משא החמור

תערוכה חריגה מעט התקיימה בגלריה רוזנפלד במשך עשרה ימים תמימים בחודש פברואר. היתה זו תערוכה שאצרו שניים מחבריו הקרובים של בועז ארד לציון שנה למותו, להתאבדותו, בגלריית הבית שלו. התערוכה הוקמה ביוזמתם המשותפת של מיכל ארד, אחותו של האמן וצקי רוזנפלד, בעלי הגלריה הנאמן, ואולי לכן לא היתה זו תערוכה רטרוספקטיבית או תמטית מן המניין, כי אם תערוכה שעל כתפיה הצרות הוטל משא רגשי ופוליטי כבד, אולי כבד מנשוא. ובכל זאת, על אף ההקשרים החוץ-אמנותיים הטפלים והנטפלים, הצליחו האוצרים והתלמידים לשעבר, גיא בן נר ונוי פורר, להעביר משהו מההוויה של ארד כאמן, כמורה וכאוצר.

כיצד אפשר להצליח להעביר משהו מהוויה של ארד? אפשר כמובן להיכשל בכך, ודרך הכישלון להתחבר שוב למורה האהוב, לחבר ולאמן שהפך את הכישלון, את המבוכה ואת חוסר הידיעה לסמן של יצירה. כמו “אלוף השחיה”¹ של קפקא שמעולם לא שכח את אי ידיעתו לשחות מימים עברו, ומאחר שלא שכח, לא עוזרת לו ידיעתו לשחות, כך חמק ארד מידיעה יציבה וכך שכח הלוך ושכוח לא רק את הטכניקה אלא גם את המשמעות של עבודותיו, רק על מנת למצוא אותה שוב ושוב.

דרכים מספר נקט ארד על מנת לחמוק ממשמעות אחת של יצירה או של תערוכה, על מנת לפרוע את התואם בין אמנות לבין פרשנותה, בין עבודה לבין המשמעות הסימבולית הסגורה שלה. כאמן, כמורה וכאוצר ביקש להצביע על מוגבלותה של השפה ככלי אילוסטרטיבי ולכן ביקש תמיד לחבל בקשרים המושגיים (נרטיביים, כרונולוגיים, סיבתיים) בין מרכיבי היצירה ובין מרכיבי תערוכה.

בטקסט שהתפרסם לרגל התערוכה הקבוצתית “Mind the gap” שאצר בגלריית המדרשה כתב ארד על שלוש אפשרויות ליחסים פנימיים בין דימויים במרחב שמייצרת עבודת אמנות. באפשרות הראשונה, היחסים בין הדימויים ברורים (יהיו אלה יחסי דמיון, שונות, סיבה ותוצאה או כל יחס ברור אחר), הפערים קטנים וניתנים להשלמה הנענית להיגיון פנימי. באפשרות השנייה היחסים מפוררים לחלוטין, הפערים בין הדימויים גדולים מדי כיוון שהם שרירותיים לחלוטין. שתי האפשרויות הללו, טען ארד, לא מעוררות עניין כיוון שאינן מתגמלות את הצופה. האפשרות השלישית של יחסים פנימיים בין דימויים היא אפשרות של פער שיוצר מתח בין מרכיביו.

כך ארד: “זהו פער שעל הצופה למלא מתוך עולמו, מתוך המטען האישי שהוא או היא מביאים למפגש עם העבודה. התכנים, המשמעויות, ההתנסויות והחוויות החושיות אינם נמצאים בדימוי האחד או השני, אלא בפער שביניהם. עבודתי האוצרותית בגלריה מתעניינת בצורות ובפערים האלה, בחיפוש אחר סוג אחר של תחביר”²

 

חיפוש כזה אחר סוג שונה של תחביר הנחה את אוצרי התערוכה שמתוך אהבה לאדם ולאמנותו ביקשו כמוהו לחבל בחדווה בחיבורים ברורים מדי בין דימויים, כדי להשתחרר ממשמעות וכדי להתנער מהאמנות המושגית, שניתנת לפיענוח ולמיצוי בשפה. במקום ניסיון לשלוט בפרשנות של הדימוי הציעה התערוכה יחסים בין משמעויות מתהוות וקורסות במעגל אינסופי הנוצר מתוך מפגש ייחודי בין צופה ליצירה. כתלמידים של ארד, גם אם בני דורות שונים, ביקשו בן-נר ופורר לאצור תערוכה של האפשרות השלישית, כלומר תערוכה שבין מרכיביה יתקיימו יחסים של מתח הנובע מפער.

אסטרטגיה אחת ליצירת פער בין האמנות לבין המסומן שלה כרוכה בבריאה של משמעויות חדשות, לא מילוליות בהכרח, באמצעות הצבת דימוי בהקשרים משתנים. ההקשרים הנרקמים מעניקים לדימוי את משמעותו החדשה והיחסים ביניהם, שאך בקושי מיתרגמים לשפת אדם, בוראים אותו כמהות נוכחת לחלוטין, גם אם איננה סימבולית. ניקח למשל את דימוי החמור. כיצד מתהווה משמעותו מתוך הופעותיו בעבודות של ארד ודרך הצבתו בתערוכה?

באחד מחללי הגלריה יצרו האוצרים מעין בית, או סלון משפחתי. במרכזו משתלשלת מהתקרה אחת העבודות הידועות ביותר של ארד, זו שהעניקה את שמה גם לתערוכה כולה, ערבה בוכייה (2011). אחותה, אם לנקוט בז’רגון הבית והמשפחה, השונה ממנה מעט בצבעיה, שנדליר או פילודנדרון (2011), נרכשה על ידי מוזיאון תל אביב ומוצגת שם אורח קבע. בקיר משמאל לנברשת המאירה כביכול את חלל המגורים המשפחתי, הוצב ציור שמן המתאר משחק כדורגל (ללא כותרת, 2016) וממלא את החלל בקולותיו ובצבעיו הבוקעים מהטלוויזיה (הנעדרת) שמשלים הצופה, או שלא, בפער בין המנורה לכדורגל. בקיר החזיתי, מאחורי הנברשת, מציץ מהחושך אל תוך החלל ירח בציור שמן (ללא כותרת, 2016) שאורו וצבעיו מרחיבים כשלוחה את צבעי המנורה ויוצרים שוב קשר שאיננו לוגי או נרטיבי אלא חזותי בלבד: ורוד, צהוב ירוק וחוזר חלילה, כמו הנהון, כמו חיזוק של משפט שאת פשרו ניתן להבין רק בעת ראייתו. משפט חזותי המתהווה במיוחד לחלל הנוכחי. ובערב משפחה נינוח זה, מלא אורות טבע וניאון, שוכב, מונח לו בעגלת עץ או אולי בלול תינוקות מעשה ידי אב, ראשו הענק והלבן של חמור (אוטו, 2017). עבודה ארדית אופיינית, המשלבת הומור, ילדותיות וקורטוב חרדה, מבוצעת בגסות אלגנטית, ומוסרת חוויה שמרכיביה גם אישיים וגם תרבותיים-כלליים: חמור מטומטם, ילדות נאיבית, סכנה, טבע בתוך תרבות, טמטום כדרך להשתחרר מהשכלתנות, מהקטגוריזציות הנאורות של האמנות. ולמרות הניסיון להסביר במילים, הרי שחלל קטן זה על ארבע עבודותיו מבקש להשפיע בראש ובראשונה על מה שקודם למילים ולמושג, לעורר את האינטואיטיבי, לעבוד דרך הממשי.

כמי שתרגם לצד נעמה ערד את מאמרה של הלן מרטן “מה שמשפיע עלי”³ חתר ארד, כמו האמנית הכותבת, לייצר אמנות עוקפת שליטה, אמנות שמשפיעה על הגוף, על הרשתית, שחומריותה פועלת ומפעילה, אך אינה משרתת דבר ואין היא נושאת כליה של משמעות מופשטת גדולה ממנה. הטקסט של מרטן קשה, בדיוק כיוון שהוא מבקש לחמוק מהמושגיות, אבל כדאי לצטט ממנו מעט ולו כהמחשה של הניסיון הזה, לו שותפים גם אוצרי התערוכה:

“אנו רואים חבילה ומרגישים נואשים להחזיק בה או להסיר את עטיפתה. חישבו על הסקסיות של פחית, כל הביצוע הטכני המעולה הזה לוחש מעל חומריות מוגזת; דמיינו את הכאב החד הכרוך בזריקה של דבר כזה לפח.”⁴

חלל הבית/סלון שעוצב בגלריה רוזנפלד מבקש לפעול כך. גם כך. להסביר את החמור הילדותי דרך חוויית הסלון בערב, מתוך הצבעים, החומריות, העץ, הגדלים, המשקל. אבל בכך כמובן אין די. כדי לייצר תחביר חדש, פרטי, אנחנו פוגשים את החמור גם בחללים אחרים של התערוכה. את חוויית החמוריות המלאה נקבל רק כשנצרף את כל מופעיו, את הקשריו החומריים, המושגיים, מחוץ ובתוך השפה.

העבודה חמורים (2017), הצבה פיסולית בה הניח ארד פסלון של חמור על גבי רגלי שולחן המכונות בעברית חמורים, מציעה שוב הקשר אחר. כאן דימוי החמור כלוא בין שני מסמנים: הראשון, הפסלון, מסמן ישיר של בעל החיים, ואילו השני, החמורים של שפת העברית, רגלי השולחן, כלל אינם מסמנים את החיה, אלא אולי את המשא שהם סוחבים על גבם כמותה (וכמובן שגם גב אין להם, גם זו גלישה מהשפה החוצה). הפעם המשא הוא החמור עצמו, הפסלון כלומר, שהוסרה ממנו בהצבה זו הפונקציה המרכזית והממשית שלו, נשיאת המשאות, והועברה דווקא אל החמורים החיים בשפה, ולא בטבע. חמור לא חמורי עומד על חמור שאינו חמור. מעין מעגל של משמעויות שמתהוות בפער בין השימוש בשפה לבין השימוש בעיניים.

מעבר להומור הדק שמלווה כמעט את כל עבודותיו של ארד ובולט כאן מאד, הרי שבהצבה פיסולית זו נוסף לדימוי החמור עוד היבט, וגם כאן הוא משלב בין המושגי לחומרי, בין המשא שקיים רק בתיאוריה, לבין העץ שקיים מול עינינו ורק מזכיר במרוחק את הטבע ממנו הגיעו שני החמורים- הרגליים ובעל החיים. לאט לאט בדרכים לא היררכיות נוצר דימוי עשיר המשוקע ביחסיו עם סביבתו, עם הסלון, עם החמורים, עם השפה.

אבל סיפורו של החמור לא מסתכם בשני ההקשרים של שתי העבודות שהוזכרו עד כה. בהצבה של עבודת החמורים טמון אחד מהמהלכים האוצרותיים המבריקים בתערוכה. את החמורים הציבו האוצרים מתחת לשלושה ציורי שמן שונים, שמלבד גודלם, לא ברור ברגע ראשון מדוע שוכנו יחדיו ומה בינם ובין החמור. מימין ציור של ענן לילי כחול כהה, על גבול האבסטרקט הפורמליסטי. משמאל ציור פיגורטיבי של טיפול פסיכולוגי כנראה, המתאר אדם יושב מאחורי אדם אחר השוכב על ספה. ובאמצע, מאחורי החמור, תלוי הציור “שעיר לעזאזל”, גם בו מתקיימת מהתלה לשונית, אולי אוטוביוגרפית, ובמרכזו בעל חיים/כלב שחור ורך עומד על רקע נוף אידילי מגוחך כמעט.⁵

קשר ראשון נקשר אינטואיטיבית בין הכלב והחמור. קשר זה חוזר לא רק בתערוכה הנוכחית, דרך פסלו הסמוך של הכלב אולמו מ- 2010 המשקיף מהפינה על כולם, או באמצעות דיוקנאותיה של קימה הכלבה האהובה המבצבצים מכמה וכמה ציורים, אלא גם ברבות מהיצירות ומהתערוכות שיצר ואצר ארד. למוטיב בעל החיים ביצירתו של ארד יש להקדיש מאמר נפרד, אבל לצורך “השלמת הפער” בקיר בגלריה רוזנפלד אפשר להסתפק בהצבעה על הקשר בין שתי חיות הבית הללו, ועל הקשר בין החיה לבית. משנתם של דלז וגואטרי אינה זרה לנושא. למעשה כל דיון באמנות של ארד מחייב התייחסות אליה, כיוון שהוא ראה בה, ובמיוחד במושג הריזום את תקוות התנועה ללא מרכז, את פתח המילוט מחיבורים היררכיים ואת האפשרות ליצירת הקשרים יצירתיים וחדשים.⁶ “אפשר שהאמנות מתחילה עם החיה” אומרים דלז וגואטרי בספרם מהי פילוסופיה, “לפחות עם החיה התוחמת טריטוריה ובונה בית […] . עם הופעת המערכת טריטוריה-בית, פונקציות אורגניות רבות משתנות: מיניות, רביה, תוקפנות, תזונה”.⁷

הנה מערכת ריזומטית קלאסית ההופכת את מושג החמור לאירוע ולא למהות, “להתרחשות פעילה הנעה במסלולים לא קבועים, לא צפויים, בין כותבים וקוראים, בין טקסטים, תקופות, דימויים ושימושים, ומשתנה כל העת תוך כדי תנועה.”⁸ מושג החמור לא קיים לפני התערוכה, אלא נוצר בה, בין הפילוסופיה, לשפה, לחומר ולהקשרים המתהווים במוחו של הצופה. וכך, הקישור בין החיה, האמנות והבית לא מתקיים רק בספרם של הפילוסופים, אלא גם בחלל התצוגה.

אבל בכך עדיין לא נסגר הפער בין ארבע העבודות, בין החמורים לבין שלושת הציורים שמשקיפים עליהם מעט מלמעלה. השתהות ארוכה, או ידיעה מוקדמת, תוביל את הצופה לגלות שבשלוש העבודות המקיפות את החמורים מופיע ירח צר ועדין, המתייחס ונקשר לירח שהציץ בחלל הקודם מהחושך אל סלון הבית. מתחת לשלושת הירחים המצוירים מוטל צלו של החמור על הקיר הלבן ובורא חמור שלישי, או אולי זה כבר חמור רביעי או חמישי. וכך ברמיזה עדינה נוצרת עוד הסתעפות ועוד חיבור מתהווה בין היצירות בתערוכה. האמן כמו הפילוסוף (על פי דלז וגואטרי) לא משתמש במושגים אלא מייצר אותם. וכך ביקשו לעשות גם האוצרים במהלך מתוחכם שמטרתו כאמור לאפשר ואולי אף לעודד מרחב לסדרות סבוכות באלף מישרים.

חמור תינוק, בבית, חמור רהיט, משא, מטאפורה, בעל חיים, חמור מעץ, חמור טיפש, ועדיין לא התייצב דימוי החמור. ניתן היה להמשיך ולעקוב עוד אחר סדרות היחסים שנבראות בתערוכה סביב דימוי החמור, שמופיע בעוד עבודה (חמור, 2015), וסביב דימויי התינוק, הבית והירח, ולא היינו מצליחים למצות את הדימוי כיוון שקצותיו פרומים. נוצרה כאן שפה, אבל למרות חוויה של הבנה, איננו יכולים להכריז על ידיעה מוחלטת שלה. במובן זה הצליחו האוצרים לכוון לדעתו של ארד שתמיד חתר “להיות כמו זר בתוך השפה שלך עצמך”⁹, לחשוב עליה כמי שלא יודע אותה, כמו אלוף השחייה, שלא שכח את אי הידיעה, את הזרות.

ובכל זאת, מבלי להיגרר לדרמטיות מיותרת, אפשר לקבוע שכל ניסיון “לשחזר” את האוצרות פעורת ההקשרים, הקרנבלסקית של ארד, נועד לכישלון. למעשה, במפגש האמנים שנערך בגלריה באחד מערבי התערוכה, הודו חבריו ומכריו בחיוך כי כל עוד היה חי, אי אפשר היה לראות את ציוריו בלעדיו. כאוצר של עצמו היה ארד בלבד אחראי על יצירת התחביר של כל תערוכה ותערוכה. ומדוע שלא יהיה כך? היתה זו שפתו ורק הוא רשאי היה לא לדעת אותה כל יום מחדש.

לא היה כאן, לכן, ניסיון לשחזר את התערוכות של ארד, אלא רק להציב את עבודותיו באופן שימסור משהו מהווייתו המשתנה. היה כאן ניסיון שבוודאי עוד יחזור להזכיר את המורה שלרגע לא נשכח, להיכשל בבניית תערוכה “ארדית” כדי להנכיח את היעדרו, את חסרונו, את שפת האמנות הייחודית שלו שבמסגרתה חמור הוא תינוק, רהיט, סכנה ועוד הרבה דברים שאין להם מילים.

 

ערבה בוכיה/ בועז ארד
גלריה רוזנפלד
7.2.19 – 16.2.19

תודה לנוי פורר על הסברים נדיבים ורגישים