הברוטליזם הפואטי של הניאו-ברטליזם

“ניאו-ברטליזם” היא תערוכת היחיד הראשונה של איתן ברטל, מעצב ואמן שעבודותיו זכו לנוכחות רבה במרחב הישראלי החל משנות ה-90 של המאה ה-20. העבודות המוצגות בתערוכה נבנו בשיתוף עם יוני עמית, מוזיקאי ואמן מדיה דיגיטלית, והן משלבות פרקטיקות של ניו-מדיה – טכנולוגיות מעקב, רובוטיקה, עיבוד תמונה ולמידת מכונה (machine learning) – עם סרטי וידיאו ואובייקטים פיזיים שנוצרו בטכנולוגיות לואו-טק (low-tech).

זוהי תערוכה ניהיליסטית במובנים רבים, אך עם זאת מלאת הומור ופואטית. היא עוסקת באופן מתריס במנגנונים של שליטה ותעמולה, במנגנונים קפיטליסטיים, בפמיניזם, בדת, בסטריאוטיפים של ישראליות ובקונפליקט הערבי-ישראלי. היא נוגעת בקלישאות ובו בזמן מגחיכה אותן ומפרקת אותן עד כדי ריקונן מתוכן. היא פוליטית וא-פוליטית בה בעת, קונקרטית ומופשטת, עוסקת בסוגיות גלובליות ונוגעת בנימיה העדינים ביותר של המציאות החברתית והפוליטית בארץ.

ההומור המשתקף בשם התערוכה מאפיין את התערוכה כולה. זהו הומור עצמי שבו האמן הופך את שמו למושג, אך בה בעת מחבל בדימוי שלו עצמו, כיוון שבמקום שבו דמותו נוכחת בחלל הגלריה הוא מייצר פעולה שהיא אנטי-תרבותית במהותה. ברטל עבד שנים רבות בתחומי המיתוג והתעמולה בשירותם של בעלי ההון והשררה, אך היה גם שותף לפעולות בועטות וחתרניות במרחב העירוני, בין היתר תוך שימוש במנגנוני התקשורת הממסדיים. בתערוכה זו הוא עובר לפעולה בחלל הגלריה, אך אינו מציג בה תיעוד של פעולותיו מחוץ לה, כפי שעשה בתערוכות קודמות, אלא מציע מעין מטא-טקסט המתייחס למנגנונים שבמסגרתם ונגדם פעל עד כה. בשם התערוכה הוא מרפרר לזרם הברוטליסטי באדריכלות, שבחר בבטון החשוף כדי להציג ולהדגיש את “האמת” של המבנה במובניה החומריים, הצורניים והפונקציונליים, וכן לניאו-ברוטליזם, ששאף להתנתק ממשטר הסימולקרה של הפוסטמודרניזם ולשוב לעסוק בממשי ובקשר למקומי ולייחודיות שלו. ה”ניאו-ברטליזם” אכן נוגע במציאות החשופה ומנסה להתחבר בחזרה אל הממשי והפיזי, אך עושה זאת בצורה שלעולם לא תביא למגע עם ה”אמיתי”, מתוך הכרה כי מגע כזה אינו באמת אפשרי.

בעיסוק בברוטליזם יש מרכיב של אלימות מושהית שעוברת אסתטיזציה; ואכן, “ניאו-ברטליזם” היא תערוכה הכולאת בתוכה אלימות במעטה של משחקיות והומור. תחושת האלימות מתקיימת בכל המישורים: הן בהקשר של המוצגים עצמם והן כלפי המבקרים בה. פעולות של שיבוש תנועה, מעקב, שריפה, ירי וחסימה מקבלות ייצוג או מתקיימות הלכה למעשה בחלל הגלריה, והעבודות המוצגות עוסקות במנגנוני כפייה ומִשטור תרבותיים ובמנגנונים של כוח ותעמולה. למרות המימד המשחקי של התערוכה, היא מעוצבת באופן מינימליסטי ונקי. היא מציגה פעולות שהמניע שלהן עלום. אין יחסי סיבה ומסובב: הדברים קורים כך כי זהו העולם ואלו הם כלליו. זהו עולם מפתיע הכולל בתוכו ניגודים רבים: למרות האיפוק המוקרן מהעבודות המוצגות במסגרתו, הן מתקיימות בין הבזוי והמבייש להרואי ולמלא הפתוס, תוך שהן גולשות אל הפתטי, הבנאלי והמופרך.

סיסמתו של הפרויקט האמנותי-אקטיביסטי ארוך השנים שערך ברטל עם שותפו אילן גולדשטיין היתה “האיש ההולך – בקרוב אגיע רחוק”. פרויקט זה היה פעולה של “שיבוש תרבות”¹, והציע סדר יום חברתי-פוליטי חדש כפעולת נגד לאלימות הכלכלית והפוליטית המופעלת על-ידי רשויות השלטון והתאגידים הכלכליים. האיש ההולך אמנם סימן אופק פרוגרסיבי של הליכה קדימה מתוך מטרה לייצר שינוי אמיתי, אך התנועה שלו היתה למעשה מעגלית. תנועה זו היא ביטוי לתל-אביביות כפילוסופיית קיום השואבת כוח מעצם תנועתה, ללא צורך או יכולת להתקדם לקראת מימוש אוטופיות חברתיות. באמצעות התנועה המעגלית התנתק האיש ההולך הלכה למעשה מזמן וממקום קונקרטיים, למרות מיקומו המובהק במרחביה האורבניים של תל אביב.²

במסגרת התערוכה הופכת התנועה המעגלית לדומיננטית בחלל, והיא זאת המניעה את ההתרחשות בה: הכל סובב סביב עצמו בתנועות החוזרות על עצמן ללא יכולת לפרוץ את גבולות התנועה. זוהי תנועה מדיטטיבית המתכנסת לתוך עצמה ומקיימת בתוכה מנגנונים שונים של שיבוש: שיבוש טקסטואלי, שיבוש מרחבי ושיבוש תרבותי.

העבודות המוצגות בתערוכה מושתתות ברובן על טכנולוגיות חדשות שבהן מנגנונים של אוטומציה מופעלים באמצעות קוד מחשב. התערוכה מייצרת חוויה גופנית שהיא תוצר של טכנולוגיות שונות המונכחות בחללי התצוגה. מארק הנסן, בספרו “New Philosophy for New Media” ³ טוען כי טכנולוגיות הניו-מדיה נבדלות מטכנולוגיות קודמות בכך שהן מעניקות לגוף האנושי קדימות באופן שלא היה קיים במדיות הישנות. בהמשך לאנרי ברגסון, שטען כי חיבה וזיכרון מערפלים את התפיסה וגורמים לנו לבחור רק בדימויים הרלבנטיים לצורת ההגפנה (embodiment) הייחודית שלנו, הנסן טוען כי באינטראקציה עם הטכנולוגיות הדיגיטליות אנחנו מסננים את המידע שאנו קולטים ואת הדימויים שאנו צורכים והם אינם מהווים יותר ייצוג של המציאות: במצב זה הדימויים עצמם אינן נתפסים כישויות סטטיות, אלא הופכים לתהליך של הגוף שקלט אותם. במעבר לשימוש בטכנולוגיות החדשות ברטל מעמיד את גופו של הצופה במקום מרכזי, והטכנולוגיות הן אלה שמבנות עבורו את המרחב ואת האופן שבו הוא רואה וחווה את מה שנמצא בו. הן מייצרות עבור הצופה חוויה של איבוד חופש ואף תחושה מאיימת, למרות המימד ההומוריסטי של התערוכה. גם בעבודת המדפסת, שבה הצופה חיצוני לעבודה ואינו באינטראקציה ישירה עימה, המדפסת מקבלת דימוי של גוף כיוון שהיא מעוצבת כזרוע ענקית הפועלת בתוך המרחב ויוצרת בו דימויים.

בספרו “פוסטפנמנולוגיה וטכנומדע”, ⁴ מתאר דון איידי טיפולוגיות שונות המבנות את היחסים אני–טכנולוגיה–עולם. הטיפולוגיה הראשונה נוגעת ליחסי ההגפנה, שאותם רואה הנסן, כאמור, כמרכזיים לכינונו של הסובייקט בעידן הדיגיטלי. לצד העיסוק בקשר אל הגוף, בעבודותיו של ברטל נוכחת מאוד הטיפולוגיה המושתתת על יחס האחרוּת (alterity), שבמסגרתה הטכנולוגיה נתפסת כחלק מהעולם, אך נפרדת מהסובייקט הנמצא איתה באינטראקציה, ולכן היא מובחנת ממנו במובהק ואף פועלת נגדו.⁵  באמצעות בחירתו במנגנונים המקיימים את יחס האחרות ברטל מעניק נִראות לקיומן של טכנולוגיות מוסוות שנוכחותן אינה מורגשת. אלו הן טכנולוגיות שנעשה בהן שימוש נרחב במטרה ללכוד את הסובייקט בכל הוויית קיומו: ללכוד את תודעתו באמצעות מנגנוני התעמולה והפרסום, וללכוד את גופו דרך ניטור תנועותיו ושיבושן באמצעות טכנולוגיות מעקב ומנגנוני אוטומציה נסתרים. טכנולוגיות אלו מקבלות נוכחות בחללי הגלריה באמצעות יצירת מצבים החושפים את המנגנון לכדי אבסורד מלא. הן מגושמות, לואו-טקיות בעיצובן ובעלות נוכחות במרחב.

התערוכה משתרעת על פני ארבעה חללים. שלושה מהם מקושרים זה לזה באופן ליניארי, ואילו החלל הרביעי מופרד מהם על-ידי מסדרון ומשמש בו בזמן הערת שוליים לתערוכה ונקודת מוצא שלה. התערוכה מתקיימת במנעד שבין צפייה אינטימית באובייקט הממוקם במרחב חשוך ומוקף במסכים המופעלים בהתאם לתנועת הצופה בו לבין חלל תצוגה בוהק שבו האובייקט המוצג הוא בה בעת האובייקט הנצפה וזה המשבש את הצפייה באחרים. זוהי תערוכה מהתלת שבה התפקידים בין הצופה לנצפה מוחלפים, ומה שמוסתר בה הופך גלוי ולהפך; האמן מתפקד בה כ”אח הגדול” השולט על הכל, אך משמש גם הוא מושא לצפייה. היא פועלת בטווח שבין הממשי לווירטואלי: הממשי עובר תהליך של וירטואליזציה או שהוא מתאיין ומאבד מהממשות שלו, והווירטואלי מקבל נוכחות פיזית.

העבודה “Anti Heels”, הנמצאת בחלל הפותח את התערוכה, מוצגת בחלל חשוך. תאורה ממוקדת מאירה זוג נעלי עקב המונחות על מתקן המאזכר בצורתו את המגדל האיקוני של טאטלין, אחד מסמליה של המהפכה הבולשביקית, שנתן ביטוי לחזון אוטופי של קִדמה. הטיפוס במדרגות המקיפות אותו מקרב את המבקר לנעליים הממוקמות בחלקו העליון, אך מאלץ אותו להביט בהן מלמטה. עם טיפוסו על המתקן הוא יכול להבחין בכך שאלה אינן נעלי עקב רגילות, הואיל והעקבים נמצאים בחלקה הקדמי של הנעל. מסכי טלוויזיה המקיפים את החלל מציגים דוגמנית הנועלת זוג נעליים כזה והולכת במסלול מעגלי תוך שהיא מועדת מפעם לפעם אך קמה וממשיכה לצעוד. כדי לשמור על שיווי המשקל שלה היא נדרשת להליכה כפופה, וגופה רכון קדימה במחווה אנטי-נשית ומגחיכה. השיבוש במבנה הנעל מייצר מהלך דקונסטרוקטיביסטי המעניק נראות למנגנונים התרבותיים שבבסיס המחווה הנשית הנקשרת לנעלי העקב: נעליים אלה הן תוצר של חברה שוביניסטית סקסיסטית, המאלצת נשים לעוות את גופן כדי להתאימו לדימוי נשי שהשתרש כאידיאלי בתרבות המערבית הקפיטליסטית, שבה גופה של האשה עבר החפצה.

בספרו “פוסט-מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר”⁶ משווה פרדריק ג’יימסון את “נעלי אבק יהלומים” של אנדי וורהול לציור נעלי האיכרים רב ההבעה של ואן-גוך. הוא רואה ביצירתו של וורהול יצירה ללא עומק משום שאין בה משמעות מעבר למה שנראה בתמונה והיא מייצרת דימוי ריק מתוכן כמו הנעליים עצמן. צעידתה של הדוגמנית הנועלת את הנעליים המשובשות נגלית עם הצעידה הפיזית של המבקר בגלריה, המלווה אותה בגופו הוא. חוסר התכלית של צעידה מעגלית זאת מזכיר את המשפט המפורסם של גרטרוד שטיין, “ורד הוא ורד הוא ורד”, המצביע על הניסיון (הכושל) לשלוט במובנה של השפה ומכאן על חוסר היכולת לייצר משמעות. זוהי צעידה במרחב של פני שטח המוכתב על-ידי מערכת כללים ממשטרת, שבה המסחור מופעל באותה מידה על חפצים ועל בני-אדם, ה”ממוסחרים” גם הם ועוברים בשל כך טרנספורמציה לדימוי שלהם עצמם.

בפתחו של אזור התצוגה הראשי המבקר מותקף. העבודה “100 ג’ שחורים”, הנמצאת בחלל הראשון מבין שלושת החללים העוקבים, מורכבת משתי עבודות שונות. הראשונה היא מכונה עשויה פח גולמי היורה גרעינים. היא מונעת באמצעות מנגנון של ראייה ממוחשבת וטכנולוגיית מעקב, מתבייתת על המבקרים באופן אקראי ומכוונת עליהם את קנה הירייה שלה. העבודה האחרת מוקרנת על הקיר המרכזי של הגלריה. זהו סרט וידיאו שבו נשקפת דמותו של האמן, הניצב במרכזו של חלל ריק, מפצח גרעינים ויורק אותם על הרצפה. לאורך סרט שאורכו שעה שלמה, שבמהלכה מבצע האמן סיבוב שלם על מקומו, החלל המצולם מתמלא בשטיח עגול של קליפות המקיף אותו. יריקת הגרעינים היא ביטוי לתרבות הרחוב הישראלית המתריסה, תרבות השוליים המסרבת לאמץ את המוסכמות של מה שנחשב תרבותי ומשאירה את עקבותיה על המרחב במעין כיבוש טריטוריה. השטיח שנוצר בסרט מוחק את עקבותיו של האקט המתריס המאופיין בחוסר הסדר שלו, והופכו למשטח אסתטי בעל צורה מוסדרת.⁷ אייקון טעון של תרבות מקומית, המגלם קונפליקט תרבותי וחברתי עמוק במציאות הישראלית, מתרוקן כאן מתוכנו, מתנתק מהקשריו הפיזיים ומותק למרחב וירטואלי של מקום לא מוגדר (non-place). אלא שהמרחב הווירטואלי של סרט הווידיאו המוקרן בחלל מהדהד לתוך המרחב הפיזי ומקבל ביטוי ממשי. בכך לא רק שהוא מחזיר את המימד הוולגרי לפעולת היריקה ולשיבוש הסדר המרחבי, אלא הוא אף הופך את הטכנולוגיה של המעקב (שהיא תנאי הכרחי לאקט הירי), שמעצם הווייתה אמורה לפעול ברקע באופן בלתי מובחן, לנראית ולאלימה.

לפעולת יריקת הגרעינים יש היבט נוסף. ז’וליה קריסטבה, בספרה “כוחות האימה – מסה על הבזות”,⁸).] מתייחסת למושג ה”בזוי” (abject) המערער על הזהות ובוחן מחדש עמדות וכללים תרבותיים תוך אתגור גבולותיהם. פעולת היריקה, המבוצעת במקרה זה על-ידי האמן עצמו, היא ביטוי למה שהורחק מהגוף והפך ל”אחר”. בדומה ל”יחסי האחרות” של הסובייקט כלפי הטכנולוגיה המתווכים באמצעות הגוף, גם כאן הגוף הוא הציר שבאמצעותו האמן מכונן את הסובייקטיביות שלו במרחב הפיזי והתרבותי שבתוכו הוא פועל.

בחלל המרכזי מוצבת מדפסת אבק השריפה הפונדמנטליסטית שלה זרוע ארוכה הנעה גם היא בתנועה מעגלית. היא מדפיסה באטיות רבה טקסטים בערבית ובעברית – מלים ומשפטים המכילים רעיונות מרכזיים של האמונה המונותיאיסטית באסלאם ורעיונות דומים מכתבי קודש יהודיים. המלים נאספות מבלוגים של קיצונים הפועלים במרחב האזורי, שנסרקים בזמן אמת דרך רשת האינטרנט באמצעות אלגוריתם מיוחד שנכתב לשם כך. אלה הן מלים טעונות דוגמת “אללה אכבר”, “ה’ אחד”, “ג’יהאד”, “יום הדין”, “הטפה”, “גאולה” ו”הגירה”. מנגנוני תעמולה משני צדי המתרס הפוליטי משתמשים במלים הללו בהקשר דתי-לאומי ומטעינים אותן לעתים במסרים נפיצים, וכך מניעים את הנמענים שלהם לפעולה. בשל אופן השימוש בהם נוצקים במושגים אלה תכנים חדשים, בהתאם לאינטרסים התעמולתיים. בתרגומן משפה אחת לאחרת מקבלות המלים פרשנות הנובעת מהמטען התרבותי השונה שלהן בכל אחת מהשפות. כך, לדוגמה, המושג “הגירה” נתפס בתרבות העברית פעמים רבות כפעולה כפויה או בעלת קונוטציה שלילית (משום שהגירה בהקשר הישראלי קיבלה מאז הקמת המדינה הקשרים לאומיים ומשמעויות ערכיות). בערבית, לעומת זאת, אף שהפירוש המילולי של המלה דומה לפירוש העברי, השימוש במלה זו מתייחס להגירתו של הנביא מוחמד ממכה למדינה, המסמלת את הפיכתו ממנהיג דתי למנהיג לאומי. בעקבות כך היא מתקשרת לכיבוש, להפצת מסרים ולמיסיונריות. בשימוש שעושה ארגון המדינה-האסלאמית במושג הוא קורא לערבים הנמצאים באירופה להפיץ בה את האסלאם ובהמשך להגר ממנה כדי לתת יד להקמת המדינה האסלאמית.

גם בעבודה זו מסרים אלימים עוברים אסתטיזציה, הפעם באמצעות בחירה בטיפוגרפיה אורנמנטלית המשלבת את הטקסטים בשתי השפות. הטקסטים הערביים והעבריים שזורים זה בזה ומייצרים צורות קליידוסקופיות הדומות לערבסקות. ההדפסה עצמה נעשית באמצעות פיזור אבקה על-פי צורת האותיות על גבי אריחים מייצור מקומי (20×20 ס”מ) המונחים סביב זרוע המדפסת, אולם זאת אינה אבקת הדפסה רגילה, אלא אבק שריפה המנכיח את ה”נפיצות” המטפורית של המלים המודפסות ונותן להן ביטוי חומרי.

המדפסת מדפיסה טקסטים זה על גבי זה עד שהם נעשים בהדרגה לבלתי קריאים. בשלב זה עוברים האריחים המודפסים תהליך של שריפה ומוחלפים באריחים חדשים. שריפת הטקסטים המודפסים היא לכאורה פעולת מחיקה, אך היא חורכת את האבן וצורבת בה את האבקה תוך קיבועה עליה. לקשר בין מחיקת הזיכרון והעקבות שלו התייחס פרויד במסתו מ-1925 “רשימה על דפדפת הפלא”,⁹  שבה יצר הקבלה בין יחסי המודע והלא-מודע לבין הצעצוע הנפוץ בזמנו, לוח מחיק בן שלוש שכבות.¹⁰ לטענתו, ההינתקות של המודע מהלא-מודע מאפשרת להשתחרר ממסמנים קודמים ומפנה מקום לתובנות חדשות באותו האופן שבו הלוח המחיק מייצר לוח חלק בחלקו העליון, אך שומר את עקבות הסימון הקודמים בחלקו התחתון. ז’אק דרידה, בשונה מפרויד, התייחס לתהליך המחיקה בהקשר של מערכת הסימון-משמוע בכללותה, שבה השימוש שנעשה במלים מותנה תמיד במטענים התרבותיים שאנו כבולים אליהם. במצב זה, לטענתו, השפה מתפקדת כמשחק שבמסגרתו מונכחים העקבות הסמויים במערכת אינסופית של מסמנים, אשר אינם מקובעים למקור כלשהו או למובן יציב וחד-משמעי. ¹¹ בעבודה זו ברטל משחק עם המשמעויות של המסרים של מערכות התעמולה השונות, ונע בין המרחב התרבותי שבמסגרתו הן פועלות ובין הלא-מודע הפוליטי המתקיים במקביל אליהן.

המנגנון של יצירת דימוי באמצעות אבקה ומחיקתו נקשר גם למסורת הבודהיסטית של ציור המאנדלות, הנחשב פעולה עם משמעות רוחנית. פעולת המחיקה היא חלק בלתי נפרד מתהליך היצירה, ומסמלת בהקשר של מסורת זו את הארעיות של המציאות החומרית. את הטקס הדתי מחליפה בעבודת המדפסת פעולה מכנית מונחית קוד, המזינה את התכנים המודפסים. המנגנון הרובוטי מדמה את פעולת פיזור החול של הנזירים הטיבטים הנוקשים בעדינות על המכל שבו נמצא החול במטרה לפזרו. כאן, הקשה קצבית על משפכי מתכת צרים מאפשרת את פיזורו המדויק באמצעות מנגנון מכני המוטמע בזרוע הרובוטית. תהליך המחיקה, לעומת זאת, נעשה באופן שונה בתכלית. בניגוד לפעולה הבודהיסטית, שבה תהליך פיזור החול אינו משאיר עקבות, תהליך השריפה יוצר על האריחים החרוכים דימוי אינדקסלי של הטקסט שהודפס עליהם, אך אינו מאפשר להתחקות אחר הטקסטים המקוריים שכיסו זה את זה בתהליך מצטבר. כך, באופן פרדוקסלי, דווקא בתהליך שבו הטקסט הופך לחומר הוא מאבד את הקשר שלו למרכיביו המקורים. באופן זה ה”טקס” של שריפת הטקסט המודפס, החוזר על עצמו כמה פעמים לאורך התערוכה, מנציח את הפער שבין הדימוי למקור שלו, המאפיין את עידן ה”פוסט אמת”, שבו המשמעויות נזילות ומאבדות קשר עם המציאות.

בחלל האחרון בתערוכה מוצג אובייקט שמקורו בדימוי. “הבלון אלפא” הוא בלון לבן ענק בקוטר של שני מטרים המקושר למערכת ניטור וחיישנים. הוא נצמד למבקרים בחלל באמצעות רובוט המוסתר בתוכו, תוך שיבוש תנועתם וחסימת שדה הראייה שלהם. לתנועתו של הכדור נוסף גם סאונד מתריע, המתגבר ככל שהוא מתקרב אל המבקר ומעצים את תחושת האי-נוחות. העבודה עוסקת בטקטיקות של שליטה, מעקב ופיקוח באמצעות הטכנולוגיה. היא שואבת את השראתה מסדרת הטלוויזיה “האסיר”, ששודרה בשנות ה-60 של המאה ה-20, וזכורה בין היתר בזכות דימוי טורדני של אדם שרץ על חוף הים וכדור לבן ענק רודף אחריו. איום זה מוגחך בתערוכה זו לנוכח העובדה שהכדור גדול הממדים מלא באוויר. בדומה לעבודות קודמות של ברטל שהציגו גופים מנופחים, דוגמת העבודה “Jude”, המתייחסת לדימוי הטלאי צהוב, או זו הנושאת את הדימוי של יגאל עמיר, רוצחו של ראש הממשלה יצחק רבין, גם עבודה זו מתאפיינת בפער אירוני בין הדימוי שיוצר הגוף המנופח לבין תוכנו.

בניגוד לחלל החשוך הפותח את התערוכה, החלל הסוגר אותה הוא חלל לבן בוהק מרצפה עד תקרה. הוא ממקם את התצוגה בו במסורת של הקובייה הלבנה (The White Cube), המושתתת על תפיסת האוטונומיה של חלל האמנות המנותק מכל מערכת רפרור חיצוני. במאמרו הקאנוני “Inside the White Cube: Notes on a Gallery Space”, ¹² הראה בריאן אודהרטי כיצד הגלריה הלבנה נתנה ביטוי למהות האמנות שהוצגה בה והדגים כיצד למרות מראית העין הניטרלית שלה, הניסיון להעלים את ההקשר של הפעולה האמנותית בעולם החיצוני הופך את ההקשר עצמו לתוכן. בזכות מראית העין הניטרלית שלה מתקבלת הגלריה הלבנה כמקום שבו הזמן והמרחב החברתיים והפוליטיים מופרדים מהחוויה של עבודת האמנות, וכך היא מקבלת הילה של “אל-זמן” ו”שום מקום”, אף על פי שהלכה למעשה היא חלל ייצוג לכוח ולאידיאולוגיה של הקפיטליזם. אל מול אשליית האוטונומיה של עבודת האמנות בחלל הגלריה הלבנה, עבודת “הבלון אלפא” מתייחסת לאיבוד האוטונומיה של הסובייקט בעידן של הטכנולוגיות החדשות. היא עוסקת, במסווה של משחקיות, בשאלות כבדות משקל הנוגעות בפוליטיזציה של המרחב במציאות שבה הסובייקט נשלט, במובנים רבים, על-ידי גורמי ביטחון ותאגידים כלכליים. הטמעת הטכנולוגיות האלו בתוך כדור משחק גדול מבטאת את הקשר הבלתי נפרד המתקיים כיום בין התעשיות הבטחוניות לתעשיות הבידור, החולקות טכנולוגיות זהות.

העבודות בחלל אינן מרפררות רק לעולם האמנות, בסוגיות הקשורות לחלל התצוגה ולסמיוטיקה שלו, כי אם גם לתכנים של התערוכה כולה. העבודה “סנובון”, על שם מותג חומרי הניקוי הישראלי, המוצגת במקביל לרובוט בלון, מורכבת מזוג סבונים לשירותים התלויים מעל מסגרת בד ציור במרכזו של הקיר המרכזי בחלל. טיפות מים המוזלפות מעליהם גורמות לחומר הניקוי לנזול באטיות ולייצר שני פסים כחולים על פני משטח הקנבס הלבן, באופן המזכיר את ציוריו של מוריס לואיס (Morris Louis), מאמני המופשט האמריקאי, המבוססים על נזילות צבע. הבחירה בפסים בצבע כחול הנוזלים על פני משטח לבן אינה מקרית. הרפרור לדגל הלאומי סוגר את התערוכה, עם אוטופיה חברתית ופוליטית שלא הצליחה להתממש. ההתנדפות של הצבע היא ביטוי נוסף של מחיקה. אך אולי אפשר לראות בה הצעה (אירונית) לפעולת טיהור בבוהק של החלל הלבן? או לפחות את קיומה של אשליה כזאת?

התערוכה “ניאו-ברטליזם” מושתתת על מנגנונים אינטראקטיביים. הצופה אינו ניצב חיצוני לתערוכה אלא הופך לצופה מעורב, ובכך מאפשר את מימוש מופעיה הפוטנציאליים. במאמרו “Twin-Touch-Test-Redux: Media Archaeological Approach to Art, Interactivity, and Tactility” ¹³  טוען ארקי אובטמו (Erkki Ubtamo) כי הרעיון של האמנות האינטראקטיבית קשור באופן אינטימי עם מגע. עבודת אמנות מסוג זה צריכה להיות “מופעלת” על-ידי “משתמש” החושף מודלים התנהגותיים המתוכננים מראש על-ידי האמן היוצר והמוטמעים בקונפיגורציה של החומרה-תוכנה המרכיבה אותה. לצד האינטראקציה התודעתית המתרחשת, שהיא תנאי הכרחי לקליטתה של כל יצירת אמנות, מתקיימת גם פעולה גופנית המתווכת באמצעות ממשק טכנולוגי המגדיר את האופן שבו מתקיים מגע – מגע פיזי או מבט של מגע (haptic gaze), כפי שמכנה אותו אובטמו.

האינטראקטיביות בעבודותיו של ברטל מהתלת, כמו אלמנטים אחרים בתערוכה זאת. זוהי על פי רוב אינטראקטיביות הפוכה מזו שהגדיר אובטמו: לא המבקר הוא המפעיל את העבודה, כי אם העבודה היא המפעילה את המבקר. הממשק עם העבודה אינו חשוף בפניו ואין לו שליטה עליו. התערוכה מתפקדת אמנם כמרחב עתיר התרחשויות שבו אובייקטים נמצאים בתנועה ומגיבים לתנועות גופו של המבקר, אך שליטתו על אופני הצפייה שלו בתערוכה מוגבלת. הוא מונע על-ידי מערכות אוטומטיות המכתיבות את תנועתו במרחב ושולטות באופנים שבהם הן יוצרות איתו מגע. כך “ברטל החדש” משתמש במיומנות בכלי המיתוג והפרסום לשם שליטה בתחביר של השפה הוויזואלית ובקודים התרבותיים המלווים אותה, ומאמץ את מנגנוני השליטה החדשים שמעמידות לרשותו הטכנולוגיות הדיגיטליות כאסטרטגיה ביקורתית. באלגנטיות רבה הוא מלהטט בכלים של הטכנולוגיות החדשות, תוך שהוא מציע למבקר מבט על האסטרטגיות השונות המופעלות עליו כנמען התערוכה, תוצרים של מנגנוני האינטראקציה שאליהם הוא נחשף במסגרתה. עם זאת, אף שזוהי תערוכה דינמית המשנה את פניה על-פי אופן הפעולה בה, כמעט דבר בה אינו משתנה לאורך הזמן. הפעולות המתרחשות, הן בחלל הגלריה עצמו והן בחללים הווירטואליים שהיא מציגה, סובבות סביב עצמן במעגליות סיזיפית ומסמנות ייאוש קיומי של חוסר מוצא; אך בה בעת אפשר לראות בהן גם הצעה למבט אופטימי יותר באמצעות התבוננות מחודשת במציאות.

***

“ניאו-ברטליזם”, איתן ברטל בשיתוף יוני עמית, בית הנסן, ירושלים
אוצרת: יעל אילת ון-אסן
נעילה: 25.5.17