זה לא עסק

סגנון האוצרות של רויטל בן-אשר-פרץ, אוצרת התערוכה הקבוצתית “סביבות עבודה” בביתן הלנה רובינשטיין, מבוסס על תהליכי עבודה ארוכים ומשותפים. בסוף כל מסע כזה מוצגת תערוכת תיזה שמנסה לצאת משבלונת תערוכות הנושא הקבוצתיות הדידקטיות השגורות, ולהציע מכלול חווייתי ואינטנסיבי. הסיפור עבד יפה בתערוכה “מוזיאון הטבע” שהוצגה במוזיאון פתח-תקווה ב-2009, פחות טוב ב”אוצרים בע”מ“, שהוצגה במקום ב-2011, וכעת הוא מניב תערוכה רשלנית ומפוספסת. זו לא התערוכה הגרועה ביותר שהוצגה אי-פעם במוזיאון, אולם בהתחשב בזמן העבודה הממושך ובמשאבים שהוקצו לטובת הפרויקט, ניתן היה לצפות שצוות האוצרות הבכיר במוזיאון ידע לחדד את הדברים או לעצור את הכישלון הזה בזמן.

דלית שרון, “מכונת מגורים” (פרט). צילום: אלעד שריג

שלוש שנות העבודה על “סביבות עבודה” מסתכמות בתערוכה שאפתנית החולשת על שלושת המפלסים בביתן, כולל גרמי המדרגות והגג, בהשתתפות חמישה אמנים שמשפחותיהם מנהלות עסקים משפחתיים (רועי מרדכי, דלית שרון, רעות פרסטר, מאיר טאטי ושי רטנר). “בתקופה שבה מפעלים ועסקים משפחתיים זעירים נעלמים בהדרגה מן הנוף המקומי, נבלעים בקונגלומרטים של מגה-תעשיות ושל רשתות ענק”, נכתב בטקסט הנלווה, “התערוכה ׳סביבות עבודה׳ שולחת את אמניה לעבוד בסביבות ׳נון-אמנותיות׳, לחוות אותן ולהכירן […] התערוכה היא מחווה לעולם הולך ונעלם, בעידן שבו המושג ׳עסק משפחתי׳ נמצא על סף היכחדות. העתקת ‘סביבות עבודה’ שונות לחלל המוזיאון, מבעד לפריזמה של האמנות העכשווית, מעלה סוגיות תרבותיות, היסטוריות ופוליטיות”.

עולם הולך ונעלם, רשתות ענק, פריזמה של אמנות עכשווית, סביבות נון-אמנותיות. מלים גדולות ומבטיחות. למעשה רק שני משתתפים מתייחסים במישרין לעסקים המשפחתיים שבבעלות הוריהם. רעות פרסטר העתיקה את חנות הסדקית “קנולר אביזרי אופנה” לביתן, ורועי מרדכי יצר פסלי עץ ועבודות וידיאו שמתייחסות לנגרייה של אביו ולדמותו הגיבורה-פצועה של האב. יתר האמנים בוחנים את המושג “סביבת עבודה” בצורה יותר רחבה ופחות ממוקדת. ככל הידוע לי, משפחתו של מאיר טאטי לא הפעילה גולאג כעסק משפחתי, בעבודתה של דלית שרון אין שום עסק, וגם עבודתו של שי רטנר לא ממש עונה להגדרה. ה”עבודה” ב”סביבות עבודה”, אם כך, אינה מושג המעיד על כישורים, התמחות ומיומנות, לא על פרנסה, לא על מעמד כלכלי ולא על יחסי דורות או על שאיפות אלכימיות. ה”סביבה” “בסביבות עבודה” אינה מושג גיאוגרפי, זהותי או אקולוגי, לא מחוז ילדות ולא מושא תשוקה. התוצאה היא מכלול שרירותי שבו אתר בנייה חובר לשיכון שחובר לנגרייה שחוברת לבניין מודרניסטי שחובר לחנות אופנה סיטונאית שחוברת למחנה מאסר ועבודות כפייה.

רועי מרדכי, “חיתוך גס” (פרט). צילום: אלעד שריג

אם המפגש הפוטנציאלי בין מושגים כמו עבודה ויומיום לבין אמנות אינו מתממש, מתברר שהעיסוק של “סביבת עבודה” לא ממש קשור לעסקים משפחתיים, להיכחדותה של התעשייה הזעירה, לעמל, פרנסה ומלאכת כפיים. למה הוא כן קשור? שאלה טובה. “התערוכה מייבאת אל חלל המוזיאון עולם יומיומי אחר”, כותבת בן-אשר-פרץ, המתארת בדבריה דיכוטומיה רומנטית ומלאכותית בין ה”חיים” לבין האמנות, וכמו מתריסה נגד אמנות אליטיסטית, שכלתנית ומנוכרת באמצעות אמנות נגישה המבקשת לדבר אל הלב בשפה שיבין. משמע, המכנה המשותף הוא ניסיון לבחון כיצד המציאות (סביבות) משפיעה על האמנות (עבודות), וכיצד האחרונה נותרת קשורה לראשונה בלי לרחף מעל ראשו של הצופה.

זו כבר שאלה גדולה, ממש גדולה, וחוסר המיקוד האוצרותי שהיא יוצרת ניכר בבעיות שמתחילות כבר בכניסה. במקום שבו ניצב בעבר דוכן למכירת קטלוגים בנתה רעות פרסטר דוכן למכירת אביזרי סדקית. הדוכן כולל דלפק, מעט חומרי עבודה מפוזרים וקיר עמוס בקופסאות, כשעל חזית כל קופסה מופיעה דוגמת האביזר שבתוכה. אביזרי הסדקית, שחלקם מטופלים, הקופסאות ויתר המרכיבים בעבודתה של פרסטר הגיעו מ”קנולר אביזרי אופנה”, כאמור, חנות ותיקה בבעלות משפחתה של פרסטר, הפועלת מאז אמצע המאה שעברה בחלל ישן וגדוש ברחוב מונטיפיורי בתל-אביב, ובירכתיה פועל גם הסטודיו של האמנית. המשך המיצב נבנה בקומה התחתונה של הביתן, והוא כולל קיר נוסף של קופסאות אביזרים ושני סרטי וידיאו. באחד מצולמת פתיחה פיקטיבית של תערוכה בחלל החנות המקורית, ובשני עוקב הסרט בסגנון מוקומנטרי אחרי שגיא קנולר, אחיה של האמנית, העובד בחנות ומנסה לפתח קריירה אמנותית. זה סרט היתולי ופה ושם הוא מצליח לסחוט מהצופה גיחוך, אך בשורה התחתונה אין קלישאה חבוטה אחת שהוא מדלג עליה. קנולר מחליט להיות אמן, מתחיל להיות פלצן, נרדם מול ציור מופשט, שוכר אסיסטנטית ולבסוף מתיישב לקרוא עיתון באולם המוזיאון כשהוא מוקף בגדר תצוגה. גדר תצוגה נוספת היא הדלפק שבכניסה. אביה של פרסטר יושב מאחוריו מדי יום ומוכר סחורה כפי שעשה במשך עשרות שנים בחנות המקורית.

רעות פרסטר, “קנולר אביזרי אופנה”. צילום: אלעד שריג

“המיצב”, כותבת בן-אשר-פרץ, “עושה שימוש בחומרים אותנטיים ופונקציונליים מן החנות, שהומרו לעבודות אמנות ונטענו במשמעות חדשה”. זה אמנם משפט אחד בלבד מתוך טקסט שלם, אולם במשפט הזה, בטעות העקרונית שבו, מתומצת גם הפספוס הגדול של התערוכה. חנות הסדקית של משפחת קנולר חדרה גם בעבר לרבות מעבודותיה של פרסטר, למשל כשהשתמשה בכפתורים ופאייטים ככסות שהוצמדה או נתפרה לתצלומי עירום של חברותיה והפכה למעין בגד מלאכותי נוצץ ודוקרני. הפעם החנות ותכולתה אינן חודרות לעבודות, אלא מותקות למוזיאון. ההתקה, בניגוד לשימוש באביזרים כחומרי גלם ליצירה, היא פעולה קונספטואלית. לכן, בניגוד לדברי האוצרת, החומרים ה”אותנטיים והפונקציונליים” לא “הומרו לעבודות אמנות”. אם כבר, עבודת האמנות במקרה זה היא פעולת ההמרה עצמה – הסטה דושאנית של חפץ מהקשר X להקשר Y. בסוף התערוכה החומרים יחזרו לחנות המקורית. כשההמרה תיפסק האמנות תיגמר.

אני מתעכב על הניסוח משום שהבלבול שהוא מביע נובע מהבלבול הלא-מוצלח של העבודה, ומעיד על חוסר הבחנה בין מהלך אמנותי לבין הצטעצעות. כך, במקום תערוכה התקבלה בוטיקיזציה לא-מתוחכמת של העולם הישן – היפסטריזציה נטולת היפסטריות שמשתמשת בחנות ההיסטורית כדי לבחון תהליכים של הבשלת האמן והבשלת האמנות, אך עושה זאת בשטחיות קלישאתית מסורבלת.

הבעיות ממשיכות בעבודתה של דלית שרון – מערכת פרופילים ממתכת שהוצבו לאורך גרמי המדרגות שבין המפלסים, ושתי עבודות וידיאו המתארות בנייני שיכונים. אחת מוקרנת על המדרגות ויוצרת תחושת דיסאוריינטציה קלה, בשנייה המצלמה עוברת ממבט פנורמי מעובד על שיכונים בשכונת קריית-היובל בירושלים אל תוך מסדרונות הבניינים ודירותיהם. העבודה נקראת “מכונת מגורים” ברוח מטבע הלשון של האדריכל המודרניסט הידוע לה-קורבוזיה. היא מבקשת להצביע על הדמיון בין בנייני השיכונים הדחוסים המופיעים בווידיאו לבין הפשטות הנקייה וגבוהת המצח של ביתן הלנה רובינשטיין, ולהציגם כמאפיינים של אותו סגנון. ישפטו צופים את טיב ההשוואה.

מאיר טאטי, “שרשקה” (פרט). צילום: אלעד שריג

המצב משתפר בעבודות של מאיר טאטי ורועי מרדכי. הראשון יצר את “שרשקה”, גולאג מוזיאלי המתייחס למוזיאון סיבירי לתולדות הגולאגים, שהוקם בתוך הגולאג האחרון, שנסגר בעצמו והפך למוזיאון. המיצב מורכב ממבוך של חדרים שמציגים פריטים מטופלים, סרטי וידיאו מבוימים של עינויים, קירות צבועים בשחור וצהוב המעוטרים בדימויים כמו-סובייטיים, ספרי אמן של טאטי ורשת מצלמות במעגל סגור. חוץ מתיעוד המבקרים בשעות קבועות מתקיימים במקום מיצגי עינויים, וגם השומרות באולם הופכות בעל-כורחן לחלק מהעבודה.

טאטי כבר עסק בעבר במנגנוני ייצוג, אלימות ואסתטיקה של כוח פוליטי. העבודה הנוכחית משכללת את העיסוק בנושא, והופכת את הצופה לשותף חלקי שלה. השהות במקום אינה נעימה. חרף האמצעים הבסיסיים ובלי שרירנות גדולה מדי, יצר טאטי סביבה דחוסה ומעיקה שמצליחה להיות אוניברסלית ובה בעת ספציפית להחריד.

רועי מרדכי מציג ב”חיתוך גס” עבודת וידיאו יפה שבה הוא מופיע יחד עם אביו הנגר. השניים מעמיסים את פסל אצבעו הכרותה של האב על גג מכונית הסטיישן הישנה שלו, ומסיעים אותו למוזיאון במעין טקס אשכבה. זהו סרט קטן ורגיש, והוא היחיד שמצליח ליצור עימות של ממש בין המאפיינים המוצהרים של התערוכה. הנגרייה הפכה לסטודיו, בנו של הנגר הפך ליוצר-יזם, האב הפך מבעל הבית לשוליה, וגופו הפצוע הפך ממפרנס למושא אמנות. עסק משפחתי ישן הפך לעסק אמנותי חדש, שהחליף את בוני הארונות באנדרטאות לזכרם. אחרי צפייה בסרט נדמה שחלקה השני של התערוכה – פסל עץ בגודל אמיתי של המכונית, טיסן קטן שמרחף מעליו ושתי הקרנות הבוקעות מפנסיו – הופך למיותר.

שיר רטנר, “מונומנט”. צילום: אלעד שריג

כדי להתבונן בעבודתו של שי רטנר “מונומנט” יש לצאת מן הבניין, לחצות את הכביש ולהתבונן בקונסטרוקציית הפיגומים הכאילו-קורסת שעל גגו. הפיגומים מטפסים גבוה, אך אינם מחזיקים דבר. זו תשתית חסרת תכלית – מחבר חומרי בניין גסים וחשופים שהפך לפסל בנוסח סול לויט פינת אנסלם קיפר. זו עבודת שוויץ, וככזו היא לא רעה. כשם שבצדה הימני של הכיכר מזדקרים שלושה עיגולי הברזל של קדישמן, בצד השני עומדת על הגג שורת הפיגומים הקורסת של רטנר. הפסל כמו ממשיך את תוכניותיהם המקוריות של מתכנני הבניין (שהוקם בשנת 1959, לפני הקמת הבניין הראשי של מוזיאון תל-אביב, והיה אמור להפוך בהמשך למוזיאון שלם), תוך נעיצת אצבע קנטרנית בעינם של אדריכלי תנופת הפיתוח המגדלית-נובורישית בסביבה.

הפתוס הטקסטואלי שמעניק לחפצים תכונות קוסמיות בא לידי ביטוי גם בעבודה זו, כשהאוצרת טוענת שה”קריסה” של הפיגומים על הגג מעידה על “נטיות אובדניות של העבודה”, ושמדובר ב”פצע שמתייצב ומגליד” ו”מפנה מקום לנחמה ולתקווה”. בכלל, הטקסטים מלאים בממבו-ג’מבו אוצרותי מקושקש לעייפה. פסלי המכונית והמטוס של מרדכי עוסקים “ביקום חיצוני ופנימי, עליון ותחתון”, הקרנת הווידיאו של דלית שרון על גרם המדרגות הופכת את הצועד במקום ל”פעיל ומפעיל” שלו, מאיר טאטי הוא “אמן המגשר בין ציור, מיצב ומיצג”, ועוד תיאורים נבובים כל-כך עד שלא ברור איזו אפשרות גרועה יותר – שבן-אשר-פרץ מנסה לחפות באמצעות מלים על עבודות חלשות ועל החיבור הרופף ביניהן, או שהיא אשכרה מאמינה בהן.