מדני (Tala Madani) מציגה שני ציורים מסדרת ״Corner Paintings״, דיפטיכים המוצבים בפינות החדר ומתארים מקרנים המשליכים אלומות אור על חבורות של דמויות מבולבלות. אלה היו נראים מעט ליטרליים לולא סרט האנימציה הקצר שמלווה אותם, ״The Audience״ מ-2018, בו אנימציה פשוטה וילדית מתארת סצנות שונות של אלימות מופרכת, במעין לופים אונטולוגיים שנונים הממזגים קהל ודימוי. ״Pavilion du Voyageurs״ של האמן האמריקני ג׳ארד מאדר (Jared Madere) הוא מעין חדר מיצב פסיכדלי של קולאז׳י פוטושופ ענקיים וצבעוניים המשלבים תמונות של דמויות שונות שנלקחו מהרשת, מעין מקדש לא מוסבר לתיעוד ברשתות חברתיות. באופן מבריק, הציב מאדר בכניסה לחדר, כמעין אקספוזיציה, לופ של וידאו ויראלי קצר בו נראה אב צעיר מחזיק את התינוקת שלו ו״עובד״ עליה שהיא קיבלה מכה בראש כאשר הוא דופק על הקיר ליד ראשה והיא מתחילה לבכות.
Jared Madere, Pavilion du Voyageurs, 2019, Mixed Media, Courtesy the artist and Galleria Federico Vavassori (Milan), Photo: Sahir Ugur Eren
בהקשר הביאנלה, עבודתו של מאדר אולי נראית שולית, אך בדיוק בזכות אותה שוליות משועשעת היא חושפת את היבשת השביעית שאותה אנו דווקא מאכלסים תמידית – היבשת הדיגיטלית, שמלאה בלא פחות אשפה ועקבות של הידרדרות מוסרית. בוריו מציין בבהירות כי ״פרוטוקולים של דחייה, הדרך בה חברה מייצרת פסולת, נראים כחוליה קריטית בקשר בין אסתטיקה לפוליטיקה״.5 הביאנלה מלאה באסתטיקה ובפוליטיקה, אך אותה חוליה מקשרת מפציעה לעיתים רחוקות מידי.
The Seventh Continent
הביאנלה ה-16 איסטנבול
אוצר: ניקולא בוריו
עד ה-10 בנובמבר
אשר צוירו בזמן אמת בעת העלייה הגדולה של 1990. כל פורטרט היה תולדה של שעות רבות של עבודה, מתוך התבוננות מרוכזת וקפדנית במודלים. לדבריה, היא הופתעה מעוצמת התגובות, שנעו מאהדה והתלהבות של אנשי אמנות
ועד עוינות בוטה מצד העיתונות הרוסית
תשע דמויות נשים, עולות חדשות מחבר העמים, הגעתי למסקנה שיש בתוכה סתירה פנימית, מין דואליות קיומית שנעה בין הזדהותה עם העקורים והתלושים אשר צוירו בזמן אמת בעת העלייה הגדולה
