היי-טק בתנאים של תת-טק

התערוכה “הוליווד ומיתוסים אחרים“, שאצרה רותי דירקטור במוזיאון תל-אביב, עומדת על התגבשותה העכשווית של אמנות הווידיאו. אם בעבר אמני הווידיאו דחו בהתרסה ילדותית את השפע הטכנולוגי שהציעה התעשייה בהוליווד, כיום היחסים בין הצדדים קונפליקטואליים יותר. “מה שהתחיל בשנות ה-60 וה-70 כדחייה מוחלטת של אופני התצוגה, השפה והסגנון הקולנועיים במובנם ההוליוודי ושל נסיבות ההפקה והמכניזם של עולם הקולנוע הבידורי”, כותבת דירקטור, “הפך עם השנים ליחסי משיכה-דחייה, היקסמות-ביקורתיות והתבוננות מחדש”.

כדי להתבונן בתיזה זו נבחרו עבודות העוסקות, בין היתר, בתולדות הקולנוע. עבודתה של אוקייה דקר, “(Deadpan Busted” (2017″, מציגה תצלום שבו היא נראית מתחמקת מחזית קורסת של בית מזוויות שונות. דקר, בהיפוך מגדרי-אתני, מצטטת את סרטו של סטיב מקווין (Deadpan” (1997″, שמצטט בעצמו את סרטו הנפלא של באסטר קיטון (Steamboat” (1928″, וכן מרפררת, לטענת האוצרת, גם לעבודתם של דאגלס גורדון ופיליפ פראנו, “זידאן: דיוקן למאה ה-21” (2006), שעוקבת אחר הכדורגלן זינאדין זידאן משלל זוויות באיכויות שונות.

עבודתו של פרנצ’סקו וצולי “מרלן פעם נוספת: סיפור הוליווד אמיתי!” (2016) מתחזה בדקדקנות מעוררת השתאות קומית לדוקו-טראש “סיפור הוליווד אמיתי” של אימפריית הכבלים האמריקאית E!. במרכזה עומד סיפור פרודי על במאי קולנוע כושל (וצולי בתפקיד עצמו) המנסה להפיק מחדש את סרטו התיעודי של מקסימיליאן שֶל (Schell) על מרלן דיטריך מ-1984. האובססיה של וצולי הבמאי לרימייק שעשה שֶל על דיטריך עולה לו במות נרקיס בבריכה של מוֹטֶל. עדויות של שחקני פורנו, של סבתות מעושנות מלב התעשייה וקטעי ארכיון מפוברקים הכוללים, בין השאר, אשכי ענק מטולטלים, מספרות את עלילותיו הקלישאתיות של הבמאי הגאון שירד מגדולתו. בעידן הסטרימינג, העבודה כמו מנבאה את עלייתו של ערוץ E! (ובקרוב גם הוליווד עצמה) אל גרדומן של ענקית התוכן נטפליקס וחברותיה הבולעניות, ומבשרת את הפיכת ערוצי הכבלים לעֵדים אילמים לטלוויזיה שהיתה ואיננה עוד.

על-פי דירקטור, עבודות הווידיאו של דאגלס גורדון, סטן דאגלס וכריסטיאן מרקליי הן עוגני מבט וחשיבה הכרחיים לתערוכה. בין היתר מציינת דירקטור את עבודתו הידועה של גורדון “פסיכו ב-24 שעות” (1993); את עבודתו של דאגלס “כפוף לסרט: מארני” (1964), שגם היא, כמו זו של גורדון, מרפררת לסרטיו של אלפרד היצ’קוק; ואת עבודתו של מרקליי (אולי “מחולל הציטטות” המרשים בחבורה), “השעון” (2010), המוצגת במוזיאון תל-אביב בימים אלו.

כמו שלושת האבות – גורדון, דאגלס ומרקליי – גם אמני התערוכה אמונים על מלאכת הציטוט. אזכיר שעבודתה של דקר מרפררת לסטיב מקווין שציטט בעצמו את באסטר קיטון, שעבודתו של וצולי מתייחסת לסרטו של מקסימיליאן שֶל, ואוסיף שסרטו הפרודי של יוליאן רוזפלדט “לילה אמריקאי” (2009) מתייחס לסרטו של פרנסואה טריפו מ-1974, הנושא אותו שם. רוזפלדט, שמעמיד את עצמו כטריפו המתבונן באמריקנה, עושה כל מאמץ להסתלבט (באופן נדוש) על מערבונים אמריקאיים, תוך שימוש בדימוים השחוקים של הז’אנר.

הקולנוע כמסורת חיה שגבולותיה ותכניה משתנים ללא הרף היא דבר מסעיר. ואולם, בכמה מן העבודות, כמו במקרה של דקר ורוזפלדט, חוטאת אותה מסורת לעתים באוטומטיזציה של ציטטות שעוקצן ניטל מהן.

נדמה כי מתכנני התערוכה לא שאלו את השאלה החשובה ביותר: מהם התנאים המתאימים להקרנת סרט? רוב התערוכה בנויה מחדרי הקרנות צמודים שמובילים זה אל זה. צפייה בווידיאו מצריכה חושך, ואילו עין אנושית שתועה באפלה מבקשת אור. הנוהג בתערוכות וידיאו הוא שהעבודות מוקרנות בחללים אטומים עם פתח מוגף לכניסה ויציאה. השכל הישר מכיר בעובדה שלא פשוט לבני-אנוש למצוא פתח יציאה בחושך, ולכן עדיף שיזכרו מהיכן נכנסו. בתערוכה הזו לחלק נכבד מן החללים נקודות כניסה ויציאה נפרדות. כיצד אמורים אור וחושך להתקיים בכפיפה אחת?

ב”הוליווד ומיתוסים אחרים” התשובה הפכה לאמנות: ברוב חללי התערוכה, שכמה מהם אטומים למחצה, הותקנו גופי תאורה הבוקעים מבעד לדברי ההסבר. תארו לעצמכם אייפון עצום ממדים שנדלק לידכם בקולנוע ואינו כבה. אולי המבקרים נותרו בלא פגע, אך עבודות הווידיאו, למרבה הצער, נחבלו.

שלוש העבודות שנפגעו בצורה הכואבת ביותר הן זו של יספר יוסט “איש איננו אי” (2002), שנשטפת כולה על-ידי “מפל האור” הידוע לשמצה באגף החדש, עבודתו של פרנצ’סקו וצולי ועבודתה של אוקייה דקר, המוצבות בחלל עם צוהר עילי גדול הפונה אל החלל החיצון וגלגל החמה.

לא רק החושך, גם השקט הופקר בשדה. מלבד שתי עבודות של פייר ביסמוט, “איפה רוקי 2?” (2016) ו”מקרים של קדימונים” (2018), שנכרתו מסיבה משונה מן התערוכה והושתלו במקום מרוחק במוזיאון (כך שניתן היה לשמוע אותן), לא היה רגע אחד שבו לא חדר קול מהקרנה אחת לאחרת. החלל הגדול שבו מוצגת עבודתו של יוליאן רוזפלדט על חמשת מסכיה הפך לתיבת תהודה של הסרטים המקיפים אותו, ולרגעים פשוט אי-אפשר היה לשמוע דבר זולת רחש בלתי ניתן לפענוח.

הכשלים הללו אינם רק טכניים, אלא גם (ובעיקר) תמטיים. “לא עוד דימוי מגורען על מסך טלוויזיה כרסתן, לא עוד הבהובים בשחור-לבן […] העבודות בתערוכה מאפשרות לא רק לעמוד על הקשר המורכב וידיאו-קולנוע-אמנות באופן תיאורטי, אלא גם לחוש אותו. איכות צילום שנועדה למסך גדול, פסקול עשיר ועוטף – מאפייני הקולנוע שהפכו אותו למדיום הסוחף ביותר נוכחים כאן כחומרי גלם”, כותבת דירקטור.

לא רק בתוכנייה מתהדרת התערוכה באיכות הצילום ובפסקול העשיר; לצד כל מוצג תוכלו למצוא גם את איכות רזולוציית התמונה: לפעמים יהיה זה “סרט HD”, כמו בעבודה “גראנד פריז טקסס” (2009) של תרזה האברד ואלכסנדר בירכלר, ולפעמים “וידיאו, 4K” כמו בעבודתו של גווידו ון-דר-ורווה “מספר ארבע-עשרה, הביתה” (2012). מה הטעם להציג עבודת וידיאו שצולמה באיכות HD בחלל מואר?

התיאור המופלג רחוק מאוד אפוא מהמציאות בשטח. מדוע תערוכה שעיסוקה בטכנולוגיה עקרוני לעמדתה התיאורטית נופלת לביצוע טכני שאינו מכבד את מוצגיה? התערוכה אמנם מתבשמת בשכלול הטכנולוגי של המוצגים, אך בפועל היא נופלת למלכודת שלה עצמה ולא מאפשרת לחוש את החוויה במלוא עוצמתה ומורכבותה.

בעיה אחרת, נוסף לכשלים הטכניים-תמטיים, היא שקשה לחלץ את סוג ה”מיתוס” שעומד בלב התערוכה. לכך יש שתי סיבות: האחת, התערוכה חגה סביב “הוליווד”, אבל לא מוכנה להישאר נאמנה לה (“הוליווד ומיתוסים אחרים”; אילו מיתוסים? מה הופך אותם לכאלו?), והשנייה קשורה באלסטיות המובנית של המושג “מיתוס”, שנטוע עמוק בתיאוריה הביקורתית ובכוחו למסגר כלאחר יד כמעט כל דיון ברוח זו בלי לנקוט עמדה של ממש.

בתקופתנו אופני ייצור הקולנועיים הגיעו למחוזות כמעט טרנס-הומניסטיים, כלומר, מחוזות המרחיבים את האפשרויות האורגניות של גוף האדם: טרילוגיית “ההוביט” (2012–2014) בבימוי של פיטר ג’קסון, שמצולמת בטכנולוגיה של 48 פריימים לשנייה (HFR), וחושפת באירוניה דווקא את פגמי ההפקה המלאכותיים של ממלכת הָאֵלְפִים; טכנולוגיות תלת-ממד חדשות מבית מדרשו של ג’ימס קאמרון המגלומן וכאבי הראש הנלווים להן; וצילומי ה-IMAX הרחבים (ומרחיבי הלב) של כריסטופר נולאן המבריק. יכול היה להיות מרתק ומסקרן במיוחד לחוות חידושים טכנולוגיים-אומנותיים בתנאים טובים. חבל שתערוכה שעוסקת כולה “במיתוס” הקולנועי אינה דואגת לתנאים טכניים מינימליים שיאפשרו את הרגע המיתי שהיא מבקשת להציג.