מצבת הזיכרון של העין

יד נשלחת למצבה, נוגעת בה, מניחה את עצמה עליה, כמו אבן קטנה לצד שאר האבנים הפזורות ממעל. היד והאבנים חוברות למצבה ומאשרות את מה שהיא מנסה להנציח: את הגוף המונח תחתיה, את חייו של הגוף הזה, ובמקרה זה את חייה של הפילוסופית היהודייה חנה ארנדט, מחברת המצב האנושי, אייכמן בירושלים ויסודות הטוטליטריות. ארנדט ביקשה בספריה להבין את המאה העשרים, את זוועותיה הבלתי נתפסות, אבל גם את האפשרויות החדשות שפתחה לפני האדם. נדמה שתערוכתו של יאיר ברק, “מתרחק ממשהו, נועץ בו את עיניו”, מנסה להמשיך את הפרויקט של ארנדט ולהבין את המצב האנושי, אך לא באמצעות תיאורו הישיר. במקום זאת היא מחפשת, כפי שמרמז שם התערוכה, להתרחק ממנו ולנעוץ בו עיניים בעת ובעונה אחת; להתרחק כדי להתקרב.

כיצד להשיג תיאור עקיף זה של המצב האנושי? מלבד כף היד הנוגעת במצבה, אין בעבודותיו של ברק כל עדות לדמות אנושית חיה, ואף־על־פי־כן האדם נוכח בכל אחת ואחת מהן, דווקא בהיעדרו. תחושת אי־נוחות מלווה את ההתבוננות בתצלומים: האם בני האדם הוכחדו ונשארה רק סביבת מגוריהם הריקה? האם כדור הארץ ננטש בחטף? יתרה מכך, לא רק בני האדם נעדרים מהעבודות, אלא גם האובייקטים המוצגים בהן מופיעים תמיד חסומים: דלתות החנויות מוגפות, השלטים האלקטרוניים מקולקלים, הגזעים העתיקים כרותים, הכבישים הרחבים ריקים והחפצים השונים מתפרקים כולם מערך השימוש שלהם ומוצגים באילמותם הבודדה. ברק משווה את תצלומיו לאלה של אז׳ן אטז׳ה, שצילם את רחובות פריז הריקים במפנה המאה העשרים. על־פי ולטר בנימין, שרוחו שורה על התערוכה, תצלומיו של אטז׳ה מציגים זירות פשע, כלומר את מבטו של הצלם המשטרתי המגיע לזירה תמיד רק לאחר שכבר בוצעה העבירה, והפושע הסתלק. אם כן, מהו הפשע המוצג בעבודותיו של ברק? ומיהו הפושע?

עבודותיו של ברק מוצגות לפנינו כחידה בלשית הצופנת בחובה את סוד חיינו, את סודו של המצב האנושי. בדבריי לא אנסה להציע פתרון לחידה – שהרי אין כזה – אלא כיווני חקירה אפשריים סביב השאלה כיצד לגעת בסוד, להתרחק ממנו, לנעוץ בו את עינינו. כיוון החקירה הראשון יהיה הזיכרון. מלבד מצבתה של ארנדט, מוצגים בתערוכה שלל מצבות, פסלים ועקבות מתקופות שונות. ברק חורג מהקלישאה שלפיה כל תצלום הוא עבודה של זיכרון המשאירה עקבות, שכן הוא מתערב בכל אחת מהמצבות, כמו מנסה לומר משהו על הניסיון הנואש לזכור ולהנציח. אין הוא מבקר או שולל את הניסיון הזה כשהוא לעצמו, אלא מראה את האופן שבו המצבה מתנתקת מהמקור שלה וקונה לעצמה חיים חדשים. עיקר עניינו של ברק אינו הזיכרון כשהוא לעצמו, אלא האופן שבו הוא פולש לתוך ההווה שבתורו פולש אליו. עניין זה מוביל לכיוון החקירה השני, הלוא הוא השימוש. המצבה והזיכרון מציינים אפשרות חסומה של שימוש, דבר מה שאיבד מתכליתו המקורית. במצבה אנו אמורים להנציח את מה או את מי שהיה לו שימוש בעבר ולהציב אותו במרכז עולם השימוש שלנו בהווה במעמד של תזכורת או עדות אילמת. אי־השימוש במצבה הוא מעין קו מחבר בין שימושי העבר ושימושי ההווה המבטיח את ההמשכיות של השניים. אך מה קורה אם גם ההווה נעשה חסר שימוש? ואם הניסיון המודרני, כפי שטען בנימין, התרושש והתרוקן משימושו המקורי? כדי לחקור את הקשר בין זיכרון, ניסיון ושימוש אפנה לשאלת המבט. אנסה להציב את המבט בתפקיד נקודת גבול בין העבר להווה, תרגום של מה שהיה למה שהנו. המבט מותח את גבולותיו של הזמן ומעניק לא רק לעדשת העין אלא גם ובעיקר לעדשת המצלמה כוח ממית ומפרה גם יחד, שכן היא חושפת את סוד השימוש מבעד לריקונו.

הזיכרון המחוק

אחת העבודות יוצאות הדופן בתערוכה היא פיסת האבן העצובה עלי אדמות (2012), שנושאה הוא פסל האריה הגוסס מלוצרן, שווייץ. שמה של העבודה הוא פרפרזה על תיאורו של מרק טווין ולפיו פסל האריה הוא “פיסת הסלע העצובה והמרגשת בעולם”.i ברק אפף את העבודה באדום עז וניתק את האריה מהסלע הענק שבו הוא חצוב ומהכותרת הלטינית החקוקה מעליו: ״לנאמנותם וגבורתם של השוויצרים״.

האריה הגוסס הוא מצבה שהוקמה ב־1821 לזכר החיילים השוויצרים שנהרגו בגני הטולרי בפריז, שעה שניסו להגן על לואי ה־16 מפני צבא המהפכה הצרפתית. המצבה הוקמה אפוא רק משחזרו הכוחות השמרנים לשלטון בצרפת ובשווייץ, כשלושים שנה לאחר המאורעות שהיא מנציחה. כדי שהחיילים ההרוגים יוכלו להפוך לאריה הגוסס נדרשו לא רק זמן, אלא גם מראית עין של חזרה לאחור, למשטר הישן והטוב. אמנם כל מצבה מבקשת, מעצם הגדרתה, להנציח, להציב אירוע או אדם כלשהו מחוץ לזמן, כדי להעניק לו נוכחות בכל עת ובכל שעה שנחפוץ, אך אנו רואים כאן היטב שהמצבה אינה זהה לדבר שהיא מנציחה, וכדי להתקיים, עליה לחכות לתנאים המתאימים. קיומה של המצבה תלוי בראש ובראשונה במותו של המסומן שלה, שאם לא כן לא הייתה סיבה להקימה. אך מרגע שהוקמה היא מקבלת חיים משל עצמה, חיים שלעתים מצטלבים עם המסומן ולפעמים מחליפים אותו. החיילים השוויצרים מתו ונשכחו מזמן, אך האריה שרד – עצוב, עצוב כל כך, מתאבל עד אין־סוף, לבדו, על החיילים שהוא אמור להנציח.

טענתי לעיל שברק אינו מתעניין בזיכרון כשהוא לעצמו, אלא באופן שבו הוא משורג בהווה, נזקק לו, מאפיל עליו אך גם מואפל על ידו. כך, רבות מהעבודות של ברק מצולמות בברלין ומתייחסות לעברה הנאצי, אך תמיד בתוך ההקשר העכשווי. שני התצלומים בעלי השם החידתי היא הייתה הראשונה להבין (2011) מציגים עץ בפארק טמפלהוף, מקום שעד 2008 שימש שדה תעופה. בעוד התצלום השמאלי מציג את העץ ומאחוריו את מבנה מסוף הנוסעים בעל הסגנון הפשיסטי מבית אלברט שפר, התצלום הימני מוצג מהכיוון ההפוך ופונה לעבר מה שהיה פעם מסלולי ההמראה והנחיתה והיום הוא פארק עצום. ברק מציג לפנינו שתי נקודות מבט מרחביות שהן גם שתי נקודות מבט בזמן: מהעבר (המסוף חסר השימוש) אל ההווה (הפארק שהחליף את המסלולים) או מההווה אל העבר.

״מתרחק ממשהו, נועץ בו את עיניו״ הוא משפט של ולטר בנימין המתאר את מלאך ההיסטוריה המפורסם הפונה אל העבר ומתבונן בהריסותיו בעוד אותו עצמו נושאת סופה אל העתיד ואינה מאפשרת לו להשתהות.ii גם ברק מתבונן בחורבות העבר, בשדה התעופה שזה שנים שום מטוס לא נחת בו. אך אין מדובר בדיוק בחורבה, שכן השדה הפך לפארק ולאתר של מסיבות, תערוכות ופסטיבלים, במעין ״סוף טוב״ ברלינאי עכשווי המרכך ומרגיע את העבר המזוויע של תחילת הסיפור. מלאך ההיסטוריה הרגיל לראות בכל מקום הרס וחורבן משפשף את עיניו בתימהון ואינו מבין היכן היא ברלין המופצצת. לפיכך הוא נאלץ להשתהות, לסובב סוף־סוף את ראשו ולהבין את הדו־כיווניות של המבט, של הזמן ושל הזיכרון: המרחב הירוק והאינסופי מצד אחד, מסוף הנוסעים חסר השימוש מצד אחר, והעץ בתווך שאולי מחליף את מלאך ההיסטוריה עצמו. כך העץ נעשה אף הוא למצבה החוצצת בין העבר להווה/עתיד, מצבה שמצלמתו של ברק מאתרת, אך אולי גם מקימה בלב הפארק הפתוח.

מקום טעון אחר בברלין הוא האצטדיון האולימפי שבנו הנאצים לכבוד האולימפיאדה של 1936. הסדרה “אולימפיה” (2011) מונה שש עבודות המתרכזות בחלקים שכוחים ומוזנחים של האתר. נדמה שפה מלאך ההיסטוריה מוצא הריסות מובהקות יותר לנעוץ בהן את עיניו: שלט אלקטרוני כבוי בתוך סביבה המשרה אווירת עזובה, דרכי גישה ריקות ודוממות העוברות בין עצים עירומים ושערי כדורגל מגובבים במגרש זנוח. רק שני דימויים חורגים מכך, ולא במקרה שניהם עוסקים במצבות. תצלום מספר 6 מראה פסל מונומנטלי של גבר בסגנון הנאו־קלאסי שהיה פופולרי בזמנו בניסיון לנכס את התרבות הקלאסית ולחברהּ לאידיאל הארי של שנות השלושים. עם זאת איננו רואים את חזיתו של הפסל אלא את צדו, מזווית שממנה הוא נראה כמעט כמו הצלוב, חצוב באבן הכבדה שממנה הוא אינו יכול להשתחרר. לפיכך, כמו במצבת האריה הגוסס, גם כאן אידיאל הגבורה הופך לדגם של מלנכוליה ועבודת אבל. בעבודה מספר 3 נראים שני אובייקטים בוהקים בשחור, מעין שתי מצבות אטומות, שבניגוד לאתר ההולך ושוקע, עומדות היטב בפגעי הזמן וכמו מזדקרות להן בנחת לעבר הנצח. אך גם למצבות אלו חיים משלהן, ועד מהרה מתברר שמדובר בסך הכול בקופות לרכישת כרטיסים. אמנם קופות סגורות, נעולות על בריח, אבל סגירתן ארעית בלבד, שכן הן ייפתחו שוב במהרה לקראת האירוע הקרוב. מה שהיה נראה תחילה כמצבה שנועדה רק להנציח את העבר, מתגלה עתה בשימושו העכשווי־אך־מושהה. וכך שוב נמתחים ומאותגרים הגבולות בין העבר להווה/עתיד, בין הזיכרון לשימוש.

הדוגמה הבולטת מכולן לפער בין המצבה ובין מושא ההנצחה שלה היא סדרת “המעגל הפנימי” (2013) המציגה את האבנים המסתוריות מסטונהנג׳, אנגליה. טובי המומחים בעולם מנסים זה שנים רבות להבין למה שימשו האבנים: האם היו אתר פולחן, מצבת זיכרון למתים או שמא אתר שתפקידו מעשי יותר, כגון מצפה כוכבים? אתר סטונהנג׳ התנתק סופית מהמסומן המקורי שלו, ולכן משמש נקודת קיצון של הזיכרון המציגה את מופרכות הרצון להנציח, אבל גם את הצלחתה הגדולה מדי של ההנצחה, כעין גולם הקם על יוצרו, ויעידו על כך המוני התיירים הגודשים את המקום, אחוזי השתאות. ניכר שדווקא אי־הוודאות בשאלת השימוש המקורי ומושא ההנצחה של המצבה היא המעניקה לאבנים את ערכן הנשגב. ברק מתמקד כאן ב״מעגל הפנימי״ של סטונהנג׳ ומצד אחד רומז שהגיע ללוז הסוד, ללב העניין, ומצד אחר משבש את מראה האבנים ומציג אותן זו על זו, אבנים אנכיות ואופקיות המגובבות יחדיו. ייתכן שאכן המעגל הפנימי הוא החופן את הסוד, אך אי אפשר לפרוץ מעגל זה אלא רק להכפילו: להמשיך את חייה של המצבה, קדימה ואחורה בזמן, בעת ובעונה אחת.

אמנם אבני מצבת סטונהנג׳ עצומות בגודלן והאבנים שעל מצבתה של חנה ארנדט זעירות, ובכל זאת נדמה שהמסר שלהן זהה: יהיו אשר יהיו מעשיך בעולם, עצומים ככל שיהיו מפעליך, לא תוכל לחמוק מהאמת האנושית שמעפר באת ואל עפר תשוב. כל ניסיון לנצח אמת זו באמצעות הנצחה ייכשל, כל זיכרון יימחק וכל קיום ייעלם. זאת נקודת המוצא ונקודת הסיום של המצב האנושי, אך בין לבין הרשות נתונה. מרגע שנבין את המופרכות, את חוסר הפשר, ייפתח אולי פשר מסוג אחר שאותו מנסות עבודותיו של ברק לחקור. חייה העצמאיים של המצבה ובלבול הזמנים שהיא יוצרת עומדים במרכז החקירה, וכדי להשלים אותה פונה ברק לכיוון אחר: לא עוד עבר שחמק לו, אלא הווה המבקש כל העת לחמוק.

ניסיון ודלות

סדרת “הבוקר שאחרי” (2011) מונה עשר עבודות שצולמו ברחובות ציריך השוממים. כותרת הסדרה רומזת שגם כאן המפתח להבנת העבודות הוא מאורע כלשהו בעבר, מעין ליל הוללות שממנו קמים עם כאב ראש, בלבול והרגשת ריקנות עזה. ואכן, עבודה מספר 2 מציגה לנו מסבאה סגורה ועליה השלט המזמין־אך־מגוחך ״ברוכים הבאים לגן עדן״. גם שאר העבודות משרות אווירת סגירות וריקנות עזה: החנויות וגם תריסי הבתים מוגפים, הכבישים נטושים והמכוניות דוממות. ההווה התרוקן ממשמעות ונאטם, וכל שנותר הוא לשוטט ברחובות הריקים ולהנכיח את השיממון.

״דלות הניסיון: אין להבין מכאן שבני האדם נכספים לניסיון חדש. לא, הם נכספים להשתחרר מניסיונם, הם נכספים לסביבה שבה יוכלו לממש את דלותם, החיצונית ולבסוף גם הפנימית, במלוא טהרתה וברירותה, כך שיֵצא ממנה משהו של ממש,״iii כותב ולטר בנימין ב־1933. מימוש הדלות, תחילה החיצונית ולבסוף גם הפנימית, הוא אחד ההישגים הגדולים של ברק, בדיוק מכיוון שהוא מאפשר להוציא ממנה ״משהו של ממש״. אך מהו אותו ״משהו״? אמרתי קודם לכן שהמצב האנושי מוצג אצל ברק ככרוך בפשע בלתי ניתן לפענוח, פשע שככל שננסה להבין את פשרו, את המעגל הפנימי שלו, כך הוא יחמוק מאתנו. ברק מטיח בנו שוב ושוב את אטימות הפשע, ובכך מנסה מצד אחד להנכיח אותו ומצד אחר להראות שלא מדובר בפשע שאפשר לאתרו בזמן ובחלל. המצב האנושי – לידת האדם, חייו, מותו – הוא זירת פשע, אך כל ניסיון לפרוץ את המעגל ירחיק אותנו ממנו. אותו ״משהו של ממש״ אינו רק ההבנה האינטלקטואלית של חוסר הפשר, אלא החוויה העזה שלו, חוויה של צלילה לתוך השטיחות וההשתהות בה. על־פי חנה ארנדט, הפעולה מצריכה אמונה בנצח, ואילו אנו, המודרנים, איבדנו אמונה זו ולפיכך כוחה של פעולתנו הולך ודועך. ברק מאמץ תובנה זו ומציע לקשר בין דלדול הפעולה לבין אבדן האמונה בנצח, וזאת דווקא באמצעות טיפולו במצבות, כלומר במה שאמור להנציח. הרחובות השוממים הופכים בעצמם למצבה ובכך מעידים על ה״פשע״ שגרם להתרוקנותם, פשע שכרוך תמיד ביומרה לנצח את הזמן.

יומרה זו בולטת בעבודות הרבות בתערוכה העוסקות בגנים בוטניים (ז׳נבה, צ׳לסי, קיו גרדנס), אותו ניסיון אנושי מופרך למיין, לסדר ולהציג לראווה את מגוון הצמחייה הטבעית העולמית. הגן הבוטני מבודד את הטבע מההקשר שלו – מהחלל ומהזמן המקוריים שבו הוא התפתח – ומוסר את עצמו לחסדי הרציונליות האנושית, המכניסה לתוכו בתורה סדר והיגיון נצחיים וחזקים מכל חלל וזמן חולפים. אך אצל ברק הסדר וההיגיון נפרעים עד מהרה. העצים נכרתים, החממות מתרוקנות, הצמחים נעטפים בשקיות פלסטיק ומתגלה שהמיון המוקפד, העל־זמני, הוא עבודה מתמדת של מילוי וריקון. באחת העבודות (חקר הצומח 7, 2014) מופיעה כוורת מעשה ידי אדם בלב צמחייה סבוכה ומאחוריה חומת לבנים ובניין מהודר. על הכוורת מופיעה הכתובת המעגלית ״דבורים זקוקות לפרחים, פרחים זקוקים לדבורים״, כתובת פשוטה לכאורה המעלימה את הרכיב החסר בה: שהרי מדוע לציין את התלות ההדדית בין הדבורים לפרחים לולא הייתה נתונה, לפחות בגן הבוטני, לחסדי האדם? האדם בונה לעצמו גנים בוטניים כדי להסתתר בהם, מעין גן עדן שבו יוכל לחמוק מעיני האל לאחר שביצע את החטא הקדמון. חטא זה מתגלם בעצם יצירתו של הגן. אסור ליצור גני עדן, אסור לנסות ולהקפיא את הטבע ואת הזמן, אלא יש לחיות בהם. אסור לשאוף לנצח אישי או לאלמוות של התבונה והטבע, אלא, כפי שלימדה אותנו ארנדט, לנצח של הפעולות בתוך החיים עצמם.

זוהי אולי הטרגדיה האנושית: האדם, בניגוד ל״חיה״ או ל״טבע״, אינו מסוגל ״פשוט״ לחיות. לאדם תאווה אינסופית לסדר ולהנציח, ותאווה זו מובילה בסופו של דבר לדלותו של הניסיון. ברק אינו נוסטלגי ואינו קורא לשוב לגן העדן האבוד, אלא מנכיח את התרוקנותם של ״גני העדן המלאכותיים״, ככותרת מאמרו של שארל בודלר.iv הוא מאפשר לנו לחוות בשלמותה את תאוות ההנצחה, ובכך מאפשר להוציא ממנה ״משהו של ממש״. הוא מראה שכל מבנה הוא מראש תמיד מצבה, תמיד מכריז על אובדנו שלו עצמו, על דלותו, על התרוששותו. המצבה מנסה בכל כוחה להסתיר את הרִיק שמאחוריה, אך עדשת מצלמתו של ברק חושפת אותו בלי כחל ושרק ולא מאפשרת לנו עוד לחמוק ממנו.

גבולות המבט

ז׳אן־פול סארטר קובע שהמבט הוא נקודת מעבר בין שני מצבי קיום הפוכים: המצב הראשון הוא של סובייקט והשני – של אובייקט. כשאני מביט על דבר מה אני רואה בו אובייקט, אך כדי לממש את עמדת הסובייקט שלי לא די בכך, שכן אני זקוק לאישורו החיצוני של סובייקט אחר. לפיכך עליי למצוא מבט אחר שיתבונן בי בעודי מתבונן, מבט מבחוץ שיאמת את יכולתי להביט באחרים. אך הפרדוקס הנובע מכך הוא שמבט חיצוני זה יראה בי אובייקט מניה וביה. זה מעגל הקסמים שבו שרוי האדם: אני רוצה להיות סובייקט, אך כדי להגשים זאת עליי להפוך את עצמי לאובייקט, ולטענת סארטר אנו תמיד ״נתקעים״ באחד הקטבים הללו, כלומר אנו מוצאים את עצמנו בתפקיד ה״סדיסט״ או ה״מציצן״ – המבקש להיות סובייקט בלבד ולהפוך את האחרים לאובייקטים – או בתפקיד ה״מזוכיסט״ או ה״חשפן״ (אקסהביציוניסט) – המבקש להיות אובייקט בלבד ולקבל אישור לישותו ממבטו של הזולת. אלא ששני הקצוות הללו מחמיצים את האפשרות להיות סובייקט ואובייקט גם יחד, כלומר להביט ולהיות מובט בעת ובעונה אחת. על־פי סארטר מבט הדדי שכזה אינו אפשרי וביכולתנו רק להיות מודעים לפרדוקס ולא להתקבע באחד הקטבים הללו, כלומר להסכין למבטו של הזולת אך לא להתמכר לו; להסכין למבטנו על העולם אך לא לשכוח את תלותנו באחר.v

בניגוד לסארטר, עמנואל לוינס פיתח תיאוריה שלמה המבוססת על הציווי האתי להתבונן באחר במבט שיקנה לו מעמד של סובייקט ולא של אובייקט.vi אך אם ניעזר שנית בוולטר בנימין נוכל לומר שגם אם לוינס צודק, הרי אנו, המודרנים, איבדנו את היכולת להתבונן בזולת באופן זה. בנימין ממקם את שאלת המבט בתוך נסיבות היסטוריות שסארטר ולוינס מתעלמים מהן, ומדבר בפרט על עדשת המצלמה שמבטה אינו משיב מבט.vii במילים אחרות, מבטה של העדשה בעולם אינו מיטיב ונדיב כמו אצל לוינס, אלא מתמקם בעמדה הסדיסטית/מציצנית. עבור מבט זה עיניו של הזולת הן רק עוד אובייקט בעולם, ולא פתח לכינון הדדי של סובייקטיביות. יתרה מכך, מבט מצלם זה, לפי בנימין, אינו שמור רק לעדשת המצלמה, אלא הולך ומשתלט על העולם, בעידן שבו המבט האנושי ומבטה של המצלמה משתרגים זה בזה לבלי הבחן.

מהי אפוא עמדתו של ברק בשאלת המבט? וכיצד המבט מתקשר לשאלת המצבה, הניסיון והשימוש? ברק לעולם אינו מצלם מאורעות (״פעולות״ בפי ארנדט), כשם שאינו מצלם בני אדם. אך האדם, כמו המאורע, נוכחים תמיד בעבודתו. בכך הוא רומז לנו על תפקידה המכריע של עדשת המצלמה בכינון האירוע ובסלילת דרכי הגישה אליו. תפקיד זה הוא הקמת מצבה, כלומר הכרזה על היעדרו של אירוע או אדם, אך באופן שגם פותח עבורם חיים חדשים. אם הרגע שבו מביטים־בי־בעודי־מביט אצל סארטר מסיט אותי מעמדת הסובייקט לעבר עמדת האובייקט, הרי ברק צועד צעד נוסף ומכריז שהמבט, כל מבט, מקבע את מושאו במקומו, אלא שהתקבעות זאת מסתתרת בחיי היומיום. לפיכך תפקיד הצילום הוא להנכיח אותה באמצעות העלמת המושא (אדם, מאורע, פעולה) שהופך לרוח רפאים, מעין נוכח־נעדר בכל אחת מהעבודות בתערוכה.

בניגוד לפילוסופיה ולאמנות המנסות לעתים קרובות להשיב את המבט ולאפוף את המושא בהילה, ברק מבקש לרוקן את ההילה ממושאיו, אך הוא עושה זאת באופן עז כל כך עד שההילה מונכחת בצורתה השלילית, מכיוון שמלבדה נעלם גם המושא שאותו הייתה אמורה להקיף. באופן זה הניסיון אולי אינו מועשר, אך לפחות דלותו מונכחת, ואותו ״משהו של ממש״ היוצא ממנה הוא, בין היתר, חשיפת האופן שבו המבט מקבע את מושאו. ברק מקים מצבות־מבט למושאים שבהם הוא מתבונן, אך אלו תמיד מצבות משובשות, משבשות, מצבות שאינן מאפשרות נחמה מתקתקה או הבטחה לגאולת נצח. הוא אינו משתף פעולה עם הניסיון האנושי להשיג אלמוות, מכיוון שבעקבות חנה ארנדט הוא מבין שהאדם עצמו אינו נצחי אלא רק פעולותיו. אבל פעולות אלה הולכות ודועכות בעידן הרודף אחרי הנצח ומוסר בידי העין את משימת הסידור, השליטה, הקיבוע וההנצחה. העלמת האדם, המאורע והפעולה מהעבודות משקפת אפוא מצב היסטורי אך גם אומרת משהו על האופן שבו הוא עשוי להשתנות. ברק מעלים את האדם ופעולותיו אך גם רומז על חזרתם מתוך היעלמות זו. מכאן המלנכוליה האופפת את העבודות. אך אין זוהי מלנכוליה של אבל במונחו הפרוידיאני, שכן האבל אצל ברק כרוך תמיד בצמיחה ובחיות. לפיכך זהו אבל על ניסיון דל שמצליח, סוף־סוף, להגשים את עצמו.

סוף דבר: המעגל נסגר?

פתח בכניסה לתערוכה, מצד ימין, מזמין את המבקרים להיכנס לחלל סגור. שם, סמוך לאריה הגוסס, מוצגת עבודת וידאו בשני ערוצים: בערוץ העליון נראה זרם מים עצום העולה מעלה על רקע שמים, ובתחתון זרם מים עצום הניתך מטה על המים (סילון, 2013). באמצע החלל, על הרצפה, מונח פסל שיש, עוד מצבה, הפעם בשלושה ממדים, ועליה הכתובת I’d rather not, פרפראזה על המשפט הידוע של בארטלביviii – גיבורו של הרמן מלוויל וסמל הסירוב הגדול – שלכל שאלה ובקשה ענה תמיד במשפט המתסכל I would prefer not to.

המצבה השחורה, מצבת הסירוב של בארטלבי, מתכתבת עם שלוש מצבות אחרות בחלל הראשי של התערוכה בדמות הדפסים צבעוניים עצומים של כריכות שלושה רומנים של תומס מאן בגרמנית (בפרוטרוט, 2014). אחד מהם הוא הר הקסמים,ix ובו מתאר מאן את קורותיו של הנס קסטרופ השוהה שבע שנים בבית הבראה שלֵו בדאבוס, שווייץ. קסטורפ אינו זקוק, ככל הנראה, למרפא גופני אלא למרפא מסוג אחר, שכן הוא מתחבט לאורך כל הספר בשאלת הסירוב: מדוע לחבור מחדש לאנשים ״שם למטה״, הטרודים כל כך במרוץ חייהם, כשאפשר להעביר את הקיום בשלווה ובנחת כאן, בפסגת הר הקסמים? מה מחפשים האנשים שם למטה? ההתחבטות השאננה הזו נתקלת לבסוף בברוטאליות של ההיסטוריה, וכשפורצת מלחמת העולם הראשונה נחפז קסטורפ, כמו זרתוסטרא של ניטשה, לרדת מההר ולחבור לשאר בני האדם. אך בניגוד לזרתוסטרא אין הוא עושה זאת כדי להזהיר את בני האנוש מפני חדלונם, אלא דווקא כדי להתגייס ולהצטרף למה שהוא בעיניו שיאה של החיות, הלוא היא הלחימה בשדה הקטל האכזרי.

מלחמת העולם הראשונה הייתה אחד הגורמים המכריעים, לדעת ולטר בנימין, לדלות הניסיון: “מעולם לא הופרך ניסיון ביתר יסודיות משהופרך הניסיון האסטרטגי על ידי מלחמת החפירות, הכלכלי על ידי האינפלציה, הגופני על ידי הרעב, המוסרי על ידי בעלי השלטון.״x השאון והששון של היציאה לשדה הקרב התחלפו עד מהרה בייאוש עמוק ובאבדן אמון לא רק במדינה, בכלכלה ובמנהיגים, אלא גם בחיים עצמם. הר הקסמים יצא לאור ב־1924, לאחר התבוסה הגרמנית ובשיאו של טירוף האינפלציה של רפובליקת ויימאר. אם כך, מאן ידע היטב שמלחמת העולם לא תוכל להושיע את קסטורפ מהיסוסיו ומסירובו לחיות. אדרבה, המלחמה רק נתנה אישור לחששותיו ולספקותיו, והרומן אולי גם מנסה לומר שחששות אלה הן הסיבה למלחמה; שכאשר מאבדים את הטעם לחיים, התוצאה הבלתי נמנעת היא מלחמה, שכן בחיים הפוליטיים, כמו בחיי הנפש, אין רִיק, והסירוב לחיות הוא הכרזת מלחמה על כוחות החיים שסופם לקום עליך או לצאת מתוכך.

מהו פשרן של מצבותיו של תומס מאן המוצבות בתערוכה? ייתכן שהן מציינות בדיוק את התעקשותו לחיות וליצור, למרות כל סבלות חייו: מלחמת העולם הראשונה (שמאן, כמו אינטלקטואלים רבים בתקופתו, תמך בה בהתלהבות בראשיתה), עזיבתו את גרמניה ב־1933 עם בני משפחתו, ולבסוף סירובו לחזור אליה לאחר מלחמת העולם השנייה. כמו הדימויים בתערוכה, גם מאן נדד בין גרמניה, ארצות הברית ושווייץ, נדודים המסמלים סירוב ואישור המזינים זה את זה. בעוד בארטלבי פשוט סירב (גם אם אִפשר למלוויל לכתוב עליו), למאן שימש הסירוב מושא ומכשיר ליצירה.

יתרה מכך, מצבותיו של מאן אינן זכר לעבר בלבד, אלא דבר מה החי בהווה: ספרים שנוצרו וממשיכים להיקרא. וכמו שהספרים הללו עוסקים אולי בעבר אך מקבלים חיים חדשים כל העת, כך גם בעבודת הווידאו הכפולה של זרם המים באגם ז׳נבה: כל מה שעולה למעלה סופו לרדת למטה (״מעפר באת…״), אך עד מהרה מתגלה שהירידה היא חלק ממעגל נרחב יותר. הלינאריות של הזמן והחלל נפרעת, שכן בערוץ הווידאו התחתון לא ברור אם הזרם יורד או עולה. המעגל נסגר אך גם נפתח כל העת. הקלישאה אומרת ש״כל סוף הוא התחלה חדשה״, וכמו כל קלישאה, מה שמעניין הוא לא לומר אותה אלא לחצות אותה, לעבור בתוכה ובמידה מסוימת גם להתגבר עליה. התערוכה של ברק מלנכולית ואופטימית גם יחד. היא מסרבת להיצמד לאחד הקטבים ״סוף״ או ״התחלה״, ״עבר״ או ״הווה״, ״זיכרון״ או ״ניסיון הווה״ ובזה נעוץ כוחה. היא אינה אומרת אלא מראה, ואינה רק מראה אלא גם מכניסה לתוכה את המבקרים בתערוכה. היא מעבירה אותם חוויה של מהלך חיים שלם בזעיר אנפין, וככל מהלך חיים, אף שסופו ידוע מראש, הרי הדרך עצמה פרוצה ורבת ערוצים הסותרים זה את זה ומסכלים כל ניסיון ללכת בתלם.

* הטקסט מופיע בקטלוג תערוכתו של יאיר ברק ״מתרחק ממשהו, נועץ בו את עיניו״
מוזיאון ת״א, ספטמבר 2014-פברואר 2015
אוצרת: נילי גורן