כשלשחקן חסר בורג

“אמנויות המופע והביצוע משקפות את הדינמיקה של מערכת היחסים בין האדם למכונה וחושפות את התקוות והפחדים של החברה המודרנית ביחס לעידן הטכנולוגי ואפשרויותיו הפוסט-אבולוציוניות”. דרור הררי על יחסי גוף-מכונה במופע ובתיאטרון במאה ה-20 (ואחת). מתוך גיליונו העשירי של כתב העת לאמנויות המופע ״מעקף״

ב-1925 מפרסם ההוגה הספרדי חוסה אורטגה אי-גאסט (Ortega y Gasset) את חיבורו המפורסם “הדה-הומניזציה של האמנות”.[1] הטקסט מזהה ומטפח את הנטייה של האמנות המודרנית החדשה, הלא-ייצוגית (ובניסוחו, Artistic Art), להפשטה ולדחיית הייצוג הריאליסטי, שסובל מעודף של מה שהוא מכנה “תוכן אנושי”. אורטגה אי-גאסט כותב: “עבור האמן המודרני, הנאה אסתטית נובעת מהתגברות על הנושא האנושי”,[3] ומוסיף: “הרגישות החדשה [של האמן המודרני] נשלטת על-ידי סלידה מהיסוד האנושי באמנות”.[4]

לדידו של אורטגה אי-גאסט, האיכות הבלתי מתפשרת והמשותפת לכלל הסגנונות האמנותיים המודרניסטיים (וב-1925: העכשוויים) היא הדה-הומניזציה של האמנות, שהיא התכונה החיונית של הרגישות האסתטית החדשה ושל האמנות הטובה באמת. נוסף לכך, הדה-הומניזציה של האמנות היא מצע לפוליטיקה אסתטית-חברתית חדשה שתכליתה אוטופית, דהיינו, לשינוי דמותה של החברה. על רקע דברים אלה מתבקש לשאול: כיצד דרישתו הבלתי מתפשרת של אורטגה אי-גאסט יכולה להתממש במקרה של אמנויות המופע? שהרי ייחודן של אמנויות אלה בנוכחותו החיה של המבצע – היותו של הסימן מוטבע, מגולם וממומש בגוף הפנומנלי.

עד כמה שהדבר נדמה לנו “טבעי” ו”מובן מאליו” (לאור ביטויים של גוף וגופניות במופע העכשווי והשיח העשיר על אודותיהם), חיותו ואנושיותו של גוף המבצע איתגרו אסתטיקנים, מבקרים ויוצרים של אמנות מופעית לאורך המאה ה-20. אני אבקש לטעון כי מאז שלהי המאה ה-19 אמנויות המופע והביצוע משמשות מעין סיסמוגרף עדין המשקף את הדינמיקה במערכת היחסים בין האדם למכונה וחושף את התקוות והפחדים של החברה המודרנית ביחס לעידן הטכנולוגי ואפשרויותיו הפוסט-אבולציוניות.

מאמר זה מבקש לאבחן ולנתח כמה עמדות ביחס לגוף המבצע לאורך תקופה זו, כשנקודת המוצא לדיון, שאיתה גם פתחתי, היא העמדה המודרניסטית הקוראת להתגברות על הגוף: אבסטרקציה, מכניזציה ודה-הומנזיציה של האמן המבצע.

“כדי לעשות ילד חינני לרקדן, יש להתחיל בביטול אופיו האנושי”

באותה שנה שבה מתפרסם מאמרו של אורטגה אי-גאסט, 1925, כותב מבקר המחול הרוסי-צרפתי אנדרה לווינסון בחיבורו “רוחו של המחול הקלאסי”: “כשהרקדנית מתרוממת על בהונותיה, היא משחררת את עצמה מדרישות חיי השגרה ונכנסת לארץ קסומה – כדי שתוכל לאבד את עצמה כך באידיאל. כדי לחנך את הגוף לפעולה אידיאלית זו, כדי לעשות ילד חינני לרקדן, יש להתחיל בביטול אופיו האנושי, או מוטב – בהתגברות על הרגלי השגרה שלו. […] הרקדן המיומן הוא יצור מלאכותי, מכשיר של דיוק, הנאלץ לעבור תרגול מפרך כדי שלא ייפול חזרה למצבו המקורי האנושי הפשוט. […] כך הופכת המטרה הנעלה של מאמציו הטכניים לתופעה אסתטית. תוכלו לשאול, האם בכוונתי לומר שהרקדן הוא מכונה? ודאי וודאי! מכונה לייצור יופי – אם אפשר איכשהו לדמיין מכונה שהיא עצמה חיה ונושמת, כזו שניחנה ברגשות הדקים ביותר שבנמצא”.[5]

המאמר מציע, ברוח הזמן והתקופה, פרשנות מודרניסטית לפרקטיקה של הבלט הקלאסי. לווינסון, שהתבלט בכתיבתו על המחול, במיוחד הקלאסי, התחבט עם יצירת שפה תיאורטית ביקורתית שתתמודד עם הגוף, ובמיוחד הגוף הנע. להדגמת הקושי שבו הוא נתקל כמבקר מחול הוא מתאר מהנדס מודרני שכדי ללמוד את המכניזם של בורג מסתובב, יפסיק ראשית את פעולת המנוע ויפרקו כדי ללמוד את מרכיביו הנבדלים, הסטטיים.

הביקורת של לווינסון משעבדת את הרגישות האינדיבידואלית האופיינית לגישה הרומנטית, האקספרסיבית, המגולמת בגוף הפרטיקולרי, למטרה אסתטית. הוא מנשל את גוף הרקדן מהווייתו הפנומנלית, הוויית הגוף האורגני בעולם, “the bodily being-in-the-world”,[6] ומדמה אותו ל”מכונה” המתגברת על ומעקרת את אנושיותו של המבצע, אבל גם את זו של הצופה, החווה ומשתוקק. מטרתו של נישול זה היא ליצור יופי מושלם ועמדה דיס-אינטרסנטית ביחס לאובייקט-גוף של המבצע.

הפנטזיה המודרנית של המכונה, כמו זו שמייצג לווינסון בדבריו, הילכה קסם על לא מעט תיאורטיקנים מודרניסטים של התיאטרון שנדרשו לשאלת מהותו של המבצע כמרכיב מהותי ביצירה הבימתית החיה. אישיותו, ועל אחת כמה וכמה גופו של השחקן, נתפסו כמגבלה המכתימה את הפואטיקה האבסטרקטית של האמנות הטובה ומחבלת באפשרות של התנסות אסתטית אובייקטיבית וטהורה ביפה. הגוף הפנומנלי נתפס כשייך לסדר או קטיגוריה של הממשות, של היומיומי: של “החיים הספונטניים” או “העולם האנושי”, כפי שמנסח זאת אורטגה אי-גאסט,[7] ולכן זר לספירה המרוחקת, האוטונומית, ההרמונית והמושלמת שבה מתקיים האובייקט האמנותי. “המשורר מתחיל היכן שבן-האנוש מסתיים”, הוא כותב.[8]

היטיב לנסח גישה זאת המשורר והמחזאי הסימבוליסטי מוריס מטרלינק (Maeterlinck). במאמרו “שיחה קטנה – התיאטרון” (“Menus Propos – Le Théâtre”, 1890) הוא כותב: “הבמה היא המקום שאליו מגיעות יצירות מופת כדי למות, כיוון שהביצוע של יצירות מופת באמצעות מרכיבים אנושיים ומקריים הוא סתירה. כל יצירות המופת הינן סימבולים, וסימבולים אינם יכולים לשאת את נוכחותו של האדם”.[9]

לדידו של מטרלינק, הפעולות שמבצע השחקן על הבמה קרובות מדי לפעולות במציאות היומיומית, ועל כן כוחה המסתורי של השירה אינו שורד. כדי להציל את התיאטרון מגורלו הפטאלי, כלומר, אנושיותו המוטבעת בגוף השחקן, מטרלינק אינו רואה מוצא אחר אלא זה שעליו הוא מצהיר כך: “עלינו לנשל את בן-האנוש מהבמה. […] האם יוחלף בצל, בבואה, הטלה של צורות סימבוליות? אינני יודע, ברם נראה לי שנישולו של בן-האנוש הוא חיוני”.[10]

האם לא ייתכן שהרקדנים יהיו בובות אמיתיות?

ואמנם, האסתטיקה של התיאטרון הסימבוליסטי שאליה מכוון מטרלינק במאמרו וכפי שעולה מהדוגמה הידועה של הצגת המחזה “הנערה עם היד הקטועה” (“La Fille aux mains coupées: mystère”) לפייר קיאר (Quillard), שעלה ב-1891 על במת ה-Théâtre d’Art של פול פור (Fort), לא רק כפתה על גוף השחקן סטטיות וצימצמה את נוכחותו לקול, אלא גם אילצה אותו קול לבקוע חסר גוף ומנותק מאחורי מסך שקוף למחצה שחצץ בין הבמה לאולם. זאת, בשאיפה להעניק לשחקן בשר ודם איכויות אבסטרקטיות, ממוכנות, כמו אלה שמייחס לווינסון לרקדן האידיאלי.

העמדה המודרניסטית, שחרתה על דגלה את המוטו של “אמנות לשם אמנות” ותבעה את האוטונומיות של היצירה האמנותית, את אי-תלותה במציאות האמפירית, התקשתה להתמודד עם הגוף (המטריאלי, הפרטיקולרי) של המבצע, שהיה מקור ומושא לתשוקה, ולכן מכשול להתנסות הטרנסצנדנטית ביפה. ההנחה המודרניסטית היתה שהיצירה האמנותית כמודל אוטופי מעניקה תחושה שצרכים ממשיים, שאינם באים על סיפוקם בעולם הממשי, יכולים להיות מסופקים בעולם לא ממשי.

גישה זו נענית לתיזה השופנהאוארית בדבר תיעולו של הרצון להתבוננות אסתטית טהורה באובייקט אסתטי, המתגברת על ולמעשה שוללת את הרצון, הקשור, כמובן, בגוף: גוף-רצון.[11] כפי שניתן להתרשם מדבריו של מטרלינק, היוצר המודרניסטי הבין את הזיקה הבלתי נמנעת, אך הבעייתית לתפיסתו, בין המטריאליות של גוף המבצע (נוכחותו החיה, הפלסטית, הריתמית, הווקאלית) לפונקציה המסמנת שלו;[12] נוסף לכך שאין להפריד בין השניים, למטריאליות של הגוף איכות עודפת שטורפת את תפקודו הסימבולי המסמן. איכות עודפת ומאיימת זו – שניתן לכנותה “סמיוטית” בעקבות ז’וליה קריסטבה[13] – משחררת תשוקות שנוכחות באופן בלתי נמנע במפגש החי בין body-subjects ל-body-wills.

חוקרת הפרפורמנס ואמנות הגוף אמליה ג’ונס (Jones) מציינת כי חוויית האובייקט האמנותי המגולמת בגוף מודחקת בכתיבה המודרנית על אמנות, וכי הדיס-אינטרסנטיות של השיפוט האסתטי מציבה סובייקט ערטילאי, בלתי מגולם (disembodied subject).[14] הדבר בולט במיוחד בכתיבה אסתטית על תיאטרון ואמנויות חיות אחרות שמפגישות בין גופים חשים-תופסים, בין צופה למבצע. כפי שעולה מדבריהם של לווינסון ומטרלינק, התיאטרון המודרניסטי בוחר לנעול או להסיט את מעגלי התשוקה המתעוררים במפגש בין גופי-רצון ולהדחיק את הגוף על-ידי דה-מטריאליזציה, דה-הומניזציה ומכניזציה של גוף המבצע.

התיאטרון המודרניסטי מציע (ולעתים גם מיישם) שני פתרונות מרכזיים להתגברות על הגוף והתשוקה: ראשית, האופציה של החלפת האדם במכונה, שמותחת חוט אידיאי בין היינריך פון-קלייסט, “על תיאטרון המריונטות”,[15] לרעיונותיו של מטרלינק ל-Ubermarionette של אדוארד גורדון קרייג[16], ל-Balli Plastici (1917) של פורטונטו דפרו (Depero) הפוטוריסטי (יצירת מחול שבה רקדנים הוחלפו בבובות), לאוסקר שלמר (Schlemmer), איש הבאוהאוס, שכותב: “האם לא ייתכן שהרקדנים יהיו בובות אמיתיות, מונעות באמצעות חוטים, או מוטב, מונעות באופן עצמאי באמצעות מנגנון מדויק כמעט חופשי מהתערבות אנושית, מקסימום מכוונות באמצעות שלט-רחוק?”.[17]

הפתרון השני אמנם אינו מחליף שחקן במכונה, אבל מציע מטמורפוזה של גוף השחקן לאובייקט בימתי דמוי-מכונה – כאשר המכונה משמשת כאן מודל של מנגנון אפקטיבי מושלם המגלם ערכים מודרניסטיים של דיוק, יעילות, תכליתיות והרמוניה. בהקשר זה אפשר לציין את הביומכניקה של הבמאי הרוסי ווסבולוד מיירהולד (Meyerhold), כמו גם את התיאטרון והמחול של יוצרים פוטוריסטיים או של אמני הבאוהאוס שהעלימו את המבצעים בתוך תחפושות גוף מתכתיות ותנועות ממוכנות, כמו למשל ב-Macchina Tipographica של ג’יקומו באלה (Balla, 1914), או ה-Triadisches Ballett (הבלט הטריאדי, 1922) של שלמר.

הצעה לגאולה רדיקלית של כניעה ליצר

מלחמת העולם השנייה וזוועותיה טרפו את הקלפים המודרניסטיים וחוללו תגובת-נגד שקראה לחזרה פולחנית, חגיגית, ארוטית, אל הגוף; ריאקציה לאבסטרקציה הדה-הומאנית של המודרניזם: המבצע המגולם בגוף נוכח ופועל כמקור של חוויה, ידיעה ויצירה (אחרות).

תגובה זו לא נולדה יש מאין, כי אם ינקה השראה מהאלטרנטיבה לדה-הומניזציה המודרניסטית, שנולדה בלב ועל רקע המודרניזם הסימבוליסטי עצמו והתגלמה פרדיגמטית ב”מלך אובו”, גיבור מחזהו של אלפרד ז’ארי. אובו המחרטט את דרכו על הבמה של ה- Théâtre de l’Oeuvre הסימבוליסטי בשנת 1896 – אותו תיאטרון שגם העלה מחזות של מטרלינק – הוא לא פחות מאשר חגיגה חתרנית, ילדותית, קרניבליסטית, של גוף-רצון פנומנלי, של הוויית הגוף בעולם.

אובו הופך את גופניותו הגרוטסקית לערך, כוח מרדני אנרכי המערער על סדרים ונורמות ומציע אופציה אוטופית של שינוי תודעתי וחברתי לא על-ידי התגברות על הגוף או נישולו, כי אם על-ידי הפגנתו המופרזת. זוהי הצעה לגאולה רדיקלית של כניעה ליצר וסיפוק צרכים אנושיים, גאולה דרך הביבים (שופנהאואריזם מהופך).

גופניותו של אובו היא לבו של תיאטרון האכזריות – אותו אידיאל תיאטרוני שמפתח אנטונין ארטו בשנות ה-30 של המאה ה-20 ומסמן את הגוף ואת הנוכחות הגופנית כלוגוס של תיאטרון חדש, פולחני, מרפא, שמבקש להביא מזור וגאולה לחברה חולה.

לרה-הומניזציה נוספה גם מוטיבציה אקזיסטנציאלית: פול שימל (Schimmel), שרואה בצייר האמריקאי ג’קסון פולוק את חלוץ אמנות הפעולה והפרפורמנס, קושר את צמיחתן של אמנויות פעולה וגוף אל חוויית האובדן ותחושת הארעיות שחוללו מלחמת העולם השנייה, השואה והפצצה האטומית.[18] אמן הפעולה הנוכח במו גופו באקט היצירה המתהווה שואף להנכחה אקזיסטנציאלית של פעולת היצירה ושל עצמו ברוח “אני פועל (כאן ועכשיו) משמע אני קיים”.

הרעיון המודרניסטי הקנטיאני בדבר האוטונומיה של האמנות פשט את הרגל (באופן חלקי לפחות), ואמנים רבים בשנות ה-60 וה-70 של המאה ה-20 (אמני התיאטרון הרדיקלי, ההפנינג, המחול החדש, הפרפורמנס-ארט) ביקשו לאחד בין החיים לאמנות באמצעות הנכחתו של הגוף הפנומנלי החוגג את תשוקותיו ומציב אלטרנטיבה פוליטית לממסד ולמשטר הדיכוי של האסתטיזציה המודרניסטית, שהאמינה בגאולה אסתטית דרך התגברות על הגוף וביטוייו האנושיים. אמנים ובעיקר אמניות פרפורמנס יתייצבו בחזית המגמה החדשה הזו כשהם יתבעו מחדש את הבעלות על גופם, על זהותם ואנושיותם, כשימזגו בין אמנות לגוף לפוליטיקת מגדר.

מערכת יחסים חסרת תקווה של הרס ואלימות גופניים

אלא שהקרנבל הגופני שאיפיין את אמנויות המופע בשנות ה-60 וראשית ה-70 מגיע אל קצו, ואשליית החופש מתחלפת בהתפכחות המלווה בכאבי גוף-עצמי. בשנות ה-80 ניתן להבחין במגמה חדשה, פוסט-סטרוקטורליסטית, של חזרה אל הגוף והצגתו במופע כאשר את מקומו של הגוף האקזיסטנציאלי, שהוא מקור אותנטי וצרוף ליצירה, תיקון חברתי והתחדשות רוחנית – תופס הגוף הפגיע והמפוכח שמודע לחולשותיו ולמגבלותיו. הגוף המודר, הבזוי, החולה, המוכה, הכבוש, המפורק, חושף את פעולתם של מנגנוני משטור וייצוג המפקחים באמצעותו על הבנייתו האידיאולוגית של הסובייקט.

הפרפורמנס של שנות ה-80 מתאפיין במה שהייתי מגדיר ככניסה אל שלב של “דקדנס גופני”, שלועג לאופציית השחרור ונשאב לתוך מערכת יחסים חסרת תקווה של הרס ואלימות גופניים. אפשר להזכיר בהקשר זה את יצירות התיאטרונמחול של פינה באוש, עבודותיו של היוצר הבלגי יאן פאבר, התיאטרון הפיזי של קבוצת המחול הבריטית DV8, יצירותיה של אמנית הפרפורמנס-ארט קארן פינלי וגם מחזותיה של שרה קיין הבריטית.

האידיאה ההומניסטית הקרטזיאנית של מהות אנושית א-פריורית – של סובייקט רציונלי ומוסרי עם מרכז יציב ואחדותי שניתן לייחס לו תודעה עקבית, רצון וכוונה – מצטיירת כמיתוס הומניסטי שהופנם בפילוסופיה ובפרקטיקה של התרבות המערבית כמודל-על. הסובייקט הקרטזיאני מתפזר בין אינסוף הסתעפויותיו של ה”אינטר-טקסט”, משמעויותיו ה”נבדלות/דחויות” של הסימן, רשתות, צמתים ויחסים של “כוח” חברתי, מנגנונים גלויים וסמויים של שיח, שלל הצירופים הפרגמטיים של “משחקי הלשון” המרכיבים את מרקם היחסים החברתיים, כמו גם קומבינציות החיבור המגוונות של “מכונת התשוקה” שתופסת את מקומו של אגו הנוטש את המרכז.

כשמנגנוני הייצוג (הסימן, השפה, הטקסט, האידיאולוגיה) מתפרקים, מתפרק איתם גם הסובייקט ומאבד את נקודות האחיזה שמחברות אותו למהות אחת מכוננת – מטאפיזית, אידיאולוגית, פסיכולוגית ולשונית.

פרטנר לא-אנושי לממשק עם האנושי

על רקע מפנה אנטי-הומניסטי, דיסטופי זה של המחשבה הפוסט-סטרוקטורליסטית, נולדות הצעות חדשות שמחפשות נתיבי חילוץ מן האין-מוצא הדקדנטי. אלה חוזרות ומעדכנות את האופציה האוטופית שנזנחה, אבל לא במחיר של שיבה אל המיתוס הקרטזיני. אחת מהן היא זו המיישמת במופע את חזון הסייבורג.

נציגה הבולט הוא האמן האוסטרלי סטלרק (Stelarc), הממפה בעבודותיו, בשיתוף פעולה עם מדענים ומומחי רובוטיקה וקיברנטיקה, אסטרטגיות טכנו-אוטופיות, פוסט-אבולוציוניות ופוסט-אנתרופוצנטריות של הגוף: הגוף הביולוגי המיושן (obsolete), שהותש, נחלש והזדקן לאורך המהפכות והמלחמות שהסעירו את המאה ה-20 ואיימו על עתידו של המפעל המודרני-הומניסטי, מוחלף בטכנו-גוף הסייבורגי, הנישא קדימה, אל עתיד חדש, על גלי הקדמה וההתחדשות הטכנולוגית.

אלא שהפעם המכונה אינה אידיאל של התגברות על הגוף והפיכתו למכונה של יופי או החלפתו כליל, כי אם פרטנר לא-אנושי לממשק עם האנושי, הרחבה של יכולות אנושיות מוגבלות, פוטנציאל של המצאה עצמית בסביבה טכנולוגית מתקדמת, אופציה יצירתית לסובייקטיביות חדשה. את הגישה שאיפיינה את המופע המודרניסטי שהעדיף את האסתטי, הפואטי, האבסטרקטי על פני היומיומי, ולכן ביכר את המכונה נטולת הגחמות על פני גופו של המבצע, מחליפה גישה דיאלוגית שמאירה ממשקים אפשריים, חדשניים בין גוף למכונה. פרנק ביוקה (Biocca) מכנה זאת “התגלמות גופנית פרוגרסיבית” (progressive embodiment).[19]

הפוסט-הומניזם של סטלרק הוא לא הדה-הומניזם של מטרלינק וגם לא האנטי-הומניזם הפוסט-סטרוקטורליסטי על גילוייו הנואשים הדקדנטיים. זהו פוסט-הומניזם שמחליף את מודל האחד, הדומה, הרציף, בעל המרכז היציב – האנתרופוצנטרי, הפלוצנטרי, האגו-צנטרי – כמו גם את מחיקתו המוחלטת במודל של ריבוי, היעשות ודינמיות.

הפילוסופית רוזי בריידוטי (Braidotti) כותבת: “התובנות של הדורות הפוסט-הומניסטיים מתפתחות כעת בכיוון של פוסט-אנתרופוצנטריזם. התפתחויות ספקטקולריות במיוחד בתחום של מדעי המוח, לימודי כדור הארץ ומערכות אקולוגיות, ביו-גנומיקה, כמו גם טכנולוגיות מידע דיגיטליות, שינו את הבנתנו בנוגע למה נחשב כיחידת ההתייחסות הבסיסית של בן-האנוש”.[20]

האוזן הנוספת אינה סימן לחסר או פגם גופני, כי אם ליתר

משנת 1980 החל סטלרק לעבוד עם זרוע רובוטית שלישית שפותחה ויוצרה ביפן. זרוע זו הוצמדה אל ידו הימנית והופעלה באמצעות סיגנלים חשמליים שהועברו משרירי הבטן והרגל. סטלרק, אמן טוטאלי שהתנסה במבצעיים פרפורמטיביים רדיקליים – כגון תליות באמצעות קרסים שהוחדרו לעורו או החדרת גוף פיסולי זעיר, מאיר ומשמיע סאונד לתוך קיבתו – שאף בתחילה לשימוש חצי קבוע בזרוע, והיא אף תוכננה ועוצבה למטרה זו, אבל עד מהרה התברר הדבר כלא מעשי (כבד ומסורבל מדי, העור סבל מגירוי), והיא שומשה במסגרות מופעיות קרוב ל-20 שנה.

בשנת 2007 הוחדר לזרועו של סטלרק שתל סינתטי דמוי אוזן. תוכניתו המקורית היתה להשתיל אוזן דומה סמוך לאחת מאוזניו. האוזן שהושתלה לזרועו אמנם אינה מתפקדת כאוזן, אבל תוכניתו של סטלרק היא להשתיל בתוכה מיקרופונים זעירים כך שהיא תוכל לתפקד לא כאיבר שמיעה, אלא דווקא כאיבר השמעה. גופו של סטלרק משמש בו בזמן מעבדה שבה נערכים ניסויים ובמה שעליה הם מוצגים לבחינת התאמתו של הגוף לעידן הפוסט-אבולוציוני, שבו לתפיסה המקובלת של עצמי-גוף שלם ואחדותי אין עוד תוקף.[21]

הפרוטזה, דוגמת הזרוע הרובוטית השלישית, מערכת השלד החיצונית, ה-Exoskeleton, או האוזן הנוספת, אינה סימן לחסר או פגם גופני, כי אם ליתר. “חיבור טכנולוגי”, טוען סטלרק, “לא משמש עוד רק לתיקון או החלפת איבר בגוף, אלא דווקא כדי להרחיבו בדרכים חלופיות”.[22]

דונה הרווי צפתה אפשרות זאת כבר באמצע שנות ה-80 ושוב בראשית שנות ה-90, עם מניפסט הסייבורג הקנוני שלה. “מיתוס הסייבורג שלי”, מבהירה הרווי, “עוסק בהפרת גבולות, מיזוגים רבי-עצמה, אפשרויות מסוכנות שאנשים פרוגרסיביים יכולים לחקור כהיבט אחד של עבודה פוליטית נחוצה”.[23] מיתוס הסייבורג של הרווי הוא סיפור הבריאה של הניאו-מטריאליזם וחזון העצמות היבשות של הסובייקט הנוודי. האלטרנטיבה שהציגה הרווי לאסנציאליזם הביולוגי-תרבותי שבו היה שבוי הפמיניזם קרם עור וגידים וחוטים ובוכנות ושלדי אלומיניום ותרביות רקמה בעבודותיו של סטלרק.

לקראת סיומו של המאמר כדאי לציין כי פרט ליוצרי פרפורמנס היברידי טכנו-גופני כמו סטלרק, אורלן (Orlan) ומרסלי אנטונז רוקה (Antúnez Roca), שמתמקמים בחזית המעבדה האמנותית ומקדישים את גוף-עצמם למדע ולאמנות גם יחד, יש יוצרים שעושים שימוש בישויות ממוכנות, רובוטיות ואנדרואידיות בדרמטורגיה הבימתית שלהם. בהקשר זה אפשר להזכיר למשל את יצירת התיאטרון-המוזיקלי “”H, an incident של האמן הבלגי כריס ורדונק (Verdonck), ששילבה בין מבצעים לרובוטים, או ההצגה בת המערכה האחת “Sayonara”, שהעלה אוריזה הירטה (Hirata) ובה מככבת לצד השחקנית גם אנדרואיד מזן Geminoid F, פרי פיתוחו של הירושי אישיגורו.

דרמטורגיות פוסט-הומניסטיות אלה לא רק מעוררות שאלות ביחס לתרבות שבה בני-אנוש וישויות ממוכנות חולקים מציאות יומיומית משותפת, אלא גם מאתגרות את מהותו החיה של הפרפורמנס כאירוע חי, שלדידו של ז’ן-מרי פרדייה (Pradier) הוא ביסודו ובמהותו אירוע ביולוגי שמפגיש בין שני אורגניזמים חיים.[24]

לסיום, כותבת בריידוטי: “העתיד כיום הוא כבר לא השלכתו-העצמית של הסובייקט המודרניסטי המעצבו בדמותו וגם לא העגמומיות [חסרת התוחלת; ד”ה] של הסובייקט הפוסטמודרני. זוהי פעולה צנועה של אמונה באפשרות של כושר עמידה, שנותנת כבוד למחויבות שלנו לדורות שיבואו. […]. עתידים וירטואליים צומחים מתוך הווים בני-קיימא ולהפך”.[25]

הפרויקטים הנסיוניים-אמנותיים שבהם החל סטלרק כבר במהלך שנות ה-80 – ומאוחר יותר גם אורלן ומרסלי אנטונז רוקה – הפכו זה מכבר למציאות; היצירה הטכנו-אוטופית של סטלרק, כמו גם “אמנות הבשר” של אורלן והדרמטורגיות הבימתיות של יוצרים כמו ורדונק והירטה, מלמדות אותנו כי האבולוציה של המטריצה הגנטית ורציפות המינים מאותגרות כיום על-ידי אפשרויות ביו-כימיות וקיברנטיות חדשניות המרחיבות את טווח ההשתנות המטריאלית של הגוף האנושי: זהו, בניסוחה של בריידוטי, ניאו-מטריליזם רדיקלי המחולל את הפוטנציאל לנוודות פוסט-הומאנית, יצירתית, של סובייקטים פרפורמטיביים, היברידיים.

הערות:

[1] Josê Ortega y Gasset, The Dehumanization of Art and Other essays on Art, Culture, and Literature, trans. Helene Weyl. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1968.

[2] שם, עמ’ 12.

[3] שם, עמ’ 23.

[4] שם, עמ’ 29.

[5] אנדרה לווינסון, “רוחו של המחול הקלאסי”, מתוך מחול כאמנות במה, עורכת סלמה ג’יין כהן, תרגום ניב סבריאגו, רמת-השרון: אסיה, 2010, עמ’ 167–173 (עמ’ 172–173, הדגשות שלי).

[6] עיינו למשל: Thomas J. Csordas, “Introduction: The Body as Representation and Being-in-the-World”, Embodiment and Experience: The Existential Ground of Body and Self, ed. Thomas Csordas, Cambridge: Cambridge University Press, 1994, pp. 1–26; Erika Fischer-Lichte, “Embodiment from Page to Stage: the Dramatic Figure”, Assaph – Studies in the Theatre 16 (2000): 65–75 (68)

[7] Ortega y Gasset, The Dehumanization of Art, עמ’ 22.

[8] שם, עמ’ 31.

[9] מצוטט אצל: Patrick McGuinness, Maurice Maeterlinck and the Making of Symbolist Theatre, New York: Oxford University Press, 2000, p. 108.

[10] שם

[11] Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, vol. 1, trans. E.F.J. Payne, New York: Dover Publications, 1969, p. 102.

[12] עיינו למשל Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics, trans. Saskya Iris Jain, London and New York: Routledga, 2008,p. 17

[13] Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language, New York: Columbia University Press, 1984.

[14] Amelia Jones, Body Art / Performing the Subject, Minneapolis: the University of Minnesota Press, 1998, p. 5.

[15] היינריך פון-קלייסט, על תיאטרון-המריונטות, תרגום נילי מירסקי, תל-אביב: ספריית-פועלים והקיבוץ-המאוחד, 1983.

[16] Edward Gordon Craig, On the Art of the Theatre, London: Theatre Arts Books, 1956.

[17] מצוטט אצל: RoseLee Goldberg, Performance Art: from Futurism to the Present, London: Thames and Hudson: 1988, p. 105.

[18] Paul Schimmel, “Leap into the Void”, Out of Actions: Between Performance and the Object 1949–1979, ed. Paul Schimmel, London and New York: Thames and Hudson, 1998, p. 17

[19] Frank Biocca, “The Cyborg’s Dilemma: Progressive Embodiment in Virtual Environments”, Journal of Computer-Mediated Communication, 3:2 (1997) <http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/j.1083-6101.1997.tb00070.x/full >, accessed 15 June 2014.

[20] Rosi Braidotti, “Posthuman Relational Subjectivity and the Politics of Affirmation”, Relational Architectural Ecologies: Architecture, Nature and Subjectivity, ed. Peg Rawes, London and New York: Routledge, 2013, pp. 21-39 (23)

[21] אתר הבית של סטלרק עשיר ומומלץ. עיינו: http://stelarc.org/?catID=20247

[22] Gary Hall, Joanna Zylinska, Talking Heads: Listening to Stelarc, Nottingham, UK: Live Art Archives at Nottingham Trent University, 2003, p. 6.

[23] Donna Haraway, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology and Socialist Feminism in the Late Twentieth Century”, Simians, Cyborgs and Women: the Reinvention of Nature, London and New York: Routledge, 1991, pp. 149–181 (154).

[24] Jean-Marie Pradier, “Towards a Biological Theory of the Body in Performance,” New Theatre Quarterly 6:21 (1990): 86-98.

[25] Braidotti, “Posthuman Relational Subjectivity”, p. 37