על צילום קרוב מדי

בשנים האחרונות התאפיינו צילומיו של יאיר ברק באווירה דוממת ובהיעדרן הכמעט מוחלט של דמויות אדם. חנויות נעולות, וילות מודרניסטיות, צמחים עטופים, מצבות קפואות וכריכות ספרים חתומות – כולם עמדו דום, כמו במאמץ נואש להנציח את עצמם. אבל אל גוף העבודות הנוכחי שלו פורצת דמות האדם. אין זה כל-אדם, אלא גבר; ואין זה כל-גבר, אלא האמן עצמו, לצד הכנר האגדי חיים טאוב, כשברקע מהדהדות דמויותיהם של הצייר אורי ליפשיץ והסופר חורחה לואיס בורחס. אף שאת העבודות עצמן אפשר כמובן לחוות גם ללא כל ידיעה מוקדמת, הספציפיות הזו חשובה, שכן דמויות הגברים הללו יוצרות מעין פורטרט אוניברסלי של הזדקנות, אופק ביוגרפי-יצירתי הנמתח בין קוטב של המשכיות חיונית ורצון להותיר עקבות לבין קוטב של הפניית עורף לחיים.

התערוכה, על שני פרקיה המקבילים, ממשיכה את עיסוקו של ברק בהיתכנותה (או אי-היתכנותה) של המשכיות טמפורלית, בעצם האפשרות לקשור באופן לוגי בין עבר לעתיד. על תערוכתו במוזיאון תל אביב ב-2014, “מתרחק ממשהו, נועץ בו את עיניו”, שרתה רוחו המוכרת של מלאך ההיסטוריה, שוולטר בנימין תיאר ב-1940 בהשראת ציורו המפורסם של פול קלה (“אנגולוס נובוס”, 1920) – המלאך הנהדף לאחור בעודו מסתכל במבט נדהם בהריסות ההיסטוריה ובזוועות העבר, כשכנפיו כבר מסובכות ברוח העתיד שאינה מאפשרת לו להשתהות עוד. רבות דובר על משמעותו של דימוי זה בהקשר עבודתו הקודמת של ברק. בקטלוג התערוכה כתבה האוצרת נילי גורן ז”ל כי “הצילום […] עוסק, על פי ברק, בפעולה של התרחקות ולא של התקרבות. הוא בוחן בעבודותיו מרחקי צילום שונים ומתייחס אליהם במונחים של פרספקטיבה תבונית. ביחסי המרחק האלו – הנעים בין התקרבות לנסיגה מתוך שמירת המבט הנעוץ באובייקט הנייח, כמו נעילת כוונת על מטרה שאינה מאיימת לחמוק אלא מרוח הזמן – מתגרה הצילום של ברק באפשרות השכחה”.¹

אך מהו תפקידו של דימוי המלאך השחוק-קמעה בגוף העבודות הנוכחי? כאן, המרחק הטמפורלי, אותה רוח הזמן המאיימת בשכחה, מקבלת נראוּת מרחבית, קונקרטית, בדיוק כזו של גיבורי העבודות. זוהי קונקרטיות פורמלית, קונקרטיות של פריימים, של נקודות מבט ושל יחסי כוחות מוגדרים בין הצלם, הצופה ומושא הצילום. יתר על כן, פעולת ההתרחקות מוחלפת בהתקרבות. בעוד שעבודותיו הקודמות של ברק הציגו לרוב קומפוזיציה ממורכזת, שבה נראה אובייקט הצילום כולו “במרכז הכוונת” – גם אם מכוסה, מוכפל או מטופל – הרי שבעבודות הנוכחיות הצילום מגביל את הדימוי, תוחם וקוטע אותו. הצלם מתקרב אליו “יותר מדי”. בדומה למלאך ההיסטוריה, הצופה מתאווה לצעוד לאחור כדי להשלים את התמונה, אך לשווא.

בעבודת הווידיאו “לאחר מעשה (אופקי)” (2016), המצלמה לא מוותרת. היא מתמידה בחקירה האופקית, הסרקנית והאוטומטית, הכמעט-אוטיסטית, של מושא הצילום (לוחות הלבידים המוכתמים בצבע והמסומנים שכנגדם היה אורי ליפשיץ מצייר בסטודיו שלו) תוך כדי תנועה רציפה מטווח אפס. בהצבה הצילומית “לאחר מעשה (אנכי)” (2016), הצופה מקבל כביכול את אשר ביקש: הקיר המלא נחשף בפניו במלוא הדרו. אך גם כאן נחשפים לעין רק שאריות וכתמי צבע. אלה חורגים מהפריים, והפעם לא זה הצילומי, אלא פריים הציור הנוכח-נעדר של ליפשיץ. לא הוד ולא הדר, אלא שולי ההיסטוריה שגם מבט מרוחק, גם פרספקטיבה אנכית וגם הצבה ממורכזת לא יצליחו להרכיב מהם תמונה קונקרטית. בעבודת הווידיאו “הד” (2017) ברק אינו מעמת רק את הצופה עם אותו רצון לא-ממומש לפרוץ את גבולות הפריים, אלא גם את הגיבור. האמן כמו נושא נאום כיכרות שאמור להדהד ברחבי העיר: מלות השיר הקצר “המתאבד” של בורחס (1975), המכריז על התאבדות הרואית המאכלת איתה את העולם כולו. אך הגיבור אינו מביט אל האופק, מעבר לקהל מריע, אלא סגור בחדר שבו רק הקירות מהדהדים את דבריו. הצופה, מצדו, משתוקק לגלות את תווי הפנים, אך גם הוא כלוא בפריים הכפול, שמקובע על הגרוגרת. כך גם בווידיאו Mirror Therapy” 2017″, שם מתממשת הכפילות בין גופו של המורה – הכנר חיים טאוב – לגופם של תלמידיו. גופי התלמידים מקוטעים, כמו גופו של טאוב עצמו. המצלמה מבודדת זרוע, מראה פנים מהצד. אנחנו נותרים עם חלקי דימוי.

יאיר ברק, מתוך “טיפול מראה”, 2016, וידאו 6:30 דק’

כשם שלא ניתן לצעוד לאחור כדי להתבונן בדימוי השלם, לא ניתן לקבץ הדהודי מלים לכדי נאום חוצב להבות, שאריות צבע לכדי גוף עבודות, ג’סטות פדגוגיות לכדי מורשת נגינה. האפשרות להעניק משמעות לחיים שלמים שקרבים אל קצם או שכבר הסתיימו קיימת, אמנם, אך ממוסגרת לעד באחיזתו של מבט ההווה.

“אם הצילומים שלך לא טובים מספיק, אתה לא קרוב מספיק” – הציטוט המפורסם הזה של צלם המלחמה רוברט קאפה מקבל משמעות חדשה לאור החששות בנוגע לאמינותו של הצילום המפורסם ביותר שלו, “מותו של חייל לואליסט” (1936), המציג חייל רפובליקני רגע לפני שהוא נופל ארצה לאחר שנורה במהלך מלחמת האזרחים בספרד. יש הטוענים כי הצילום צולם במרחק עשרות קילומטרים משדה הקרב. אם כך, כנראה שהקרבה איננה תנאי הכרחי ליצירת צילום “טוב”, שלימים יהפוך לסמל אלמותי של מאבק פוליטי. אך האם אפשר להיות קרוב מדי? קאפה, שנהרג בעודו צועד בשדה מוקשים ומצלמתו בידו, היה משיב בחיוב, כנראה. גם אצל ברק, הקרבה המרחבית לדימוי היא גלגולה של הקרבה הטמפורלית למוות. זוהי קרבה מאיימת, מטרידה, המעמתת את הצופה עם מה שהיה מעדיף לשכוח – ההבנה האקזיסטנציאליסטית שקיומו החומרי של האדם, גופו ושאריותיו, קודמים למהותו, מורשתו ומשמעתו.

לאור הביוגרפיה המקוטעת הנוכחת בגוף העבודות החדש של ברק, מעניין לכלול בפרק הנוכחי של הספר עבודות נוספות במעין ניסיון רפלקסיבי לנסח המשכיות יצירתית (גם הפרספקטיבה שלך, הקורא/ת, בדומה לזו של הצופה בעבודות, נתונה כרגע במסגרת נוקשה שהיא פרי בחירות של עריכה ותוכן). ואכן, רבות מהעבודות בפרק זה מהדהדות צילומים קודמים של ברק. הסדרה”Ahoy!” 2016, מציגה יאכטות שצולמו במהלך החורף בדנמרק, עטופות ונחות על כלונסאות במעגן על חוף הים הבלטי. סדרה זו היא המשך ישיר לעיסוק של ברק בגילוי וכיסוי, ובמיוחד לסדרת הגנים הבוטניים שלו, המציגה צמחים מכוסים בניילון או בבד משורש עד עלה. כמו הצמחים, שנעטפו כדי להגן עליהם מאקלים שאינם מורגלים בו, גם היאכטות עטופות כדי לשמור עליהן עד הקיץ הבא, עד בוא “העונה” שלהן. כלי השיט המפוארים אינם בשימוש כעת, הם עומדים דוממים כמעין גופות מכוסות או לווייתנים שנסחפו אל החוף. אופן הטיפול הזה במושאי הצילום מזכיר את סדרת הצילומים החדשה “נשל” (2016), שבה נראים מעמדים של פסלים ואנדרטאות חסרים את האובייקטים שהם אמורים לשאת, מושטחים וצפים על רקע שחור. מכורח דמיון זה, אנו חוזרים אל היאכטות ככלי נושא, כפדסטלים הרואיים לבעליהן הנעדרים, המצונפים כעת בחמימות בתיהם.

יאיר ברק, “נשל”, 2016, כרומהלוקס על אלומיניום

שאר העבודות הכלולות בפרק זה צולמו באיסטנבול, והן מתווכות במידה מסוימת את מעמדה ההיסטורי הנזיל של העיר, בירתה לשעבר של האימפריה העות’מנית, שנמצאת כיום תחת התקפות טרור ובלבו של מאבק פוליטי. שתי עבודות פאליות להפליא חותרות תחת שני מונומנטים איסטנבוליים אדריכליים ידועים:2016 “Four Times Blue”, הממזגת יחד את ארבעת הצריחים של המסגד הכחול, וTilt” 2017″, שמעקמת את אובליסק תיאודוסיוס.

המסגד הכחול, המתהדר בשישה צריחים (מינרטים), נבנה בתחילת המאה ה-17 על ידי הסולטן אהמט הראשון. בזמנו ספג הסולטן ביקורת חמורה על הרצון להשתוות למסגד החשוב ביותר באסלאם – מסגד אלחראם במכה, שגם לו שישה צריחים. על חטא היוהרה הזה (המעלה על הדעת את חטאו של איקרוס, שאותו מזכיר רן קסמי-אילן בספר זה) נאלץ הסולטן לכפר בכך שמימן את בנייתו של צריח שביעי במכה. ברק הניח את ארבעת הצריחים המרכזיים של המסגד זה על זה בסופראימפוזיציה, ויצר מעין מטוטלת מזדקרת, חזיון תעתועים של שגעון גדלות שבו הופכים לבסוף כל הצריחים לאחד. בהכפלותיה, העבודה מזכירה את סדרת הצילומים “המעגל הפנימי 1#-8#” (2013), שבה נראה אתר סטונהנג’ באנגליה. ברק חילק את האתר המעגלי לשמונה, וצילם שמונה צילומים מבפנים-החוצה ושמונה מבחוץ-פנימה. כל אלה מונחים זה על זה בסופראימפוזיציה המהדהדת את הנופך המיסטי של מערך האבנים.

מעין חטא של גאווה מעיב גם על היסטוריה של אובליסק תיאודוסיוס: אובליסק מצרי קדום, שהוצב בהיפודרום קונסטנטינופול בידי הקיסר תיאודוסיוס הראשון במאה הרביעית לספירה. כדי להעביר את האובליסק ממצרים, הוא נחתך לשלושה. ברבות השנים נותר רק חלקו העליון. השליט ששאף להנציח את מלכותו במגדל רם, שלא הוא בנה, נאלץ להסתפק בקצה הקרחון. וכאילו לא די בכך, את החלק הזה, את ראש הפאלוס, ממשיך ברק לקטוע: העמוד מחולק לשלושה צילומים המונחים זה על זה כך שהוא נוטה על צדו כמעין מגדל פיזה מצרי. הקיטוע ההיסטורי של המגדל, כמו גם עיקומו הטכני, מזכירים עבודה נוספת של ברק, “סילון” (2013), שבה נחלקת מזרקת אגם ז’נבה האדירה להקרנת וידיאו בשני מסכים. על האחד נראים המים המיתמרים בקצה המזרקה, ועל האחר נראים אותם המים נופלים בבסיסה. הגובה והעוצמה של סילון המים, שניצב כאנדרטה לבירת הדיפלומטיה, מתגמדים לכדי מחזוריות תפלה.

האובליסק, הצריחים והיאכטות עומדים בזיקה מעניינת לשתי התערוכות הנוכחיות במשכן האמנים ובמוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית. הם מדגישים את הקיטוע המרחבי שנוכח כל כך בשתיהן, קרי, הקיטוע שמונע מן הצופה, כמו גם מן הגיבור הגברי, למצוא משמעות. היאכטות לא רק מכוסות, אלא מוצאות מהקשרן ומרחפות חסרות רקע; האובליסק שבור; צריחי המסגד מונחים זה על זה עד שהם נעשים לאחד חסר ממשות ואחיזה. בייצוגם החסר, כל האובייקטים האלה מהווים עדות נכה ליומרות גבריות להנצחה, ניצחון והתנצחות, להפגנת כוח וממון בעבר ובהווה. למותר לציין כי הייצוגים המקוטעים, המפורקים והמורכבים מחדש אינם “נאמנים למציאות”, ועם זאת, נדמה כי ברק חושף בפנינו את “הזיוף” שביצע באופן המקרב אותנו אל דבר-מה מהותי במושא הצילום עצמו. כלומר, הייצוג החסר מספק לדימוי מעין שלמות מושגית; השיבוש מספר על האובייקט ועל ההיסטוריה שלו יותר מאשר מספרת הצגתו השלמה והמושלמת. בניסוח אחר: ההתרחקות מהדימוי המקורי על ידי קיטועו, הכפלתו או גזירתו הופכת בעצם להתקרבות. כפי שנעשה בצילומי סטונהנג’, ההתרחקות וההתקרבות חופפות זו לזו. הן נעשות לאחד.

התובנות הללו מאפשרות לנו לקרוא באור חדש את סדרת הצילומים של חדרי המלון All Inclusive, 2017, הנראית במבט ראשון חריגה במכלול. אלו צילומים של צילומים: פוסטרים המפרסמים חדרי מלון זולים באיסטנבול, שהיו תלויים ברחוב זמן רב עד כדי כך שהלמינציה שלהם החלה להתקלף ולהיסדק. התמונה לא יכלה להחזיק עוד את חזות הפאר המפוברק של המלונות הזולים, והחלה לקרוס תחת עצמה. סידורי שינה שונים – מיטה זוגית, מיטה זוגית ומיטת יחיד, שלוש מיטות יחיד – נעשים כולם למיטות חולי העוטות דוק של ורידים מנופצים או צינורות אינפוזיה. גם כאן נוכחת מעין מהות גברית, אך זוהי גבריות סדוקה. גבריות שמובילה את כיבושיה/רכישותיה הליליים לחדרים המושכרים לפי שעה, שם תתמצה התאווה בדקות ספורות. “הכול כלול”, מבטיחה כותרת העבודות – אך כמו בבתי מלון, גם בעבודותיו של ברק (ובחיים עצמם),  זו הבטחה שנועדה מראש להיות מופרת.

* המאמר מופיע בספר אמן חדש של יאיר ברק, היוצא במקביל לשתי תערוכות יחיד במוזיאון הרצליה ובמשכן האמנים בהרצליה