לכודים ברשת

תנועה סדירה של רכבות שאין להן דורש לכודה ברשת הרכבות הבריטית בשל אילוץ כלכלי. קווי הרכבת הללו נותרים פעילים כיוון שהשבתתם מחייבת הליך משפטי ממושך וסבוך. הרכבות ממשיכות לנוע – אמנם במתכונת מצומצמת – ללא נוסעים, למעֵט כמה חובבי רכבות ש”אוספים” נסיעות מיוחדות. דווקא התמדתה של התנועה העצמאית, חסרת התכלית, בתוך הרשת, מאפשרת לרשת כולה לעמוד במשימותיה, במסגרת החוק הקובע את פעילותה.

את המידע הזה על אילוצי רשת הרכבות – שמקורו בכתבה שהתפרסמה במקור בניו-יורק טיימס ותורגמה לעיתון הארץ (9.12.2016) – קראתי ברישום (עיפרון על נייר) של הדס חסיד, שהוצג בתערוכתה “רכבות רפאים” (2017).¹ חסיד הסתייעה בשולחן אור לביצוע העתקה ידנית נאמנה למקור (1:1) של הכתבה, ורשמה בדקדקנות רישומית רבה את האיור הצילומי הנלווה. הרישום קטן הממדים, העשוי במִנעד עדין של אפורי הגרפיט, נתלה לבדו על קיר לבן ורחב, וכך הודגש מעמדו כחפץ יקר-ערך וכמוקד להתבוננות ממרחק נתון.² בנוכחותו העצמאית הוא מְמַרכז אליו את מכלול התצוגה כאילו היה הצופן שלה – ובה-בעת הוא מצטייר כלכוד ומכמיר לב בבדידותו. פיתוי שאין לעמוד בו הורגש דווקא בנסיבות אלה: לקרוא את הכתוב, בשבריריות הרישומית של אותיותיו; למרות שההתמקדות בקריאת הכתוב ברישום על הקיר נחוותה כמעשה זר שאינו במקומו, כהפרעה להתבוננות. מהקריאה למדתי שגם הכתוב עוסק בהפרעה או שיבוש המוכלים במערכת נתונה, בשגרת המציאות. התבוננות מקרוב מבחינה בשיבושים נוספים – דוגמת האותיות הרשומות שאינן לכידות וסדורות כבמקור המודפס – המעידים על אתגר הנאמנות למקור. הסיפור שנרשם ואופן רישומו משתקפים זה בזה כבמשחק מראות.

ועדיין, אין די באבחון הרפרור העצמי בעבודה; גם הגדרת ההעתקה הצייתנית כהליך רישומי – תובעת התייחסות. הוויתור על הביטוי האישי בשם שלמוּת הביצוע, הבחירה בהעתקה ידנית, הצגת התוצר הטקסטואלי כדימוי רישומי, ואופן הצבתו בתערוכה – כל אלה מותירים את הדף בתחומיו של מדיום הרישום ובה-בעת חובטים במוסכמותיו. המינוריות של מדיום הרישום צמצמה מאוד את מחויבותו לייצוג הנראה, ומנגד זימנה לו (ודאי מאז המודרניזם) טווח רחב של אפשרויות ביטוי ייחודיות. אבל מרגע שהוכשר מעשה ההעתקה – האילוץ נוכח ברישום כסימן שפשה בכל, כסימן המסמן את מסמנו או כ-signal signifiant, כהגדרתה של אליסון ג’יימס.³ מדוע לבחור בתכתיב פורמלי נוקשה, כאשר כל המגבלות המוסדיות כבר הוסרו? בהקשר של העשייה העכשווית, תהייה זו משרשרת שאלות על מושג החופש, ובייחוד על חופש הבחירה, הניזונות מהחשד שתחת כל גילוי של חופש אורבים אילוצים שטרם דובר בהם.

שאלת הצורך להגדיר מחדש את עצמאות היצירה והליכיה על יסוד תכתיב נוקשה, ואף התנייתם של מושגי החופש באילוץ נבחר, עלתה בעקבות התוודעותי לעבודות של האמנים אסף אלקלעי, יסמין דייויס, יואב וינפלד, צח חכמון, יונתן צופי, רונית צתרי ואפרת קליפשטיין, רובם בתחילת דרכם; ורק משהתייצבה כתופעה, אוגדו בה גם עבודות של אמנים ותיקים יותר, כגבי קלזמר והדס חסיד, שפואטיקת האילוץ מאפיינת את כלל עבודתם. כל אחד מתשעת אמנים אלה מקדים לעשייתו ניסוח של כללי פעולה פשוטים וברורים הנוגעים בתכונות המדיום. פוטנציאל הביטוי האישי של כל אחד מהם כרוך בהתמודדות עם כללים אלה, המגבילים את המבע, צרים את העבודה ומבליטים רפלקסיביות של מעשה ותוצאה המשתקפים זה בזה. הליך זה, הלוכד את האישי במסגרות הדוקות האחוזות במדיום, העלה בדעתי את חתירתם של אנשי אוליפו (Oulipo: סדנה לספרות פוטנציאלית, Ouvroir de Literature Potentielle) לחידוש הכתיבה באמצעות “דיבובה” של השפה.⁴ לעבודות שכונסו בתערוכה אני מסמיכה לכן עיון בתפיסת האילוץ המשחרר של אוליפו ובכמה ממופעיה הספרותיים, המבהירים טפח מן החידה ומבררים באיזו מידה משתנה תפקידו ותפקודו של האילוץ בהקשרים חדשים.

אמנם, הפעלה של “אילוץ משחרר” בתחום החזותי אינה זרה לאוליפו – אך ענייני-שלי באילוץ, כסד המאפשר פעולה חופשית, מדלג מהחזותי אל ניסוחו העקרוני בכתיבה, ומשם בחזרה אל החזותי.⁵ מעל רצף הזמן מתבצע כאן גישור בין העיקרון (שנוסח במחצית השנייה של המאה הקודמת), לבין יישומיו (בעשורים העוקבים), וביניהם לבין העשייה העכשווית – וזאת בהתבסס על מקבילות דוגמת הניסיון להימנע מ”הבעה”, או הצורך היצירתי בהגדרה מַקדימה של מרחב פעולה עצמאי. במציאות העכשווית, שבה כל היבטי הקיום מקודדים בקופסאות שחורות של אלגוריתמים, מסתמן שהמפלט היחידי מהסבך טמון בשיבוש “ויראלי” של הקוד והסטתו ליצירת מובלעות של חוקיות סוררת. בראיון שנערך לפני כעשור, ציטט המשורר והמתמטיקאי ז’אק רובו (Roubaud), שחבר לאוליפו ב-1966, את הדברים הבאים בשמו (שנותר עלום) של אחד ממייסדי הסדנה: “בעולם שבו אנו חיים, אנחנו נתונים לאילוצים איומים ולכך שהמוות הוא הדרך היחידה לצאת מהמבוך. המעט שבכוחנו לעשות הוא לסמן חלקה קטנה בעולם, שבה רק אנחנו מחליטים באיזו דרך נלך”.⁶ דברים אלה מבטאים מידה של השלמה עם קיומו של “סדר גדול”, ובחירה בפעולה – רדיקלית וחתרנית ככל שתהיה – בתוכו.

לסופרים ולמתמטיקאים שהתאגדו ב-1960 כ”אוליפו”, ביוזמתם של המתמטיקאי פרנסואה לה ליונה והסופר ריימון קנו (Queneau) – קנו הוא שתיאר את חברי אוליפו כ”עכברים המתכננים בעצמם את המבוך שממנו יבקשו לצאת” – היתה עמדה נחרצת באשר ליתרונות הבחירה בתכתיבים נוקשים. כפיפות לחוקים, מגבלות פורמליות וסדים מתמטיים – יצירה “מתוך לבני הבניין של השפה” – מקדמת, לדידם, יצירה רצונית ומבוקרת, תוך שחרור מהרודנות של כתב היד האישי וממלכודות הקיבעון, הנוהג, ההבעה, ואפילו המקריוּת.⁷ ובהוצאה לאור של Ouliop Compendium בעריכת הרי מתיוס (Mathews). מפעלות אוליפו הותירו חותם במחקרי הבלשנות העכשווית, במפנה הלשוני של הסטרוקטורליזם ובתיאוריה הביקורתית.] היצירה שכונתה “ספרות הצעקה” או ה”נהמה”, נתפסה על-ידיהם כלכודה בשבי מוסכמות הביטוי האישי, הדחפים והאניגמה הפסיכולוגית.

“הכל מעניין את אוליפו, כולל ועידת אוויאן והכנת נזיד הז’יבלוט”,⁸ כאשר הבו-זמניות הזאת אפשרית רק במרחב משחקי שבו שוררים כללים ואופני פעולה שונים מהמקובל.⁹, החושף במשחקי מילים את מנגנון הלא-מודע שביסוד השפה ככלל; ראו גלעדי, לעיל הערה 4, שם עמ’ 262.] אך מסתבר שבעשייה העכשווית אין “ניוקי של סתיו”,¹⁰ המגלם את ההיבט המתענג של המשחקיות. השיבוש פועל היום יותר כאירוניה עצמית – למשל ב”אורך חיים של טוש ירוק” של הדס חסיד, דימוי שנוצר תוך מיצוי עד כלות של כמות הדיו בטוש ירוק, שעם זאת מעלה על הדעת נופים פואטיים רחוקים.

חברי אוליפו, שהשפה הוצבה במרכז מחקריהם, מצאו במסמן ובשיח פוטנציאל לגילוי הממשות, אובייקטיבית ככל שאפשר. “אותי מעניין” הבהיר המתמטיקאי ז’אן לסקור (Lescure), “שהשפה – בעצמה, מעצמה – היא שרוצה לומר דבר-מה”.¹¹ והוסיף על כך איטלו קאלווינו: “הייתי יכול לכתוב היטב אילו לא הייתי אני-עצמי קיים כלל! אילו בין הנייר הלבן לבין פעפועם של המילים ושל הסיפורים הלובשים צורה ונמוגים בלי שייכתבו, לא היתה חוצצת אותה מחיצה לא נוחה ומטרידה, הלוא היא: גופי! הסגנון, הטעם, השקפת העולם שלי, הסובייקטיביות, העיצוב התרבותי, הניסיון שנצבר, הפסיכולוגיה, הכישרון, תחבולות המקצוע – כל היסודות שבשלהם אפשר להבחין שכל מה שאני כותב שלי הוא – כל אלה נראים לי ככלוב שמגביל את אפשרויותי. לו הייתי רק יד קטועה שאוחזת בעט וכותבת – מי היה מניע יד זו?”¹² טבע את ההבחנה בין בריקולר (האוסף ומרכיב מן הקיים) ומהנדס (הממציא כלים וחומרים חדשים), ואף עמד על תלותם ההכרחית במלאי החומרים הכלים ובמאגרי הידע שברשותם – הציע קאלווינו לחשוב על הספרות כמשחק קומבינטורי הגוזר אפשרויות מחומרים נתונים.]

יונתן צופי רושם בגרפיט בלבד, וממציא טכניקות ייחודיות שאינן ניתנות להפרדה מהדימוי המתממש באמצעותן. אלה נועדו להדיר ממגע ידו רגישויות תרבותיות ופסיכולוגיות טבועות, ובתוך כך להעצים נוכחות פיזית ישירה ואינטימית. ב”תרגיל שפשוף עיפרון” (כרית) (2013) הוא יצר דימוי כמו-מימטי בלי לשאוף לחיקוי של מראֶה האובייקט, כשתחם על הנייר מִתאר של כרית ומילא את התחום ברישום עיפרון קשה בלחץ, שהטביע גלים בנייר הדק. טקסטורת הנייר וברק הגרפיט הנענה לתאורה, הם שמבהיקים את מראה הכרית שהתקבל בתהליך.

הימנעות מכֻוונת מספונטניות בעשייה ידנית מאפיינת את עבודתו של גבי קלזמר מאז שנות ה-80, עת החל לבנות “מכונות ציור” – מכחול המוּנע באמצעות סרט נע – ולצייר באמצעותן קווים ישרים, אופקיים או אנכיים, על פני משטח הבד. הציור ה”מאולץ” (קווים ישרים) שכופה מכונת הציור, אובחן על-ידי איתמר לוי במונחי העשייה של אוליפו.¹³ פנייתו של קלזמר לציור שאינו מבקש להביע את נפש המצייר אלא את פעולתו בתחומי המדיום, הציעה מענה לשאלת “הציור שאחרי מות הציור”, כדרך חלופית להתמודדות עם בעיות ציוריות כמו כיוון ועומק, צבע וצורה, כתם וקו, תנועה, מִתאר ופיזיונומיה.¹⁴ כל הרישומים שבתערוכה נעשו בחומרי רישום מקובלים, גרפיט או דיו על נייר, אבל הדימוי שבהם מוצרן בהתאם למצע שעליו הונח הנייר וכתוצאה מאופן הנחתו. שניים מדימויים אלה – “ללא כותרת”, 1996 – נעשו במגע גרפיט בנייר החג על אובניים, ולכן הדימוי עגול כשהנייר מונח על הגלגל, ומלבני כשהוא כרוך סביב צינור. הדימויים, מושלמים בסדירותם המכנית, אבל נטבעו בהם גם מיני הפרעות ושיבושים זעירים, שגרמו פני המשטח שעליו הונח הנייר. ברישומי הדיו על נייר – “ללא כותרת”, 1997 – מקצב הפסים האנכיים, הערוכים במרחב אופקי או לחלופין במרחב אנכי, יוצרים דימוי של משבצות.

במניפסט היסוד של אוליפו התווה לה ליונה שני ערוצים עקרוניים לפעילות הסדנה: אנאוליפיזם וסינתאוליפיזם. הערוץ הראשון אנליטי, ועיקרו גילוי ובחירה. מתבצע בו ניתוח של סוגות הבנויות בהגדרתן על אילוצים צורניים, דוגמת סונטות, ריבועי קסם, ליפוגרמות (כתיבה הנמנעת משימוש באות מסוימת), פלינדרומים (משפטים הנקראים משמאל לימין ומימין לשמאל), כתיבה במספר אותיות מוגדר, אנאגרמות (טריפה או שיכול אותיות או מילים במשפט), וגם פלגיאריזם. העבודה עם סוגות מוכרות מעין אלו הוגדרה ככתיבה ניסויית הנעזרת בנדבכי העבר. הסינתאוליפיזם, מנגד, הוגדר כערוץ של המצאת אילוצים צורניים חדשים וכפייתם על הכתיבה. בשני המקרים הכתיבה מתבצעת תוך יישום של תכתיב – אם זה שנכפה מעצם הז’אנר הנבחר, ואם כזה שהגה הכותב. מדובר בתוכנית של אילוצים שרירותיים, שאין לה מטרה פרט למימושה-שלה. הבחירה וההמצאה והאילוצים שהן מַבְנות הם מהלכים מודעים וסדורים; אפשר לדעת אותם, אך לא תמיד הם גלויים לעין הקורא (או המתבונן) לפרטיהם.¹⁵

כשיקוף העמדה המבקשת לעצמה חלקה עצמאית בעולם, השימוש בתבניות ספרותיות מקובלות או העתקה מיצירות קיימות לא נועדו לחבל או להעלים את התבניות הקיימות, אלא לחדש בתוכן. ספרו של קאלווינו “אם בלילה חורפי עובר-אורח”, למשל, מתכנס היטב בהגדרה “רומן”, ועדיין מַבְנה את התבנית באופן ייחודי. הספר עוסק בכתיבה ובקריאה, בתהום הפעורה בין המחבר והקורא, והוא שוזר בין פרקים הנכתבים בגוף שני יחיד, כפנייה אל הקורא, לבין פרקים שהם התחלות של ספרים “אחרים”, שכן המחבר מתחיל כל פעם מחדש לקרוא סיפור אך מסיבות שאינן תלויות בו לעולם לא מסיים אותו. קאלווינו כתב לפיכך עשרה פתיחים לסיפורים שונים זה מזה, אם בעלילה ואם באופן הכתיבה, ובעיקר שונים מהנוסח המזוהה עם כתיבתו-שלו. יתרה מזו, הרעיון לכתוב סיפור שכולו פוטנציאל של סיפורים מופיע בגוף הרומן עצמו כמשאלה שהכותב מתכנן לממשה באמצעות אילוץ:  “הייתי רוצה להצליח לכתוב ספר שיהיה כל-כולו incipit, פתח דבר, שישתמרו בו כל האפשרויות הגלומות בפתיחה, שתישמר בו הציפייה שהיא עדיין מושא. ואולם, מה יהיה מבנהו של ספר כזה? […] היום אתחיל להעתיק את המשפטים הראשונים מתוך רומן מפורסם, כדי לבדוק אם הכוח הטעון בתוך נקודת הזינוק הזאת עובר לאצבעות ידי, וידי זו, לאחר שתידחף בדחיפה המתאימה, תרוץ מעצמה בכיוון הרצוי”.¹⁶ שקדם לייסודה של אוליפו, נסמך על תבנית הפוגה – נושא ראשי שעובר בין הקולות המבצעים ונפרשׂ בווריאציות – שהומרה מהמוזיקה לספרות. עלילה קצרה ובנאלית מסופרת בו ב-99 אופנים שונים. האחרון שבהם, שכותרתו “בלתי צפוי”, מתעד שיחה סביב שולחן בית קפה, שבסופה מסתבר במפתיע שאחד המשתתפים בה נטל חלק בהתרחשות המסופרת ב-98 האופנים הקודמים.]

עבודתו של יונתן צופי “אחיזת המציאות של מונה” (2013) היא רישום העברה (טרנספר) בעיפרון ומשחה שחורה (אבקת גרפיט ושמן קנולה), שעיקרו התחקות אחר כל משיכת מכחול באחד מציורי “ערבה בוכייה” של קלוד מונה. הדימוי של מונה, שמבטו בנראֶה מבוסס על צבע, נעלם כמעט לגמרי בשחור-לבן ומותיר על הנייר את אחיזת העין והיד בפיסת המציאות ואת עקבות העיפרון המתייחס למלבן הנייר הלבן לבדו. המרחבים הפועמים ברישומי הסדרה להשכיב את הנייר לישון (2017-18) הם רישום קפדני של פני הנייר וסיביו, כפי שנראו בתנאי תאורה מסוימים בזמן הרישום. על אף מראיתם, אין בהם הפשטה: אלה רישומים חומריים וקונקרטיים ביחסם למציאות, המנכיחים על הנייר מצב קיים הקשור ברישום. צופי הרושם נוכח כמי שמדגיש את נוכחותו של הנייר, שהוא האובייקט הרשום וגם המצע של אותו רישום עצמו. “אני מטיל את משקל קיומי, באמונה גמורה, על החומר”, מסביר צופי, “כך שכל פעולה ובחירה היא ייצוג חי של מצב הדברים, וכל הבנה שלי כאמן היא בעצם קשר בין התרחשות חזותית על הנייר לבין מצב ממשי בקיום”.¹⁷

במפגש הרביעי של אוליפו (13.2.1961) הציע ז’אן לסקור שימוש יצירתי במילון במסגרת האילוץ M+-n. “השיטה M+-n [מיכאל: סימן פלוס למעלה ומינוס למטה], שתוארה קודם בצורה המצומצמת S+7, […] היא החלפת המילים (M) בטקסט קיים (ספרותי או לא), במילים מאותו סוג המקדימות או עוקבות אחריהן במילון”.¹⁸ בגרסה המצומצמת (S+7), שהתקבלה על-ידי אוליפו, מוחלפים רק שמות העצם (S, לציון substantifs; או N לציון noun: באנגלית השיטה קרויה N+7). יישומה של השיטה עשוי להפוך את הכותב ממחבר כל-יודע לפונקציה מכנית, מעין אוטומטון¹⁹ – אלא שחוקרת אוליפו אליסון ג’יימס שוללת את היתכנותו של אוטומטיזם אוליפיאני, בהדגישה את חשיבותה של בחירת הטקסט המטופל. היא מדגימה את יישום השיטה, בידי לסקור, על אמרותיו של פרנסואה לה רושפוקו (La Rochefoucauld, 1680-1613), ומראה כיצד שמירת המבנה התחבירי המקורי מותירה בו עקבות של מובן, וכיצד ההחלפות מפעילות אפשרויות מובלעות שהיו רדומות במקור, ולאחר ההחלפה הן נפערות ומְממשות בטקסט מובנים חדשים.²⁰ הניסיון להשתמש בטקסטים קיימים כמושא להליך החלפות שרירותי (ואף אינסופי, בעיקרון), ממחיש את הרצון ש”לא לנעול את הכתיבה”,²¹, מות המחבר, תרגם מצרפתית: דרור משעני (תל-אביב: רסלינג, 2005), עמ’ 17-16.] להאציל על הקורא את האחריות על עריכת המובן ולהוביל אותו למהלך משחרר. “השאיפה של הרישום היא לשחרר את הצופה מהכלא שהוא-עצמו, כחומר מעוצב, כופה על עצמו”, כדברי יונתן צופי.

בציורו “ללא כותרת” (1998), הוסיף גבי קלזמר – מעל הפסים האנכיים, המוברשים ימינה ושמאלה ומוּכּרים לנו מציורי המכוֹנה הפלינדרומיים שלו – פסים שלא הוברשו.²² כמוֹת שהם, כשכבה הנוספת על גבי המשטח המוברש, הם מחריגים את הציור מקודמיו העונים לאתגר של הימנעות משכבתיות. עם זאת הפסים שמעל מהווים חזרה על הפעולה שבבסיס הציור, ובכך הם מנכיחים בו פתיחוּת לאפשרות של המשך עבודה והשתנות.

אין זה פלא שלשיטה N+7 יש כיום יישום ממוחשב הזמין לכל.²³ הכלל הפשוט והנהיר של החלפת שמות עצם במבנה תחבירי נתון הוא אלגוריתם מתמטי, שיושם על-ידי חברי אוליפו באמצעים אנלוגיים שכיום תורגמו לשפת המחשב הדיגיטלית. חברי אוליפו, שכדי לאתגר את הכתיבה התחייבו שלא לזלזל ב”ערכה המופתי של כל לוליינות”,²⁴ פיתחו לשם כך הליכים קדם-דיגיטליים של ארגון מידע בכרטסות, שסייעו ביישום הוראות קבועות, פעולה בשרשור מערכתי ועריכת תצריפים. אלא שמה שהתאפשר לפני שהסייברספייס הווירטואלי היה לרובד של המציאות, אינו אפשרי עוד במרחב שבלע את הרשת הפתוחה והאנרכיסטית וכפף אותם לשירות תאגידי ענק, שמרכיבים פרופילים של “אנשים כמונו” כדי לדעת באילו מן האפשרויות המוצעות על-ידם נבחר. התחושה שאין מנוס מהקוד ושהכל לכוד ברשת מתקפת ומחדדת את דחיפותו של הצורך לאתר מפלטים זמניים, כאותן חלקות שבהן “רק אנחנו מחליטים”, ולפעול בהן במסגרת חוקיות שונה, “קוד כנגד קוד”.²⁵

רתימת תכונותיו הטכניות של המדיום ליצירת דימויים היא המהלך שביסוד עבודות הווידיאו של רונית ציתרי ויסמין דיוויס ופסלו של אסף אלקלעי. מקבץ הווידיאו “שמעתי להבות” (2015-18) של רונית צתרי מורכב מקטעי תמונות מקוטעות, שכל אחת מהן מפעילה feature נתון במכשיר הצילום או ההקלטה, ביניהם: הקלטת סאונד בלי מגן רוח; האטת סרט הצילום, פתיחת צמצם; הפעלת מנגנון; או פוקוס אוטומטי. באמצעות עזרי המצלמה מנסה ציתרי להתבונן במה שאינו נתון למבט ולממש בסרט חלל שבו “הטבע המדבר אל המצלמה שונה מזה שמדבר אל העין”, או במילותיה-שלה:

“העמדת התמונות המקוטעות על רצף צילומי אחד, מאפשרת למושג השריפה להופיע כאלמנט משותף העומד בבסיס כל אחד מהקטעים המצולמים: רעש הרוח נשמע בהקלטת המצלמה כרעש להבות; החזרי האור נראים כניצוצות; פתיחת הצמצם גורמת לשריפת הדימוי; תוכנת חדר החושך הדיגיטלי מסמנת את האזורים השרופים; וכיוצא בזה. הנראטיב הצילומי נע בין שני אירועי שריפה שהתרחשו ביער ירושלים: רצח הנער מוחמד אבו-חדיר בן ה-16, שנשרף למוות על-ידי אופטיקאי ירושלמי ביולי 2014; ושריפה שאיימה לפגוע במוזיאון השואה והגבורה יד ושם ביולי 2011. המצלמה נעה מהמקום שבו נמצאה גופת הנער, דרך הכביש העובר ביער עד לשכונת גבעת-שאול, שממנה יוצא הכביש ואליה הוא שב ולצדו נמצאה הגופה. העבודה מסתיימת בנקודת התצפית של יד ושם המשקיפה על היער (אפילוג), שממנה אפשר לראות את המקום שבו נרצח הנער. שדה הראייה של המצלמה מאפשר את הופעתו של תוכן חדש בעבודה; עם שריפת הדימוי, יער עצי המחט הישראלי מתחלף ביער אורנים מושלג בעוד גבעת-שאול שברקע, שם שכן בעבר הכפר דיר-יאסין, נעלמת. במבט מבעד למעקה הזכוכית של יד ושם, המשקיף אל היער, נקלטים בעדשת המצלמה השתקפויות המבקרים במרפסת התצפית, כדמויות רפאים על רקע הנוף הישראלי, בעוד צמרות הברושים מרצדות ברוח כלהבות המידפקות על קירות המבנה.”²⁶

תנועת המצלמה ביחס לאובייקט המצולם היא נושא הווידיאו (Following You Following Me” (2016″ של יסמין דיוויס, שבשיאו נוצר היפוך בין סובייקט לאובייקט: האמנית המצולמת הופכת לגוף פסיבי, בעוד המצלמה עוברת תהליך של האנשה. ואילו “נורת צל” (2017) של אסף אלקלעי היא פסל של נורה והיטל הצל שלה, שנוצר באמצעות כלי טכנולוגי אחר: תוכנה אדריכלית הממחישה היטלי אור במקומות ובזמנים שונים, לצורך חישובי תאורה במבנים המתוכננים. הנורה נדגמה למרחב הווירטואלי התלת-ממדי, אלא שמחשבון התאורה של התוכנה קודד לתאריך לידתו של האמן, כך שעל המסך הוצג מיקום השמש ביחס לנורה והיטל הצל שלה כאילו היתה בצפת, ב-4 ביוני 1986, בשעה שלוש אחר הצהריים. מדרג שכבות הפלסטיק העדינות – האור המדורג בחומר – נקבע במדפסת תלת-ממד שמימשה אותו בחומר.

סיפורי החיים שביסוד ספרו של ז’ורז’ פרק “החיים הוראות שימוש”, מתכנסים לתוך בניין פריזאי בן עשר קומות, שבכל אחת מהן עשרה חדרים וכל חדר הוא פרק בספר, הפורשׂ את חייו בהווה של הדייר המסוים מתוך עברו.²⁷, תרגם מצרפתית: עידו בסוק (תל-אביב: בבל, 2005).] ההצצה פנימה מעלה על הדעת בניינים שחזיתם הראשית הוסרה, שהיו מראה שכיח באירופה שאחרי מלחמת העולם השנייה – אבל פול האריס מזווג לספרו של פרק דימוי מספר רישומים של סול סטיינברג, (The Art of Living” (1949″, המתאר בניין נטול חזית שכל דייריו גלויים לעינינו ברגע נתון בחייהם.²⁸ ידוע שפרק עבד תמיד על בסיס דימוי חזותי. הוא שדימה את הבניין ללוח שחמט, והציב לעצמו כאתגר את פתרון “הבעיה של הפרש”: כיצד להוליך את הפרש כך שיכסה את כל משבצות הלוח בלי לעבור פעמיים באותה משבצת. אילוץ זה הוא שמשרשר את רצף הסיפורים ואת ארגונו של הספר, כהד למבנה לוח השחמט המחולק לארבעה: כל פעם שהפרש מכסה את כל המשבצות ברבע הלוח, מתחיל חלק חדש ברומן. יתרה מזו, כל חדר הוא משחק הרכבה או פאזל בפני עצמו, שיחידותיו מצורפות על פי 21 רשימות של פריטים שיימצאו בחדרים, כאשר סטרוקטורה מתמטית קובעת אילו מרכיבים מאיזו רשימה ייכללו בכל חדר. האילוצים הנוקשים הללו מוסווים בספר, אך קיומם נרמז בו במטאפורה של הפאזל: “על אף מראית העין, אין זה משחק לבודדים: כל תנועה ששחקן פאזל עושה – יוצר הפאזל כבר עשה לפניו”.²⁹

אלא שפרק מסתיר, מטמיע או מעמעם את הקוד שבבסיס מבנה הספר, ודואג שאילוציו לא ימשמעו באופן גורף את העולם הנפרשׂ בו. יתרה מזו, ההוראות ל”מכונת הכתיבה” הזאת מחזיקות בחובן הפרעות ושיבושים שיתגלעו בשלב היישום, או במילותיו של פרק עצמו: “כל שיטת אילוצים צריכה לכלול אנטי-אילוץ מובנה שמאפשר קצת משחק חופשי. […] נחוץ קלינאמן”.³⁰ ומוסיף קאלווינו: הקלינאמן הוא שמאפשר את “התוצאה הפואטית של הספרות, התלויה במשהו שמחליק פנימה ממישור אחר”.³¹ השיבוש הזה ניכר, למשל, בכך שהספר מונה 99 פרקים בלבד בעוד שבבניין מאה חדרים. האריס מבחין כי החדר שבפינה השמאלית התחתונה היה אמור לאכלס את פרק 66 – אך בחדר שבפרק 65 נמצאת קופסת ביסקוויטים (fer blanc carré), שעליה מצוירת נערה הנוגסת בפינה התחתונה של ביסקוויט פטי-בר, ונגיסתה, שיצרה חסר בריבוע (faire blanc du carré) גרמה להשמטת הפרק הבא.³² חֶסר אימננטי מתקיים גם בסיפוריהם השלובים של מי שמממשים בספר את מטאפורת הפאזל: ברטלבות’ – מי שארג את חייו סביב פרויקט ייחודי שלהכרחיותו השרירותית לא תהיה כל תכלית, שעיקרו ציור דימויי נוף בטבע, שיעתוקם לפאזל, צירופם מחדש והעלמתם במחיקה; בעוד וינקלר – יצרן הפאזלים, ומי שיוצר ויודע את קוד הפאזל – טומן לו מלכודות של מידע כוזב, ביצירת חלקים זהים לנקודות מרוחקות בציור. ברטלבות’ מת בפִסקה האחרונה של החיים הוראות שימוש, לאחר שכמעט השלים את הפאזל ה-439, וכאשר “החור השחור של החלק היחיד שלא הונח עדיין משרטט צללית כמעט מושלמת של X. אך לחלק שבין אצבעותיו של המת צורה, חזויה זה זמן רב בעצם האירוניה שבה, של W” ³³ ברטלבות’, שבחר בהעֲלמת מפעל חייו תוך סירוב להיזכר, נכשל במימוש תוכניתו. הפאזל האחרון שהרכיב, אינו ניתן להשלמה.³⁴

במסגרת האילוץ, סיפוריהם האנושיים כל כך של דיירי הבניין מתפקדים באופן פונקציונלי כחלק בתוך שלם; הם אינם קודמים לדגם או מכתיבים אותו, שכן הדגם הוא שמכתיב את החלקים. כל סיפור חדש מתקפל לתוך מארג הרשת, בעוד שלכל אחד מן הסיפורים צורה עצמאית משלו. הקוד והצורה אינם מתלכדים, וקיומם הנפרד מעיד על אי-הלכידות האימננטית של הדברים. בכך, מטעים האריס, “פרק משעתק בסופו של דבר את המציאות, אך לא כייצוג מימטי אלא כטקסטורה הארוגה במרקם הפנימי של הצורה”.³⁵

הסדרה “אלף קשר לסערה אחת” (2000-10) של אפרת קליפשטיין עשויה על דפי משבצות של מחברת חשבון. ליצירתן הסדרתית של הספינות המופיעות על הדפים, נקטה קליפשטיין אילוץ גורף: הקווים האלכסוניים המרכיבים את מִתארי הדימוי ומצרינים את גוף הספינות, המפרשים והחבלים, חוצים את משבצות הדף במדויק בין שתי נקודות בהיקף כל משבצת – ואילו יריעות המפרשים, התחומות בקווי המִתאר, רשומות במילוי המשבצות לסירוגין בדגם חזיתי ו”שטוח”, שכמו מקבע את הספינות אל הדף המשובץ ומונע מהן להפליג. לאילוץ הנבחר נוסף במהלך הזמן אילוץ חיצוני, שלא נחזה, “מהחיים” או מדרך הטבע: היחשפותם של כמה מדפי הסדרה לאור השמש גרמה לדהיית המשבצות ומחקה את הרשת, מאחז העגינה המקבעת והאילוץ שמצרין את הדימויים. אלא שהיעלמות הרשת לא שחררה את הדפים מתצוגתם הסדרתית ואף לא שילחה את הספינות לדרכן.

     בעבודה (No Signal” (2017″, יואב וינפלד מְהפך את פעולתו של מקרן וידיאו וגורם לו לחפש את הדימוי מחוצה לו. המקרן מסתובב ומקרין את האור הכחול – דימוי המסך ה”ריק”, המסמן העדר או חיפוש של מקור (source) להקרנה – בפעימות אקראיות על קירות האולם. במהלכו על פני הקירות, האור הכחול “נתקל” בשני רישומים (דיו ומארקר זוהר על נייר) ובהם דימויים של מכשירים פולטי אור – כספומט, ומכונת צילום – המזדהרים במפגש עמו.

     “קפסולה” (2018) של צח חכמון היא מבנה עץ מלבני, שבתוכו חלל דחוס התָחום משני קצותיו בשתי מראות דו-צדדיות. הקפסולה, המתפרקת ונבנית מחדש לצורך תצוגה, מתפקדת כחלל אוטונומי בלתי חדיר, הפתוח רק למבט מבעד לחלונות – אך אלה מְזמנים מבט החוֹצֶה את החלל מקצה לקצה, בלי יכולת להתעכב על פרטים. השעה שמוֹרה השעון נותרת עלומה. בחלל המוזיאון, אפיון זה נטען בהתייחסות למוסד המארח, שכן המבנה הלבן של “קפסולה” דומה לקירות הגבס המוקמים במוזיאון לפי צורכי התצוגה. אלא שב”קפסולה”, בשונה מאלה, משטחי הקיר נותרים עירומים. “קפסולה” מקיימת בתוכה,  כמרקם בתוך הרשת, נוכחות לא לגמרי גלויה ולכן חתרנית. עם זאת, בחלל התערוכה, “קפסולה” נבחרה לשמש כאילוץ, ושני קירות גבס נוספים בתערוכה נבנו בדיוק במידותיה. כרפרור למסתו של חכים ביי, החלל הפנימי החתום של העבודה הוא אזור אוטונומי ארעי (TAZ), המאפשר את פעולת היחיד גם כשהוא לכוד בסבך של רשתות הכוח.

 

הטקסט פורסם בקטלוג התערוכה “קוד נגד קוד”, מוזיאון תל אביב לאמנות