מה נקרם ברקמת הקמר

[הדברים נאמרו ביום העיון לתערוכה “קמר” של רלי דה פריס, הגלריה לאמנות אום אל-פאחם, 6.1.2018]

 

משאנו נכנסים לתוך התערוכה “קמר” – אנו באים תחילה בפני שני קווים חדים, מעין סרגלים. האחד הוא כביש הסרגל המוביל לעפולה – נקודת יישוב המסומנת כנקודה A, והאחר – תוואי של גדר הפרדה שנוצקה כדי להנכיח ולהעצים גבול מעשה ידי אדם (שסומן דווקא בידי חמור, כפי שמספרת מעשייה), המכונה “הקו הירוק”. הסרגל הזה מתעקל בחדות סביב היישוב זבּוּבּה – נקודה המסומנת באות Z.
אבל התערוכה עוסקת דווקא בחלק שבין שני הקווים הללו: הקמר, שעליו בנויה אום אל-פאחם, צורה גאולוגית שנקמרה מתוך לחץ של שני כוחות סותרים. התחביר של התערוכה והלשונות שאותן היא מערבת (הגאולוגית, ההנדסית והעממית, המותכות בלשון האומנות) מובילים לתחושה שהמילים “נוצר מתוך לחץ של כוחות סותרים” הן בעצם היגד רב ערכי, שלבד מהתרחשות גאולוגית מבטא התרחשויות אנושיות, כלכליות, תרבותיות ורגשיות. המצב המיוחד הזה שיוצרת דה פריס, תיבות התהודה המהדהדות הללו, הוא אולי התורה כולה.

במסגרת מחשבתו על אודות הריבוי האיכותי, אנרי ברגסון מסביר כי בעת החדשה השתלטו דרכי חשיבה כמותית ותצורות מדידה מתמטית על האופן שבו תופשים תחושות. התחושות מאופיינות אומנם באיכויות מרובות פנים – המתקיימות בד בבד, בתנועות סותרות וכשדות של הבדלים – אולם ההגמוניה של תרבות המערב, ככל ששכללה את פרקטיקות איסוף המידע, גם נטתה להתייחס לתחושות כאל גדלים מדידים. היא מבקשת אפוא לסדרן איבר בתוך איבר, איבר מעל איבר, ולהגדירן באופנים הזרים להן – אחת ביחס לאחרת, באורח כמותי או מתעדף. הדבר יוצר תפישת מציאות מצומצמת שהשלכותיה קשות.¹
על בעיה דומה מצביעה גם רלי דה פריס, אבל לשם כך היא דווקא נעזרת בכלי מדידה (מד זווית, משקולות, קאט-אנד-פיל, חבל שאורכו 300 מטר ועוד). ניתן היה לחשוב ששימושיה בכלי מדידה ובטרמינולוגיה של מדידה באים להדגיש את אבסורד המדידה – הן באופן כללי והן בהקשר של אום אל-פאחם (יישוב המצוי באימת קיום בשל היותו במה שמכונה “המשולש” ומשום קרבתו לגדר ההפרדה. הכרעות מדידה שונות יכולות להטות את גורלו), אולם במקום להתייחס לעצם המדידה כאל אבסורד שיש להתנער ממנו, קורה ב”קמר” דבר-מה אחר, שכן דה פריס משיבה ללשון הטכנית, לשון המדע – שכבר הורגלנו לראותה כנפרדת מלשון הרוח – תיבות תהודה נשכחות. תיבות אלו מעידות על המצוי בלשון עצמה כמין מרבץ אוקייאני קדמוני – החושף ואוצר את פגיעות החי, את שבריריות הגבולות ואת הזיקות הנשכחות ביניהם.

נשוב לסרגלים. האורכיות של שני הקווים מסמנת את אופיים, השואף לדיוק המוביל למידור ולהפרדה בין מזרח ומערב ולתנועה זורמת מצפון לדרום כל עוד המזרח (המצוי מימין לסרגל Z) מנוע מלקחת חלק במשטח המערבי לו. דבר זה עולה בקנה אחד עם התפישה השגורה של ישראל ביחס לעצמה, שעל פיה היא מדינה צרה וארוכה שעליה להתבצר מפני המרחב הסובב אותה ומתוך כך להדחיק את הקִרבות ואת המעברים הדיפוזיים המתקיימים בין התחומים ולהימנע מהם. לכאורה, גם האותיות המסומנות על הסרגלים הללו משרתות את אותו היגיון – מכיוון שהן מציינות בלאקוניות את תחילתו של שם היישוב שאותו הן מסמנות. אבל האותיות הללו מסמנות גם אפשרות של תנודה. זוהי תנודה בלשון מ-A לZ-: תנודה בין אותיות שעוד זוכרת כי בעבר היה בה מן הכוח לחולל. זוהי גם תנודה במרחב מתוך יצירת חתך רוחב גאולוגי הנמתח בין A ל-Z: חתך הפורע את הציר הנורמטיבי שבין צפון ובין דרום ושבשונה מחתך האורך, המאופיין בהומוגניות של תצורות גאולוגיות – מפגיש חומרים מגוונים. נוסף על כך, התנועה מ-A ל-Z, כתנועה שבין עפולה לזבובה – היא גם תנועה ממערב למזרח.
התנועה מזרחה – כחיפוש וכתצורה של מפגש – מצויה בבסיסה של התערוכה “קמר”, שהיא חלק מן הפרויקט “מזרח לים התיכון”, המוקדש למתקיים ונקרם בסביבות קו הרוחב 32°. קדמה לתערוכה זו התערוכה “אוריינטציה” משנת 2011, שעסקה בג’סר א-זרקא, ובשנת 2019 מתוכננת תערוכת המשך שתעסוק בתחנות מחקר שונות של האמנית.² תחנת המחקר המזרחית ביותר היא העיר זרקא שבירדן. שם עבד לפני כמאה שנה (בשנות העשרים של המאה הקודמת) סבה של דה פריס כמהנדס אזרחי, מתוך שאיפה לקיום ערבי-יהודי מעורב.³ התנועה בקו הרוחב הפונה מחוף הים אל תוך הארץ – אותה תנועה המובילה את האומנית לפגוש את סבה בזרקא הירדנית, התבררה כנחוצה מתוך מפגש עם נשות הכפר ג’סר א-זרקא המצוי לחוף ימה של ישראל. נשים אלו הן שהפנו את פניה של דה פריס מן הים אל פנים הארץ ושינו את מהלך מחשבתה.⁴ אנו עוסקים אם כן בהפניית הפנים מזרחה כשאלה במרחב הנושב ומתוך הידברות עם תנאיו. זוהי פנייה שהיא בה-בעת היסטורית (בת הזמן והמרחב הללו) וקמאית. על הדברים נעמוד עתה.

התנועה מזרחה שמקיימת דה פריס מתנועעת במרחב שנוצר בשל סבך סיבות, מתוך אימוץ-יתר של תרבות המערב דווקא על ידי אלו שבדרך כלל נחשבו מזרחים בקרב סביבתם (יהודי מזרח אירופה באופן ספציפי, או “היהודים” כפי שנתפשו באירופה, אלו שבלולה בלשונם ובניסיונם לשון בבל ושעירבו ערב במערב).⁵ יהודים מזרח-אירופאים אלו התמערבו מתוך עצם המהלך של כינון מדינה ששאב השראה מפרויקט הלאום האירופי; מעצם עירובם הסבוך והמיוחד בתרבות המערב; מתוך היחס לפלסטינים; מתוך היחס ליהודים יוצאי ארצות ערב; וגם מתוך הפניית העורף להוויה המזרח-אירופית ולמורשותיה שנתפשו כ”גלותיות”, כפרימיטיביות וככאלה שיש להתנער מהן. הפניית עורף זו נחתמה וקיבלה תוקף באורח מחריד בחותמת מלחמת העולם השנייה ובהכחדתם של היהודים והקהילות באירופה. סימנתי כאן מעין מערבולת שמתוכה נוצר האתוס של ההגמוניה התרבותית בישראל, הן כדי להשגיח בתצורות הסבוכות שבהן היא נוצקה מתוך הפיכת עצמה למערבית, והן כדי להצביע על כך שהגמוניה זו לא הפכה למערבית מתוך כך, אלא למין הוויה-חסרה בהרבה מובנים, כפי שקורה לא-פעם במצבים של אימוץ-יתר – הבאים לכסות על תהומות בלתי מדובבים. מהסיבות הללו מתבררת הפנייה מזרחה – גם כעצם האפשרות לבוא במגע עשיר דיו עם המערב; מגע היכול להיהפך מתוך-כך לתנועה חופשית יותר ורחבת מנעד.⁶

גם מחוץ למערבולת זו – מוכחשים במרחב הישראלי קווי התפר המיוחדים בין מזרח ומערב. זאת, במסגרת תהליכים גלובליים גדולים (גלובלטיניזציה)⁷ – הגורמים לנהייה מתעצמת והולכת אל המערב כאל ספק עיקרי של תרבות, ידע וכוח והיוצרים מצבי האחדה והשכחה של ספקים אחרים. בהפניית הפנים מזרחה (כישות שגווניה המורכבים כבר אינם זכורים בתודעה של המרחב), דה פריס מבקשת אפוא לבדוק משהו בלתי מקובל, ללכת נגד כיווני התנועה הנורמטיבית, אך זאת דווקא מתוך שימוש באמצעים שהמערב שכלל ושהיא עצמה התמחתה בהם – אמצעי המדידה שבהם היא משתמשת באורח משובש, במעין נזילה ואיבוד קווי מתאר. כך היא נעתרת לחומרים שקיימים במרחב, מתוך איבוד שמאפשר דווקא כך, באורח דיאלקטי מורכב, עיבוד ומציאה.

בעברית, הפנייה מזרחה איננה פנייה במרחב בלבד אלא גם פנייה בזמן. זוהי הפנייה קדמה – אל הראשיתי והקדום. דבר זה עולה יפה בפסוק: “וַיִּטַּע ה’ אֱלֹהִים גַּן בְּעֵדֶן מִקֶּדֶם” (בראשית ב ח), שבו מופיע גן עדן כגן המצוי בעבר (בראשית) וכן סמוך לנהרות הפרת והחידקל שבמזרח. במקרה של התערוכה “קמר”, הקדמוּת מופיעה בשלושה מישורים: במישור הטבע – מדובר בפנייה אל שהיה טרם היפרדות היבשה מן המים, ודבר זה ניכר בסימון גובה פני הים בכמה מקומות בתערוכה; בעבודת הווידיאו “סרט הלילה”, שמתייחסת אל החשכה כאל מצב ימי; ובכמה כדים סמוכים, שלא כונסו בשם, הנדמים ליצורי ים. במישור ההיסטורי הפנייה קדמה היא אל מצב היולי – הזמן שבו עבד הסב כמהנדס אזרחי, כלומר ההיזכרות במצבי עירוב ובאופני המחשבה ובפרקטיקות שנקשרו בכך, בזמן שהדברים עדיין לא התייבשו והתמצקו באורח המדיני המוכר לנו כיום. ובמישור הלשוני, כפי שכבר הוזכר, מדובר בפנייה למצב שבו היו למילים תיבות תהודה שאפשרו הבנה מעובה של הקיום, ככזה שבו החידתי והרגשי לא נדחקו בידי השכלי והמידתי אלא להפך – היו בעלי ברית.
הפנייה אל המזרח היא תמיד פנייה אל עבר אופק מדומיין, שהוא גם יחסי לאדם (או לקהילה) המדמיין אותו ומסמן אפשרות למפגש בלתי אמצעי. אבל כפי שעולה למשל מאחד הרגעים היפים בסיפור “אגדת הסופר” לש”י עגנון, אף שהמזרח קיים ונוכח בתצורות שונות בכל קיומנו, מגע ישיר ופשטני עימו איננו בגדר האפשר, שכן הוא כבר תמיד מתגלה מבעד למראות ממערב המְהפכים באורח מתעתע את הדברים המקוריים, העירומים, ומראות אלו יוצרים אימת מפגש ומקרינים יופי אידילי, היוצר חיץ. מצד אחר, הם אלו שדרכם גם מופיעים שרידי הדברים הקדומים. כפי שעולה מן הסיפור, את המצב המשובש אין להדחיק – אלא למצוא את הדרכים לעבוד מתוכו ועימו מתוך שאיפה מתמדת לתיקון.⁸ על בסיסה של תפישה קרובה, ולטר בנימין מורה כי על הפנייה לעבר להתקיים מתוך השתחררות מתפישות לינאריות של רצפים והתקדמות, כמעין מערבולות: “במערבולת מעין זו סובב המוקדם והמאוחר […] מושאיה […] אינם על כן אירועים מסויימים, אלא מצבי עניינים מסויימים, מושגיים או חושיים”.⁹ בדרך זו מובן מצב העניינים כמין מרחב מעורב ולא כחץ מתקדם המוחק עבר שחלף ונגמר, ולחלופין, כיוון אחד שמפנים לו עורף ואחר שלעברו בלבד מכוונת התנועה. פני השטח מעורבים, לכן מהדהדים בתצורות לא-בהירות, רוויות ומחוקות גם יחד. בדרך זו נפתחים הדברים זה אל זה, והם אומנם שסועים ומשוברים, נטולי רצף לינארי אך מתנועעים בדבוקות, מעורבלים. כך מתקיים מצב מתמיד של הרס ויצירה בו-זמניים – מצב משתנה וחי דווקא בהיותו נגוע בכליה ובלתי אידאלי. תנועה ממין זה איננה מכחישה אובדן והחמצה ביחס לקדום, ובכל זאת פונה אליו מתוך הבנת הכרחיות המגע עימו. זאת, מתוך הימנעות מקווים ישרים (סרגליים), שלרוב נוצקים מתוך אופני היקשרות אדיפליים, הנוטים להדחיק מצבים דיפוזיים וניחנים בתביעת בעלות ביחס לנחלות ולשושלות – שיש בה מסכנת יצירתו של שלטון נוקשה ומפריד.

כחלק עיקרי מן הפנייה קדמה, דה פריס מבקשת לשים לב אל הטבע. אל הקמר. אל מה שחורג מן האנושי, אל מה שאינו קניינו של איש, וככל שניזכר כי איננו קניינו של איש, יוכל גם להיות לאנשים. כך, באמצעים יבשים הנדמים במבט ראשון קרים ומודדים, היא מבקשת לעורר את האפשרות לחוש, לזכור, להציף; להשגיח בעקבות המים שעטפו כול בימים קדומים, להיזכר ברגעי הקץ של עידן אוקייאני – הרגעים שבהם האדמה נחשפה ושאליהם דה פריס כרויה כמין יצור שמשהו מן התת-ימיות עודנו פתוח בפניו, ולכן היא יכולה להביא אותו אל שאלת הקמר. כך קורה ב”סרט הלילה” המוקרן על הקיר ועל צלחת לוויין, שאותו צילמה האומנית מתוך היעתרות אל הלילה כאל מרחב תת-ימי ומתוך חיקוי מדומיין של תנועת יצורי המים לו היו עיניהם מצלמות את הדברים. מתוך כך נוצר מצב שבו ההקשבה לצלילים שנשמעים בין קירות הבתים וההר, שבו הצמחים, אפילו השקיות, אפילו ערימות הפסולת, אפילו המודדים של כביש הסרגל הנתונים במערכי כוח אנושיים פרדוקסליים, אפילו הכבישים – אינם אלא עִקבה לעידן קדום, והם נעשים לפתע קרובים זה לזה, מעלים מצד אחד גודש בלתי ניתן לתפישה, מאיים, שגורם לתחושת אובדן אוריינטציה (האומנם ההר קרוב לאדם? אדני הבית לחי? השקית לצמח? קולות האנשים, סיפוריהם, קשייהם, מאבקיהם, לרגבי העפר? וכיצד הם כל אלו ביחס למצלמת?).
כדי להתקרב. כדי להיות עימם, להיות עימנו, המצלמת עצמה הופכת כאמור למין חיה ומפקיעה מעצמה שליטה וגרביטציה, וכך היא מבקשת להידבר עם התעצומות המהבהבות כשארית בלתי מושגת, בלי לפתור את הדברים, בלי לנסות ליישבם, אלא להביאם אל אפשרות המגע, אל הסף, אל שפה.
בהקרנת הסרט על צלחת הלוויין העגולה, הירחית – מבקשת האומנית להגיע גם אל השחקים באופן מסוים, אך זאת לא כדי לשלוט בסיטואציה מלמעלה כרואת-כול, אלא דווקא כדי לפוררה עוד, ליצור עוד זווית חמקמקה. היא מזמנת (באופן מודע או בלתי-מודע) גם את נוכחות הירח עצמו כלוויין, הכוכב שמלווה את כדור הארץ. לירח כלוויין יש משמעות רבה כאן, במקום הזה ממש, משום שבערבית קרוי הירח قمر(קַמַר), מילה אחות לקֶמֶר, המלווה באורח סמוי את התערוכה, ואורו של קַמַר, המאיר את השותפות הצלילית לקמר – מתיך מורשות-משמעות ערביות, יווניות ועבריות הנשזרות עתה באור המעובה, הקמוּר.

נקשור את הקצוות שנפתחו מעט, כך שנוכל להמשיך הלאה בתנועה קדמה. אמרנו שכפי שעולה אצל עגנון ואצל ולטר בנימין, המגע עם קדם, עם המזרח, עם יחס לאבות קדומים, עם הקִרבות בין הלשונות השמיות, כלומר עם מה שהיה קודם – עד שכבות טקטוניות קדומות המפקיעות יחסי קניין והיגיון פשטניים מן הכוחות הסותרים הפועלים כיום על הקמר – השיבה הזו, המגע הזה, אינם יכולים להיעשות באורח פשטני ובועל.
לכן התנועה המרומזת בין A ל-Z, שאיננה רק תנועה במרחב אלא גם תנועה בלשון, איננה תנועה ישירה המסומנת בסרגל כלשהו. להפך, ככל שאנו נכנסים אל התערוכה היא מתפזרת לאותיות בדידות, למילים מסתחררות, לאבנים ולאבק, העוברים במסננת גדולה במין קפדנות מעוררת השתאות. כך, במתח שבין המסודר לנערם, נפרטת התערוכה לכדים שאנו נזכרים בה-בעת בחרסיותם הנפזרת טרום התמצקותם בידי אדם ובעיבוד שנעשה על הכלי המסורתי בידי האומן המודרני. כל אלו מצויים כדי לשהות במקום עצמו, בקמר. במרחב שהוא ממזרח לים. שם מתגלים עוד ועוד חיבורים קרועים, זיקות בין הדברים, והם המעצבים לבסוף את היצירה. ב”כד יצוק בטון, מנוסר ומחובר מחדש” מתרחש דבר דומה עם כדי מזיגה גדולים, המכונים (כפי שמציינת דה פריס בדפי ההסבר לתערוכה) “פינג’אן” בקרב דוברי עברית ו”קומקום” בקרב דוברי ערבית (כלומר שדובר העברית דובר ערבית ודובר הערבית עברית). לכן כדים אלו מעידים בכינוייהם ה”מבולבלים” על עצם הבלילה והמעברים שבין הגופים. כמין התכה של מצב לשוני זה, גם הכדים שוברו ואזי אוחו באורח משובש לכדי צורות מופשטות, ועתה הן מהדהדות פיגורות עממיות יהודיות וערביות כמו-גם יצירות מודרניסטיות, המהונדסות באופן קוביסטי.
הנדסה משובשת זו איננה סתמית, שכן כדי לנוע את התנועה שהיא מקיימת מזרחה – מעצימה האומנית את השאלה מהי הנדסה אזרחית, המקצוע שבו עסק סבה. מתוך כך היא מופיעה כמומחה הנעתר למרווחים – נחתך, שותף-מודע לחיתוך, ומי שגם מנושל מן המומחיות ומן הידיעה – וזאת, מתוך המפגשים שנקרים בדרכו (כגון נשות ג’סר א-זרקא המיידעות, כזכור, מה הכיוון הנדרש; סיפורים על מציאת מים, שסיפרו לה תושבי אום אל-פאחם. סיפורים שהפכו לחבלים; סיפורים אחרים שהפכו לקולות תהום, המוקלטים בין קיר הבית לדופן ההרים).

המפגש נוכח גם בכדי החרס הקטנים בעבודה “משקל הנראה”, שהיו בהם תבלינים ונותרו בהם שרידי ריחות, שמות חומריים של הנדיף והמתנדף, של מה שחורג ומתנועע בין הגופים בלי לחדור חדירה של ניכוס אך כן מתוך כניסה, מתוך מפגש של החוץ עם התוך. ריח – קיום נוכח ומתפוגג של קִרבה, זיכרון, תרבות, טבע המלופף באנושי בלי היתר. ריחות: מי זוהר, מי ורד לאף ולנשימה (“מאא אל וַרְד ללאנף ולשאם”), בונפסג’ לחזה, קינמון, כורכום ועוד, שמות שרשם מוכר התבלינים על הכדים התלויים בערבית ובעברית ולפעמים גם הוסיף עצה, עקבת מתכון, רמז לתרופה. ורלי דה פריס – הנעתרת לעקבות החומרים הקלושים – הפכה אותם לחלק מקואורדינטות חידתיות שמוקרנות עתה על צורת משולש. עירוב הלשון, שניתן לחוש בו כבריחם של מי מעיינות המפעפעים בין ערבית ועברית (ללאנף – לאף, ולשאם – לנשימה, מאא-מים), מזכיר כי המרחב הזה רווי קִרבות שמיות, שבה בעת מקוננות על שבר גדול שיצר אי-אז הפרדה וגם נמזגות, מזכירות עד כמה הדברים אינם רחוקים ומצויים על סף שפתינו. משאנו שמים לב לכך – נדמה כי הקואורדינטות שמטילה האומנית על צורת המשולש נפתחות לשאלות: “מהו משקל הנראה? כיצד הוא נראה, המשקל, מתוך מפגש בין החרסית, הכדר, האומנית, מומחה התבלינים והתחום של ההנדסה האזרחית? איזו חותמת תיווצר כך באדמת הקמר של אום אל-פאחם? מה יהיה משקלו של כד שהונדס כך, אזרחית, בין העברית והערבית, בין המודרני והמסורתי, בין החומר הפזור המתמוסס, המפעפע, ובין הצורה?”

בשעה שז’אק דרידה קורא את פאול צלאן, הוא שם לב בייחוד לדבריו ב”נאום המרידיאן”, נאום שגם בשמו טמונה טרמינולוגיה גאוגרפית ההופכת מתוך ההקשר לדרך של מפגש המתקיים מתוך המעשה השירי, הממאן למצבים ולתפקידים המנוונים שהצטברו והתעבו סביב המכונה “שיר” או “משורר”: “אבל השיר הלוא הוא מדבר!” אומר צלאן, “הוא שומר את זיכרון תאריכיו – אבל מדבר. ודאי, מדבר תמיד בענייני-הוא […] אבל אני סבור […] כי מאז ומעולם הייתה אחת מתקוות השיר לדבר דווקא באופן זה גם על עניין נוכרי […] על עניין אחר, מי יודע, על עניין אחר לחלוטין […] מחזיר עצמו בלי הרף מן הכבר-לא שלו אל העדיין שלו […] מדבר מזוית קיומו, מזווית יציריותו”.¹⁰ למרות הייחודיות והיחידאיות שאותה מביא הדובר (חד-פעמיות של תאריך; הדבר שהוא עצמו התמחה בו – אותו ניסיון שדרכו הוא כותב) וגם בזכות יחידאיות זו, השיר מדבר “אל אתה”. זה הנס של השיר או היצירה. אחת התקוות של צלאן היא שהשיר יצליח לדבר באופן הזה על עניין נוכרי, משמע על עניין אחר לחלוטין, מתוך מה שצלאן מכנה “סוד הפגישה”. וכך דרידה: “האחר לחלוטין [שעימו נפגש היחיד דרך השיר, ע.ש] פתח זה לא כבר את מחשבת השיר [כלומר שהאחר לחלוטין יוצר פתח ביצירה, מחורר אותה. מחולל-מחלל אותה, ע.ש]”; אזי נפתחת היצירה לעניין או לדבר שאחרותו צריכה לא לסתור את “העניין של היצירה” אלא לבוא בברית עם אותו עניין, אך זאת תוך נישולו.¹¹ במקרה של צלאן מדובר בתאריך מסוים ההופך מתאריך המוקדש לעניין אחד בלבד שהשיר או הטקסט מתכוון לו – להיות נשא של עוד עניינים וצירופי נסיבות שהתקיימו בתאריך זה ונקשרים בו – בשוועתם, בתקוותיהם. ב”קמר” אפשר להקביל במובן מסוים את השימוש בכלי המדידה ההנדסיים ובטרמינולוגיה הגאולוגית (דברים שקשורים במומחיות של האומנית כאדריכלית גנים ובשאיפה שלה לפגוש את סבה) לתאריך של צלאן. הם היחידוּת שהיצירה שמה לה כמצפן. אבל מתוך המסוגלות של “קמר” להיפגש עם זולת, לעזוב את המוכר ולהיפתח בידי נוכריות, היא מתחוללת מתוך חילולה – משמע שהיא נפתחת בידי חללים שפוערת אותה נוכריות. חילול זה מסיט את כיוון היצירה, אך באופן פרדוקסלי מכוונה ביתר דיוק. כך, מתוך התהליך הזה שבין העניין של היצירה ועניינים נוכריים לה –”קמר” מאפשר לדברים לשוב ולהיות מוכרים, כלומר להיות נוכחים באורח ההולך ומבורר. לכן הזרות איננה מבעיתה את האומנית, שכן היא המזמנת את הפנייה אל אַת, אל אתה – המשנה את היצירה מזרחה באורח הכרוך באיבוד-עיבוד אוריינטציה. כך נוצרת היעתרות למשהו שאיננו היא, שלא שיערה שתדבר דרכו, שידבר דרכה,¹² אך כן זימנה את התאפשרותו. זוהי מידה בלתי נתפשת. מידה נוזלת כחול בין החורים ומורה על התביעה למדדים אחרים לחלוטין, מדדים שבהם, כפי שאמרה לי האומנית בשיחה שערכנו: “לכל אבן זעירה יש נשמות שאצורות בה, תרבויות שניכרות בשכבותיה, זמנים קדומים”, ואלו, כך נדמה, דורשים להתעמת בענווה עם שאלת הקניין ולהיפתח לגודש הבלתי סביר, ועם זאת הנוכח בכל מקום וזמן – של החד-פעמי. ואם כך – אם בכל אבן זעירה מתוך ריבוא האבנים שהתאספו בתערוכה יש נשמה יחידאית, ואצור בה גם הריבוי (השייכות הדיפוזית לקוסמוס), איך אפשר שלא לחשוב על האנשים? אלו המקווים לסוד המפגש, אלו שהניסיון המיוחד שלהם מהדהד עתה מתוך מפגש עם ניסיון האומנית, ואשר דבר-מה משלהם – סיפוריהם, קולותיהם, מדידותיהם, הסבריהם,¹³ ידיהם הכותבות ריחות ותרופות או אלו המסמנות קווים גאולוגיים על מפות – אפשרו פתיחה של פתחים ביצירתה וקימרו את קמריה וקורמים את צורותיה כחומר החורג מצורה אידאית מצמיתה. זאת, כמסע מ-A ל-Z שאותו יש להבין עתה גם כמסע מורכב יותר בין Z ל-Z. ¹⁴

לחתימת דברינו, נשאר עוד בתחום השירה – עם כמה מילים קדומות המספרות את הרגע שבו מי המבול נסוגו, אך פני הארץ היו כמין חרבה: “וַיְהִי בְּאַחַת וְשֵׁשׁ-מֵאוֹת שָׁנָה, בָּרִאשׁוֹן בְּאֶחָד לַחֹדֶשׁ, חָרְבוּ הַמַּיִם, מֵעַל הָאָרֶץ; וַיָּסַר נֹחַ, אֶת-מִכְסֵה הַתֵּבָה, וַיַּרְא, וְהִנֵּה חָרְבוּ פְּנֵי הָאֲדָמָה”. ובקוראן: “אָז פָּחֲתוּ הַמַּיִם וְהִתְקַיֵּם הַדָּבָר”.¹⁵ הפרשנים הקדומים תהו מה הכוונה במילה “חרבו”: “‘חָרְבוּ’ – נַעֲשָׂה כְּמִין טִיט שֶׁקָּרְמוּ פָּנֶיהָ [העליונים שֶׁל הארץ, ע.ש]”. רגע הביניים הוא אם כן “חרבה”, אבל חרבה זו אינה מה שהסתיים ונגוז בלבד (המים שחרבו) אלא גם הטיט, המתואר בידי הפרשנים כמין קרום וגלד על משטח שעודנו פצוע ורך, או כקרום שעל הלחם. חודשיים לאחר מכן, כך מסופר בבראשית, כבר יבשה הארץ.
התערוכה “קמר” מחזירה אותנו לרגע רך של חרבה אולי בטרם התקיים הדבר ואולי ממש בעצם התקיימו, רגע שבו גם ניתן עדיין להיות במצב של בחירה, שכן זה רגע שבו הדברים עדיין חרבים במובן המאפשר להם גם לקרום חיים; רגע המזמין לשמור על הקמר מתוך אותה מודעות לקרום העדין, וזאת מתוך האופן שבו נרקם וקרם עור מעשה האומנות הזה.