בשולי הביאנלה

כבר כשקראתי את הצהרתו של האוצר אוקווי אנווזור, שפורסמה לקראת פתיחת התערוכה הבינלאומית של הביאנלה ה-56 בוונציה, עלה בי חשד קל, ונראה שלא הייתי היחידה.

האוצר הניגרי, הידוע בגישתו התיאורטית, בתמיכתו באמנות אפריקאית ובקידום תימות כגון גלובליזם ופוסט-קולוניאליזם, פתח את הטקסט בציטוט הידוע של וולטר בנימין בדבר “Angelus Novus”, ציורו המפורסם לא פחות של פול קלה מ-1920. תיאורו של בנימין את מלאך ההיסטוריה, המתקדם אחורנית לכיוון העתיד כשפניו אל הריסות העבר, הוא אחד הרעיונות היותר שחוקים בשיח האמנות התיאורטי. הציפייה שאולי הרעיון יואר באור חדש באחת התערוכות החשובות של עולם האמנות, נוחלת אכזבה קשה.

התערוכה שאצר אנווזור, המתפרשת על פני הביתן המרכזי בג’יארדיני והאולמות רחבי הידיים של הארסנלה, עמוסה לעייפה. היא כוללת מספר לא מבוטל של עבודות קאנוניות ומוכרות, וביניהן יצירות של הנס האקה, ברוס נאומן, ווקר אוונס, כריס מרקר, אנדריאס גורסקי ואדל אבדסמד. רבים חוזרים ומציינים כי רק 12 מבין 136 האמנים שנכללו בתערוכה (מספר גבוה במיוחד, מה גם שרבים מאלה מציגים יותר מעבודה אחת) נולדו אחרי 1980, כהוכחה להעדפתו של אנווזור עבודות אמנות בנות כמה שנים טובות. עבודות אלו, בדיוק כמו רעיונו של בנימין בדבר מלאך ההיסטוריה, לא הוצגו באור חדש מתוקף קונטקסט אוצרותי מורכב, אלא פשוט הובאו כמות שהן. זאת, בניגוד מוחלט לביאנלה הקודמת, של מסימיליאנו ג’וני, שהצליח לשלב אמנים לא ידועים, כמה מהם מתחילת המאה ה-20, לצד עבודות עכשוויות, ולייצר נארטיב אוצרותי רלבנטי וחדשני.

כמצופה מאנווזור, רוב העבודות עוסקות בנושאים כגון עבודה, גלובליזם, פוסט-קולוניאליזם ויחסי מזרח-מערב, אך רובן עושות זאת בצורה כה ליטרלית, עד שהתימות הללו נראות כפויות ומלאכותיות, והתערוכה ככולה נראית שקועה בנארטיב פסימי ומיושן. גולת הכותרת של התערוכה – הקראה אפית מתמשכת של שלושת כרכי “הקפיטל” של קרל מרקס (1867) בארנה, במה מרכזית שתוכננה במיוחד לתערוכה והיתה אמורה לתפקד כלבן הפועם של התרחשויות חיות, הופכת גם היא ליטרלית וארכאית. שם התערוכה, “All the World’s Futures”, נראה פרדוקסלי במיוחד בתערוכה שאינה מרמזת אפילו לא על עתיד אחד.

הרבה ביקורות מדויקות כבר התפרסמו בנוגע לתערוכה המרכזית של אנווזור, ואיני רוצה לפתח פה ביקורת נוספת, גם לא של הביתנים הלאומיים (רוב הביתנים המרכזיים גם איכזבו השנה, למעט הבלגי, הגרמני והספרדי, שבמפתיע הציגו דווקא תערוכות קבוצתיות, שלרוב נחשבות חלשות יותר בקונטקסט של הביאנלה). אני רוצה להתייחס כאן דווקא לשלוש תערוכות לוויין שנפרשו ברחבי העיר, והצליחו לדון באופן הרבה יותר ממוקד, מורכב ועכשווי באותם נושאים רלבנטיים, שהתערוכה המרכזית כה המאיסה על צופיה.

המזרח שלי הוא המערב שלך

במעין מחווה צינית למבנה הביתנים הלאומיים הבעייתי, בפרויקט “My East is Your West”, המוצג בארמון בנזון, השתתפו שתי אומות עם היסטוריה משותפת של קונפליקט, הודו ופקיסטן. הפרויקט כולל שתי תערוכות יחיד, של האמנית ההודית שילפה גופטה והאמן הפקיסטני ראשיד ראנה.

בתערוכתו המעולה “Transpositions” השתלט ראנה על חמישה חדרים בארמון בן המאה ה-17 והשתמש בארכיטקטורה המסורתית כדי להרהר ולערער על טמפורליות, דיסלוקיישן ויחסי כוח בין-תרבותיים. באחד החדרים נעמד הצופה מול הקרנה של הקיר שמאחוריו. לאחר עשר שניות בדיוק הוא נדהם לגלות על המסך את דמותו שלו נכנסת שוב לחדר. ההקרנה, מתוזמנת בהשהיה של עשר שניות, מערערת על ההיות בזמן ועל תפיסתו העצמית של האינדיבידואל באופן אפקטיבי, ועם זאת לא מניפולטיבי.

העבודה הזו היא מעין הכנה מתוחכמת לעבודה שבאה אחריה. בחדר הסמוך נעמד הצופה בשנית מול הקרנה של הקיר מאחוריו, עם אותו טפט אדום, אח וסידורי פרחים. הפעם לא הוא נמצא בתוך הפריים, אלא תושבי לאהור שבפקיסטן, עירו של האמן. הפרויקט נוצר בשיתוף עם הביאנלה של לאהור, ובעיר הוצבה הקרנה זהה לזו שבוונציה. חיבור וידיאו מאפשר לצופים השונים לתקשר אלה עם אלה.

כשנכנסתי לחדר יחד עם חברותי, ישבה מולנו חבורה של גברים פקיסטנים. ניסינו לומר להם שאנחנו מישראל, אבל החיבור היה רעוע. הרעיון מזכיר את פרויקט “המכולות הזהובות” של אמאר בקשי, שבו הוזמנו תושבי ערים שונות לשיחת סקייפ בתוך מכולות שהוצבו בערים מרוחקות כגון ניו-יורק וטהראן. אלא שהעובדה שראנה בחר להדביק על קיר החדר בלאהור תצלום של החדר בארמון הוונציאני, ולא ההפך, הצליחה להנכיח חזותית יחסי כוח בין אלפי שנים בין המערב לעולם המוסלמי באופן פשוט ומכאיב (יחסי כוח אלו מופיעים גם במרכז הפרויקט של האמן השווייצרי-איסלנדי כריסטוף בושל, שבנה מסגד בתוך כנסייה בוונציה, עיר שאין בה אף לא מסגד אחד).

השאלה החוזרת ונשנית ששאלו המבקרים בחדר היא האם האנשים שהם רואים על המסך הם “תושבים רגילים”, כלומר, לא אנשי אמנות, שכן החדר בלאהור הוצב במרכז העיר, ולא בתוך גלריה לא נגישה. כך הצליחה הטכנולוגיה המוכרת להעלות שאלות על מעמד סוציו-אקונומי תרבותי, ולא רק לאומי, בימי הפריביו נוטפי האקסקלוסיביות של הביאנלה.

בעבודה אחרת של ראנה – A Mirror Lies Vacant”, 2015″ – הוצבה במרכז אחד החדרים מעין קובייה לבנה גדולה ועליה תמונות מפוקסלות של אובייקטים ארכיטקטוניים אל מול אותם אובייקטים עצמם, כתמונות מראה לא פרופורציונליות – רדיאטור, חלון או דלת. בכך עירער ראנה לא רק על דיסלוקיישן של אינדיבידואלים, אלא גם על זה של אובייקטים וייצוגם בתוך עולם האמנות רדוף אופני תצוגה של קוביות לבנות.

האמן הוסיף והשתמש בתולדות האמנות בעבודות גימיקיות מעט יותר, כגון “My Sight Stands in The Way of Your Memory”, מהשנים 2012–2015. ביצירה זו הרכיב ראנה את הציור המפורסם של קאראווג’יו “יהודית עורפת את ראשו של הולופרנס” (1598–1599) מאלפי פיקסלים של קליפים שנלקחו ממהדורות חדשות, מצלמות אבטחה וסרטים. החלק המרתק בעבודה הוא דווקא ההקרנה המוצבת מול העבודה המפוקסלת, ובה ניתן לראות רפרודוקציה של הציור המקורי כשהיא תלויה בסמטה בלאהור בזמן אמת.

גם הפרויקט של גופטה, “ללא כותרת” (2014–2015), נולד מתוך ההקשר הביוגרפי-גיאוגרפי של האמנית, שמתגוררת במומבאי. הוא כולל כמה סדרות קונספטואליות ופואטיות, וביניהן מיצבים, רישומים, הדפסים ומיצג. כולן עוסקות בגבול הבעייתי שבין הודו לבנגלדש, שלאורכו מתקיימות מובלעות של בנגלדש בתוך הודו ולהפך, במעין מצב של ערבוב לאומיות סוריאליסטי.

בין החדרים המוחשכים בולטת במיוחד סדרת רישומים מופשטים שנעשו מסירופ לשיעול, מוצר אסור בהודו, שמוברח לשם דרך קבע מהגבול עם בנגלדש. כמו ברבות מעבודותיה של גופטה, בתחתית הציורים מודפסים משפטים, שמתארים סצינות לאורך הגבול. מעניין לראות כיצד הצורות המופשטות בצבעי חום בהיר מתקשרות את המשפטים, לדוגמה ברישום שבו מפוזרים כתמים עגולים, לצד משפט המתאר כיצד השומר באחד המחסומים שלאורך הגבול מצהיר בתקיפות כי רק 30 פרות מאושרות לחצות את הגבול באותה נקודה בימי שני וחמישי, בזמן שמאות על גבי מאות של פרות עומדות ורועות בשדות שליד הגבול.

בחדר אחר מתגלה מיצג מפתיע – גבר בחזות הודית רוכן על שולחן, ולצדו מטרים ארוכים של בד לבן. הבד יוצר בפוליה, עיר גבול הודית, שלאחר החלוקה ב-1947 התיישבו בה טווים ממזרח פקיסטן לשעבר. הגבר מרוכז בציור קווים ארוכים וכחולים לאורך הבד הלבן, משימה סיזיפית שמהדהדת גבולות מופשטים ועבודה במפעלים ידועים לשמצה.

בחדר האחרון בתערוכה מסודרות עשרות מעטפות חומות בגדלים שונים. הצופים מוזמנים לבחור מעטפה ולפתוח אותה רק לאחר שהם יוצאים מהתערוכה ומתרחקים ממנה. ריבוי המעטפות הזהות מתייחס למצב המגוחך לאורך גבול הודו-בנגלדש, שאחת מתוצאותיו היא, בין השאר, הרבה דואר אבוד. במעטפות נמצא טקסט גרוס לחתיכות קטנטנות, באותו הפונט המזוהה עם גופטה. זהו טקסט בלתי ניתן להרכבה מחדש, אם בכלל יש לו משמעות קוהרנטית. המשפטים שנתנו לצופה צוהר לאותו קונטקסט פוליטי-גיאוגרפי בתערוכה מתפרקים לנונסנס מוחלט.

שימוש מסתורי בדימוי הנע עצמו

חוטים של נונסנס נשזרים גם בפרויקט המרתק “Singularity“, של במאי הקולנוע הקטלוני האקסצנטרי אלברט סרה, באוצרותה של צ’וס מרטינז. סרה, שיצר בעבר סרטים אפיים, סוריאליסטיים-מה ומאוד מסוגננים, שעסקו בין השאר במפגש בין קזנובה לדרקולה או בהרפתקאותיו של דון-קיחוטה, מציג הפעם מיצב קולנועי המורכב משישה מסכים ענקים תלויים מהתקרה. הם ממוקמים כך שאפשר לראות רבים מהם בו בזמן; סאונד אחד מאחד בין כולם ומעודד צפייה סימולטנית.

המסך הראשון מכיל מעין אקספוזיציה למיצב כולו, לופ קצר של כחמש דקות, בעוד שהסרטים שנראים על שאר המסכים הם בני כמה שעות כל אחד. היכולת להכיל את הסרט במלואו היא כמעט אפסית, ואין שום צורך – הנארטיב עצמו הוא נארטיב מפורק. הסרט, שצולם בליידה שבקטלוניה, כולל כמה דמויות, ובמעורפל ניתן לומר כי הוא עוסק בחבורה של פועלים במכרה זהב. המכרה משולב עם בית-זונות, ודמויות נשיות מופיעות שוב ושוב, כמו גם קטעי סיפורים על מעשים מיניים משפילים. אחת הדמויות מערערת את ההתנהלות התקנית במכרה ומכניסה אליו מזל”טים, שהדמויות מתייחסות אליהם כאל מכונות מאיימות שלא ניתן לדעת מתי וכיצד יגברו על הצורך בכוח עבודה אנושי.

שם התערוכה, “סינגולריטי”, מתאר למעשה את היתרון העתידני של אינטליגנציה מלאכותית על פניד בני-אדם. הסרט כולו מוגש כמעין משל, אגדה מסורתית פואטית העוסקת ברעיונות כגון ערך של סחורות ושל גוף ועבודה ידנית מול טכנולוגיה, והכל תוך שימוש מסתורי בדימוי הנע עצמו, הדימוי הקולנועי ליתר דיוק, שנרמז עליו שהוא הסינגולריטי האמיתי.

גן-עדן בטוח לכדורים מהגרים

מחוץ לאותו חדר חשוך של “סינגולריטי” מוצב לאור היום פרויקט צבעוני ועליז הרבה יותר, “Leisure Land Golf”, של האמן האמריקאי דאג פישבון. במסלול המיני-גולף, המזמין את הצופים למשחק אמיתי, מעוצבת כל אחת מתשע הגומות על-ידי אמן אחר. הפרויקט כולו מגיב לעקרון הפנאי, שלפיו סיפוקו של הצרכן עומד מעל הכל. המיני-גולף היה למשחק פופולרי בשנות ה-30, כאלטרנטיבה למשחק הגולף האליטיסטי והיקר. המיני-גולף פתוח בפני הציבור הרחב, ולימים הפך לפעילות פנאי של מעמד הפועלים.

בהזמנתו המשועשעת להשתתף במשחק טהור, פישבון לא רק מעורר לרגע את תרבות הפנאי שכמעט נעלמה לחלוטין כיום, אלא גם מהרהר על הסיבות להיעלמותה. התכנון הקלאסי של תחנות מיני-גולף, שבו המכשולים המאתגרים את המטרה הופכים לאלמנט העיצובי המרכזי, עושה כאן שימוש באלמנטים של גבולות, כלי נשק, מחסומים ודימויים של הגירה ודיסלוקיישן: בין התחנות ניתן למצוא, למשל, פטרייה של פצצה גרעינית בעיצובו של האמן הבריטי-ניגרי ינקה שוניברי, המורכבת מכדורי רגל מצופים בדי הדפסת שעווה אפריקאיים מסורתיים (“Football Cloud”). בדים אלו, המיוצרים כיום בעיקר בבריטניה והולנד ומיוצאים לרחבי העולם, מזוהים עם האמן, שלרוב משלב אותם בשמלות ויקטוריאניות כדימוי פוסט אימפריאליסטי הבוחן כיצד אתניות, אותנטיות וחיקוי מתערבלים בנתיבי הייצוא של הכלכלה הגלובלית.

התחנה של האמנית הבריטית-מצרית יארה אל-שרביני מדמה מעבר גבול עם בטונדות, חומה גבוהה ומעין מחסום עם ביתני שמירה ודלת מסתובבת. בתחנה של הבמאי והאמן הבריטי ג’ון אקומפרה, הנראית רלבנטית מתמיד לנוכח האירועים האחרונים, השחקן נדרש להעביר את הכדור בין רגליה של דמות מושחרת בקפוצ’ון הכורעת על ברכיה ומרימה את ידיה בחוסר אונים. הדמות מבוססת על דמותו של טרייבון מרטין, נער שחור בן 17 שנורה למוות ב-2012 בארה”ב על-ידי מתנדב במשמר שכונתי, בטענה שהעובדה שחבש ברדס גרמה לו להיראות מאיים. תמונתו של מרטין חבוש הברדס הפכה לסמל של “מחאת הקפוצ’ון”.

המסלול מסתיים בגומה של האמנית הבריטית אלי הריסון, שהציבה במי התעלה הסמוכה מצוף בצורת מפת בריטניה, המתפקד כ”גן-עדן בטוח לכדורים מהגרים שיצלחו את החצייה הימית”. בהתייחסו דווקא למושג הפנאי, ולא למושג העבודה שבלב התערוכה המרכזית הקודרת, ובהזמנתו הפשוטה כל-כך להשתתפותו של הצופה – מצליח המשחק לבקר בעיות גלובליות דוחקות ובו בזמן להציע אופק ומטרה, בניגוד להגשה הפסיבית והמלודרמטית שהציע אנווזור לאותן בעיות בדיוק.