היש נשגב בתל אביב?

“[…] מלבד יתר הדברים הנלמדים מאותה סתירה לכאורה נלמד גם זאת, שהטבע אינו רואה בנו, בני האדם, יצורים נחותים ונטולי אצילות, אלא בהביאו אותנו אל העולם ואל החיים, כהביא לאיזה כינוס חגיגי, הוא עשה אותנו גם לצופים ביצירותיו הגדולות גם למתחריו בתחום זה ומלכתחילה הפיח בנו הטבע אהבה שאין להביעה לכל מה שהוא גדול ואלוהי אף יותר מאיתנו […]”.

(לונגינוס, על הנשגב, בתרגום יורם ברונובסקי, 35)

התערוכה “אתונה בתל אביב”, באוצרותה של שירה פרידמן, מבקשת לבחון קיום של קשרים בין מחשבה יהודית ומחשבה הלניסטית ואת משמעותו של מיזוג זה בעידן הנוכחי, תוך שהיא מקיימת דיאלוג במספר רמות: בין המקרא למיתוס הקלאסי, בין היהדות לפאגניזם ובין העולם העתיק לעידן העכשווי. ואכן, העבודות המוצגות אוצרות סודות ותכנים רבי משמעות. אבקש לנתח להלן תערוכה זו, תוך התמקדות בקשר בין העבודות והצבתן ובאופן בו מתקיים דיאלוג ביניהן, אשר ממנו עולים מסרים אודות טיבה של חווית הנשגב בעולם העתיק בהשלכה לחוויה זו בעידן העכשווי.

פסל מונומנטלי ואקספרסיבי המתאר את בת יפתח של סיגלית לנדאו (2018, עיסת נייר) מקדם את פניו של הנכנס בשערי התערוכה. בת יפתח יוצאת בתופים ובמחולות לעבר אביה השב עטור נצחון מהקרב, ואין היא יודעת כי קורבן תהיה כתוצאה מנדרו להקריב את הראשון בו יפגוש עם שובו. עם זאת, גורל המוות חקוק בגופה של בת יפתח זו, שכן גופה העירום העשוי מעיסת נייר פצוע ומדמם, פניה עזות מבע ושיערה מתנופף, כאילו רוח קדים תקפה אותה. גורל דומה זומן לאיפיגניה, בתו של שר הצבא היווני אגממנון, אשר הקריב את בתו על מנת לְרַצות את האלים, וכך להשקיט את רוחות הסערה שזימנה האלה ארטמיס כעונש על הרג צבי המקודש לה. בשני המקרים מבקשים האבות להקריב את בנותיהם על מנת לממש את עוצמתם הגברית ויעודם – נצחון במלחמה.

גודלה הפיזי של בת יפתח המפוסלת כמו מעיד על עוצמתה הרוחנית, שכן, כפי שמספר הסיפור המקראי, בתגובה לכוונתו של אביה, לא פרצה היא בבכי תמרורים ותחנונים על חייה, אלא כיבדה את נדרו וביקשה ממנו אך להשהות למשך חודשיים את גזר הדין, על מנת שתוכל ללכת לבכות על בתוליה עם חברותיה. לאחר פרק זמן זה ביצע יפתח בבתו את נדרו (שופטים י”א  ל”ו-מ’). עוצמה זו ניכרת גם בעובדת היות הגוף בפסל המדמם של לנדאו שחור כגרניט, אולם לא נטול עור כמו בדימויי עיסת הנייר האחרים שלה, משל חזקה רוחה של בת יפתח כאבן.

עוצמתה של בת יפתח באה לידי ביטוי גם ב”כלי הנשק” בהם היא אוחזת: תוף מרים ומגן רתכים, אובייקטים אשר לכאורה הם חסרי כל יכולת להגן. עם זאת, סמליותם מעידה על כוחם העצום. התוף המלווה את בת יפתח בשירתה הינו כסמל ליצירתיותה, אשר הובילה להקרבתה, וכך לקיומה הנצחי בזיכרון הקולקטיבי; הריתוך הוא פעולת מיזוג בין שני גופי מתכת, וכך הופך מגן הרתכים לסמל לעוצמתה הרוחנית של בת יפתח.

הבת העקודה על ידי אביה נשארה לעד בתודעה הקולקטיבית, סמל לאלימות הנובעת מקידוש תאוות הניצחון והשלטון והעדפתם על חיי אדם, שלמִצער, לא פסקה מעולם להיות רלבנטית. סמליות זו מתבטאת בפסלה של לנדאו באופייה המונומנטלי של הדמות, המוצגת כגדולה מן החיים, כאמזונה לוחמת. כך היא כמו זועקת את מצוקתה, ואת המצוקה האנושית בכללותה, לנוכח אכזריות הנובעת מהעמדת הרצון האישי במרכז (ואלמלא היתה זו בתו, כלום נכון היה להקריב קורבן אדם כתוצאה מנדר לבקשת נצחון?).

מכאן עולה שאלת היחסיות של הנדר והאמונה. שאלה זו הינה למעשה מוטיב דומיננטי בתערוכה “אתונה בתל אביב”, ולהעצמתה תורם אופן הצבתה של הדמות: אין חזית גופה מופנה לעבר הכניסה, אלא כלפי הצד, לעבר צילום של דגנית ברסט שבו זוג עיניים (מתוך הסדרה 2014, 2015, הדפסת פיגמנט של תצלום שחור לבן וגואש על נייר). עיניים היו דימוי שהופיע לעיתים תדירות על כלי חרס בעולם העתיק, והן סימלו את נוכחות האל השורה בכל. העיניים הצופות בבת יפתח/איפיגניה נראות כעיני אבן שהזמן הותיר בהן את אותותיו, וכך מעידות הן על היחסיות שבאמונה, ומעלות שאלה מהותית – האמנם יש לְרַצות את האלים במעשי הקרבה? ומה יְרֲצה את האלים יותר – קורבן אדם או קורבן חיה? עד כמה אלוהים חומרני וחמדן הוא?

בקיר נוסף מול פסלה של לנדאו, באופן היוצר קומפוזיציה משולשת ביחס לדימוי העיניים, מוצגים שני צילומים נוספים – אם וילד (מתוך הסידרה “פסלים שבורים”, 2016/18, הדפסת פיגמנט של תצלום שחור לבן) ופסל שבור (2016/18, הדפסת פיגמנט של תצלום שחור לבן). שני הצילומים מציגים שרידים של פסלי דמות נשית מהעת העתיקה.

ברסט עצמה ציינה שעניינה הוא בחותם שהותירה ההיסטוריה על הפסל העתיק. במיוחד ריגש אותה שריד היד שנותר על גוף הדמות הנשית, איתן אל מול שיני הזמן, כילד האוחז באמו.¹

לעניינה של תערוכה זו, נכון יהיה לבחון את משמעותם של פסלים אלו בהקשר המקורי שלהם, דבר שיעורר תובנות לגבי משמעותם המטאפורית בהקשר הנוכחי.

הצילום אם וילד מציג פסל המכונה “אפרודיטה הכורעת” מהתקופה ההלניסטית, אשר העתקים רבים שלו, שנעשו בתקופה הרומית, שרדו. הדימוי מציג את אלת היופי והאהבה בעת רחצה פולחנית, כאשר בנה קופידון (אֶרוס), אל האהבה, צמוד אליה. הצילום פסל שבור מציג טיפוס נפוץ מאוד של דמות אפרודיטה – דמותה כ- Pudica – “אפרודיטה המתביישת”, אשר מסתירה כביכול את מערומיה בידיה.

אפרודיטה נתפסה בעולם העתיק כאלה קוסמית, עצומה ונשגבת, מקושרת עם כל הטוב שביקום: יפי הטבע, ריח פרדסים, פוריות, שמחה, הצלחה. לידתה הפלאית מקצף גלי הים שהתערבבו עם זרעו של אורנוס היתה רגע נשגב של התגלות (אֶפִּיפַנְיָה). בחיבור ‘המשתה’ לאפלטון נתפסת האלה כמגלמת שתי מהויות: האחת, השמימית, כאפרודיטה אורניה, והשניה הארצית, כאפרודיטה פנדימוס (“של העם”). אפרודיטה סימלה מיניות טהורה, בזמנים שקדמו לתפיסת המיניות כמביישת (מריה, שילדה “ללא חטא”). פסלי שיש צחורים וזוהרים של האלה, אשר הוצבו בגני פרי וירק ריחניים במקדשים, הביאו לתחושת התעלות בקרב המבקרים, והסופר בן המאה השניה לספירה לוקיאנוס אף מספר שעיניהם דמעו מהתרגשות. ואכן, משאת הנפש הגדולה ביותר בעת העתיקה היתה לחוות אשליה של התמזגות עם האלוהות.

משל קסום בדיאלוג פאידרוס לאפלטון, שהינו הבסיס להבנת צורת המחשבה בעולם הקלאסי, מספר שטרם התממשותה של הנפש בבשר בעולם הארצי, היא שוהה בשמים, בקרב האלוהויות הנשגבות, שם היא חוזה ביופי בלתי נתפס. לכשהתנתקה הנפש מן העולם השמימי והתגלמה בגוף האנושי, שכחה מראות אלו, אולם מקננים בה דרך קבע ערגה וכיסופים לשוב ולחזות ביופי האלוהי, ותשוקה לחוות חוויה של התעלות. משום כך, שרויה הנפש במרדף תמידי אחר ריגושים והתפעמות, שמטרתם לסייע לה לחוש, ולו לרגע קט, אשליה של התמזגות עם האלוהות. לכשפוגשת הנפש בנפש אחרת בה היא מוצאת יופי, היא יוצאת אליה ומבקשת להתמזג עימה (אפלטון, פאידרוס, שורות 250-251). משום כך, אגב, מובנה המקובל כיום של אהבה אפלטונית כאהבה נטולת תשוקה פיזית הינו שגוי, שכן אהבה אפלטונית אמתית היא זו הממזגת תשוקה רוחנית ופיזית באופן שווה.

אחת המטרות המובהקות ביותר של הפולחן בעת העתיקה היתה לספק את משאת הנפש לחוות חוויה של התמזגות עם הנשגב האלוהי, ופסלי האלים החדירו בלב הצופים בהם תחושה שאשליה זו אכן ניתנת למימוש. עובדת היותן של עבודותיה של ברסט צילומים של פסלים, עצם היותם של פסלים אלו העתקים רומיים של הפסלים היווניים המקוריים, ועצם היותם שבורים וסדוקים – כל אלו מעוררים ספק לגבי היכולת לממש את הערגה להתמזגות עם הנשגב האלוהי בחוויה העכשווית, ועם זאת מוכיחים שהיא שרירה וקיימת.

בצדו של חלל הכניסה ישנו חלל נוסף, קטן מאוד ובו עבודתה של נעה רז-מלמד, איקונות ותרפים (2018, טכניקה מעורבת). בחלל זה מוצג מתקן ועליו פסלונים קטנים, מעין צלמיות. פסלונים אלו הם פסטיש (Pastiche) – חיקוי דימויים עתיקים המבטיחים בדיה בעולם קדום, אולם כעת הם כשפה מתה.² החלל הצדדי הקטן עם מתקן הפסלים משמש מעין חיקוי לאזור מקודש שהיה בבתי המגורים בעולם העתיק, בו נשמרו צלמיות כנגד עין רעה, כגון לילית וגריפונים. בין הצלמיות של רז-מלמד ניתן להבחין ביצורי כלאיים המעלים בזיכרון צלמיות מסופוטמיות עתיקות; דימוי נשי עירום כלילית, יצור בעל ארבע רגליים ופני אדם, וכן דימויי איילים בחלון זכוכית, הנקשרים עם הפולחן לאל דומוזי-תמוז. יחוד החלל למתקן זה מעיד על מתן חשיבות לכאורה לפסלי פולחן, ועל עובדת היותה של השאיפה לחוות חוויה אלוהית משותפת הן בעולם העכשווי והן בעולם העתיק, כערגה שלא פסה מעולם בקרב הטבע האנושי.

עבודה מונומטלית נוספת, הניצבת בחלל רחב לצידה של בת יפתח, הינה פסל בטון של ורד אהרונוביץ’, אבא (2010, בטון ואלומיניום), המציג דמות גברית שרועה על הרצפה, מעין ענק שנרדם, בעוד על גבו משתעשעת ילדה במשחק של שיווי משקל. פסל זה מקיים דיאלוג עם פסלה של סיגלית לנדאו: אב ובתו הקטנה, אל מול הבת שהפכה לנערה ולקורבן. האם יהיה גורלה של הילדה המשתעשעת על גבו של אביה כגורל בת יפתח ואיפיגניה? אפשרות קריאה אחרת היא ראיית הדמות הגברית כאל שנרדם, בעוד הילדה עשויה להוות מטאפורה לבני האנוש המנסים לעורר את האל בתפילה ופולחנים. האל בפסלה של אהרונוביץ’ עייף ונרדם, וכפי שמציין יגאל בן נון, אלוהים המקראי הוא בעל תכונות אנושיות – הוא אוכל (את לחם הפנים, התקרובות והקורבנות), יש לו בית (בית המקדש), הוא כועס, מקנא, מאיים, נוקם, סולח, מעניש, וכעסו אף שוכך לנוכח טעם וריח הקורבנות. בן נון מדגיש שלמעשה בעולם העתיק לא היה הבדל רב בין התרבות היהודית המקראית לתרבויות הפאגניות שסבבו אותה, וכן שהפולחן לאלוהים היה ככל פולחן פאגני אחר, היות שהחברה היהודית היתה זקוקה אף היא לדמות מוחשית לכבד ולהעריץ. כראיה לכך מביא בן נון עדויות בדמותם של פסלים, טבעות חותם ודימויים שייצגו את אלוהים. ההגדרה “אלוהים” עצמה הינה שם עצם ברבים, ועל כן בעלת קונוטציה פוליתאיסטית. במקרא ישנם תיאורים רבים של פני אלוהים, ונביאים דיווחו על חוויות מאגיות של חזיון בדמותו המוחשית של אלוהים.³ עבודתה של אהרונוביץ’ אף מאזכרת את דבריו של אפיקורוס, לפיהם האדם מכלה זמנו בנסיונות לרַצות את האלים, כשהוא אינו מבין שריצוי זה אינו נחוץ, שכן האלים, אם ישנם, מנותקים לגמרי מן האדם, מצרכיו ומפחדיו,⁴  וכך מתבזבזים חייו של האדם על ניסיונות שווא להגיע אל נשגב שאינו קיים, אל אשליה שקרית.

ריבוי אלים כביטוי לניסיונות הנפל של האדם לְרַצותם מקבל ביטוי בכניסה לחלל רחב נוסף בגלריה ובו פיזור נרחב של צלמים לכאורה, ודימויים שכמו מבטיחים אשליה לחוויה אלוהית נשגבת: פסלה של שרון פזנר – הנאהבים (2018, טכניקה מעורבת) הוא דימוי הנראה כפמוטים, חפץ פולחני, אולם זהו למעשה דימוי מופשט בעל הבעה אנושית; אלו הן שתי דמויות המביעות רצון להתחבר. מכאן, שהחפץ הפולחני נדמה כמי שמימש עצמו לכדי התמזגות דרכה ההבטחה לחוויה האפלטונית הנכספת לכאורה הוגשמה. לצידו של דימוי זה ניצבת עבודתה של עירית תמרי ללא כותרת (מתוך הסדרה “אודות פירנצה”, 2015, תצלום), המציגה דימוי בארוקי, חלק מפסל של דמות הנושאת ראשה ועיניה אל על, במסורת אמני בארוק כגון ברניני וג’אמבולוניה. אמנות הבארוק באיטליה הקאתולית ביקשה לעורר רגשות של הזדהות עם הקדושים מצד המאמין וכך לפתות אותו אל בין שורותיה, ולשם כך עשתה שימוש מניפולטיבי בדימויים אקספרסיביים של קדושים השרויים בחוויה של אקסטזה דתית. עבודה זו מעוררת דיון אודות הבטחות דתיות לגאולה בעידן העכשווי, וכמו שואלת – אם הגאולה לא הושגה בתקופות שעברו, האם נותר סיכוי שהיא תושג היום?

צילום נוסף של דגנית ברסט שכותרתו טלפון שבור (מתוך הסדרה “פסלים שבורים”, 2016/18, הדפסת פיגמנט של תצלום שחור לבן) מציג קבוצה פיסולית, כפי הנראה ניאו-קלאסית, המחקה פיסול עתיק. קבוצה זו מורכבת מדימוי של עמוד בעל סממנים נשיים עטור בגרלנדה (זר של פרחים ופירות שהיה מקובל בעולם העתיק כמסמל ניצחון) ודמות נערה מפוסלת הנראית אנושית יותר לוחשת באוזנה. דימוי זה הינו גלגול של דימוי המכונה הֶרְמָה (Herma), שהיה מקובל עוד ביוון הארכאית. היה זה דימוי של עמוד ובו ראש בהבעת חיוך כפסל ארכאי ואיבר מין זקור, אשר נקשר כפי הנראה לאל הרמס, שליח האלים ואל הדרכים והגבולות. פסלים מסוג זה הוצבו באיזורי גבול וסימנו חזקה על אזור. הם נשאו תפקיד אפוטרופאי – נגד עין רעה, נתפסו כמגיני גבולות, וכן כובדו כמבטיחי פוריות. צילום זה יוצר מצב אבסורדי: דימוי המחקה דימוי פולחני עתיק, שבאוזנו לוחשת דמות הנראית אנושית אולם אף היא מפוסלת, וכך, במונחים אפלטוניים, בבואה של בבואה, אשר מערערת את החוויה הדתית והבטחותיה. האמנית דגנית ברסט עצמה סיפרה אודות חוויה רוחנית שחוותה עת שכבה על גבה בשדה פתוח, מביטה לעבר השמים הזרועים כוכבים, תוך שהיא נתקפת צמצמורת של יראה ופליאה. היה זהו רגע מכונן במשיכתה של ברסט אל “הקשרים הסמויים שבין מדע לאמנות”, וערגתה אל “הסדר הקלאסי שהיה שם בראשית הדברים”.⁵

לצד צילום זה מופיעים פסלונים של האלה ניקה (חומר שרוף, 2017) של לילי כהן פרח-יה. ניקה, אלת הניצחון בעולם הקלאסי, תוארה בתבליטים ופסלים שהוצבו באיזורים בולטים, כגון קיר האקרופוליס וראשי מקדשים. פסלים אלו היו בעלי אופי אולטרה-נשי, גופן חושני במיוחד ועטוף בשמלת שיש שקופה המדמה בד שיפון רך ושקוף. תיאורן זה הציג אותן כמעין מתחרות באלה אפרודיטה, אם כי מעולם לא הופיעו בעירום כמותה. דימויי ניקה ייצגו ניצחון צבאי שהושג על ידי גברים, כהבטחה אירוטית לחיי שפע ומותרות שיהיו הפרס תמורת הניצחון שהושג.⁶ לעומת דימוייה המונומנטליים והמהודרים של ניקה ביוון הקלאסית, דימויי ניקה של כהן פרח-יה הם מוקטנים, מעוותים ושבורים, כמטילים ספק בניצחון המובטח, ושואלים למעשה – מה טיבו של ניצחון צבאי? האם יש מנצחים בכלל במלחמה? באופן זה, חוזר הדיון לשאלות אודות גבריות ומשימות גבריות, דבר שעולה גם מפסלה של חווה ראוכר אליל (2015, גבס צבוע). דמות זו נראית כמשלבת דימוי אלי עם דימוי גברי מהפיסול היווני הארכאי. פסל מוזהב כאל אולם מאידך נטול הדר אלוהי; עירום כנער יווני אך עמידתו חסרת האונים וקומתו הנמוכה הופכים אותו למי שנעדרת ממנו גבורת הגיבורים היוונים. כמעין שעטנז רווי סתירות, כסמל לחוסר הישע של בן האנוש, הוא ניצב אל מול שפע הפסלים, הצלמים ובבואותיהם הצילומיות שלפניו, וכמו שרוי במבוכה לנוכח שפע זה ותמה אודות הבטחותיו.

בקיר שמול דימויי ניקה של לילי כהן פרח-יה מוצג סרטו של ליאו קאיאר ריקוד החיים (2018, וידיאו, 3:28 דקות), בו רקדנית מחוללת בין הגלריות במוזיאון הלובר. פתיחת וסיום הריקוד מתרחשים לצד הפסל המונומנטלי מן התקופה ההלניסטית, ניקה מסמותרקי (שיש, 3.28 מ’, סביבות 190-220 לפנה”ס). פסל זה ניצב על חרטום מפוסל של ספינה, והוא נוצר לזכר ניצחון ימי. בפסל פורשת האלה את כנפיה בתנוחה אלגנטית המאזנת את אלכסון גופה, סביבו מתנחשלים קפלי שיפון שקופים בשיש, המדגישים את נשיותה. עוצמתה של האלה מתגלה במלוא תפארתה ונשגבותה. עם זאת, הרקדנית האנושית המחוללת למרגלותיה מזכירה, למעשה, שאחרי הכל מדובר בפסל שיש. שאלת הקשר בין האדם לאלוהות, וכמיהתו של האדם להתמזג עם הנשגב האלוהי עולה ביתר שאת בעבודה זו, אשר מייצרת דיאלוג ישיר בין הדימוי האלוהי שפוסל בידי אדם, לבין הגדוּלה שבגוף וברוח, וביצירה האנושית.

כדבריו של לונגינוס, הרטוריקן היווני בן המאה השלישית לספירה, המצוטט גם בתחילת הדברים:

“[…] ראוי לחנך את הנפשות לגדוּלה ולדאוג תמיד שתהיינה טעונות במחשבות נאצלות. כיצד לעשות זאת? תשאל. ובכן כבר כתבתי במקור אחר כי הנשגב הוא הד של גדלות-הנפש […]”.  וכן: “הנשגב מבוסס על ההמראה לגובה […]”  (לונגינוס, על הנשגב, בתרגום יורם ברונובסקי, פרקים 9, 12)

נדמה, שיצירה זו של ליאו קאיאר משקפת היטב את דבריו של לונגינוס, ואכן, הנשגב טמון ברוח האנושית; בה, ולא בשום הבטחה, צלם או פסל.

 

“אתונה בתל אביב”, גלריית נווה שכטר
נעילה: 15.2.19