“עולמות הגוף” של פון-האגנס כסימולקרת מוות

בעידן של אובדן כל ההבדלים וההבחנות שבין המסמנים לבין מושא הוראתם, של ריקון הסימנים מזהות ומשמעות יציבה, המוות גם הוא מנוע מלשוב ולהתחולל. “תרבות של דיסקציה”, חלק שני

קישור לחלקו הראשון של המאמר

“שוב אין מדובר בחיקוי או בהכפלה, אפילו לא בפרודיה. מדובר בהמרה של הממשי בסימנים של הממשי, כלומר בפעולת התקה של כל תהליך ממשי באמצעות כפילו התפקודי […]. לעולם לא תהיה עוד הזדמנות לממשי להיווצר – זו הפונקציה החיונית של הדגם במערכת של מוות, או של תחייה בטרם עת ששוב אינה מותירה שום סיכוי לאירוע המוות עצמו. מעתה מוגן ההיפר-ממשי מפני המדומיין ומפני כל הבחנה בין הממשי למדומיין, ואינו מותיר מקום אלא לחזרה המסלולית של דגמים ולהתחוללות סימולטיבית של הבדלים”.
(מתוך “סימולקרות וסימולציה”, בודריאר)

הסימן כהיפוך ורצח של כל מושא הוראה

התערוכה “עולמות הגוף”, שלכאורה כה חריגה בסוגה, שייכת באופן עמוק לתהליכי תרבות ואמנות ולשדות פילוסופיים עכשוויים. היא נושאת תווי היכר של התרבות העכשווית והיא תוצר של הקפיטליזם המאוחר מבחינת ממדי ההפקה הגלובליים שלה, חזיון הראווה, ההלם והפרובוקציה שהיא מעוררת, הקסם, הלהטוטנות, הלוליינות, הדיסניליזציה, מופע הגוף והאסתטיזציה של המוות.

הרעיון המונח בבסיסה מאשר הבחנות רווחות שלפיהן הפוסט-מודרניזם הוא תרבות של “חזיון ראווה”, במונחיו של גי דבור. מה שמציין תרבות זו, אומר דבור (ומרחיב בכך תיזה של לודוויג פוירבאך), הוא ההעדפה של ה”דימוי” על פני ה”דבר”, ה”העתק” על פני ה”מקור”, ה”ייצוג” על פני ה”ממשות”, “מראית העין” על פני ה”ישות”.

התערוכה “עולמות הגוף” היא אובייקט, אירוע, תוצר ואפקט של תנאי האפשור הפוסט-מודרניים והגלובליים ומשטור המשמעת המתקיים בתנאיו של הקפיטליזם המאוחר, שבו המסחר הוא באינפורמציה, בקודים ובשירותים שדוחקים את המסחר הקלאסי, זה שעסק בחילופי סחורות ממשיות; תנאים הנוגעים גם לשאלת יחסי הייצוג–ממשות, וביתר חדות לאובדן ההבחנה הברורה ביניהם, כלומר לסימולציה, ולגישתו של בודריאר: “זוהי הסימולציה כניגוד לייצוג. הייצוג מתבסס על עיקרון של שוויון ערך בין הסימן לממשי (גם אם שוויון ערך זה אוטופי, זוהי אקסיומה יסודית). הסימולציה, ניגוד לאוטופיה של עקרון שוויון הערך, החלה בשלילה הרדיקלית של הסימן בתור ערך, הסימן כהיפוך ורצח של כל מושא הוראה. בעוד שהייצוג נוטה לבלוע את הסימולציה כשהוא מפרש אותה כייצוג שקרי, הסימולציה עוטפת את מבנה הייצוג כולו כסימולקרה”.

הסימולקרה, טוען בודריאר, היא השלב הטהור ביותר של מראית העין, הדימוי או הייצוג שאינו עשוי מקשה אחת ו”יש לו ארבעה שלבים: הוא השתקפות של ממשות עמוקה, הוא מסווה ממשות עמוקה ופוגע בטבעה, הוא מסווה את העדרה של ממשות עמוקה, אין קשר בינו לבין ממשות מכל סוג שהוא: הוא סימולקרה טהורה שלו עצמו”.

בהמשך בודריאר כותב: “במקרה הראשון הדימוי הוא מראית עין טובה – הייצוג הוא מסוג הסקרמנט. בשני, הדימוי הוא מראית עין רעה – מסוג מעשה כישוף. בשלישי, הדימוי משחק בהיות מראית עין – הוא מסוג של מעשה קסם. ברביעי, שוב אינו שייך יותר לסוג של מראית העין, אלא של הסימולציה.

“המעבר מסימנים שמסווים משהו לסימנים שמסווים כי אין כלום מציין את המפנה המכריע. הראשונים מפנים לתיאולוגיה של האמת והסוד (שהאידיאולוגיה עודנה חלק מהם). האחרונים חונכים את עידן הסימולקרות והסימולציה, שבו כבר אין אל שיזהה את ילדיו, וגם לא יום דין אחרון שבו יופרדו האמת מן השקר, הממשי מתחייתו המלאכותית, שכן הכל כבר מת והוקם לתחייה מראש”.

המוות המנוע מלשוב ולהתחולל

הסימולציה או הסימולקרה, אם כן, אינן שייכות לא לרשות האמת (המקור) ולא לרשות השקר (מראית העין); הן אינן מסמן העומד ביחסים דיאלקטיים עם מושא הוראתו, אלא גילום מופלא של הייצוג כאמת וסנכרון מושלם של כל ההבדלים, הקצוות, הניגודים והקטבים במערכות החיים.

כזה הוא בדיוק המוצג המת של פון-האגנס: מקור וחיקוי, ממשי ומלאכותי, מציאותי ובדיוני, ריאליסטי ומפוברק, אותנטי ומראית עין, אמיתי ושקרי, אונטולוגי ומאוין, ביולוגי וטכנולוגי, אורגני וכימיקלי, טבע ותרבות, מדע ואמנות, אינפורמטיבי ואקספרסיבי, מסומן ומסמן, אני ואחר וחי ומת. הוא מבטל את כל הניגודים האפשריים, כמו גם את המבנה הבינארי חיים-מוות, ובעיקר את תפיסת המוות כסימן המזוהה עם ה”אחר” המוחלט של החיים: שריפה, קבורה, ריקבון, ביזוי, היעלמות, אין, העדר וסופיות.

לדעת בודריאר, הערכאות המנוגדות במערכת החיים, לרבות החיים והמוות, מחוסלות, ולפיכך העולם חדל להיות דיאלקטי ונע אל הקצוות הקיצוניים, כוון ש”אנחנו מצויים ביחסים של אתגר, של פיתוי ומוות נוכח יקום זה שכבר איננו יקום, דווקא משום שאין עוד ציר שהוא מתארגן סביבו”.

במציאות המובנית על הפרקטיקה המרכזית של הסימולקרה, בעידן של אובדן כל ההבדלים וההבחנות שבין המסמנים לבין מושא הוראתם, של ריקון הסימנים מזהות ומשמעות יציבה, של סימנים צפים וחסרי רפרנט ומיקום חסר ציר מארגן, המוות גם הוא מנוע מלשוב ולהתחולל.

בודריאר מנסח רעיון זה בהתייחס למדע האתנולוגיה ולמומיה של רעמסס השני, שהוצאה ממקום קבורתה המקורי (בעמק המלכים) והועברה למשכנה החדש כמוצג מוזיאלי. הוא כותב: “כל התרבות הליניארית והצוברת שלנו מתמוטטת אם איננו יכולים לאחסן את העבר באור יום. לשם כך יש להוציא את הפרעונים מקבריהם ואת המומיות מדומייתן. לשם כך יש להוציאם מקברם ולהעניק להם את הכיבודים הצבאיים. הם בעת ובעונה אחת טרף למדע ולתולעים. רק הסוד המוחלט הבטיח את עוצמתם בת אלף השנים – שליטה בריקבון, שמשמעה שליטה במחזור הטוטאלי של החליפין עם המוות.

“אנו איננו יודעים עוד אלא להכפיף את המדע שלנו לשירות הרפאות של המומיה, כלומר שחזור סדר חזותי, בעוד שהחניטה היתה מעשה מיתי שמטרתו הנצחת מימד חבוי […] כך די היה בהוצאת רעמסס מקברו להשמידו מעצם הפיכתו למוצג מוזיאלי. שכן המומיות אינן נרקבות בעקבות התולעים: הן מתות כתוצאה מהעברתן ממקומם, מסדר סימבולי אטי, השולט בריקבון ובמוות, אל סדר היסטורי, מדעי, מוזיאלי, סדר שלנו ששוב אינו שולט בכלום, שיודע רק לייעד את מה שקדם לו לריקבון ולמוות ומבקש לאחר מכן להחיותו באמצעות המדע”.

אולם בשונה מהטיפול במומיות או בשרידים קדושים, ב”עולמות הגוף” האנטומיה והפיזיולוגיה האנושיות מוצגות באמצעות תמונה דרמטית של הגוף הרגיל והיומיומי. החיוניות של המוצג המת, במקרה של הפלסטינציה, היא “צורה חדשה של קיום לאחר המוות”, כותב פון-האגנס בקטלוג התערוכה, ו”תחייתו” של הגוף העוטה בשר. הגופות המתות מוצגות כעבודות של “אנטומיה חיה […] כגופים שלמים המוצבים זקופים […] העומדים בתנוחות כמו מציאותיות, שמשכפלות יצור חי”, ולא כגוויות אופקיות נוקשות וחסרות אונים.

אנו רואים שחקן כדורסל באמצע כדרור, פרש אנושי רכוב באצילות על סוס, שחקן שחמט המרוכז במשחק שלו, אשה הרה נשענת ואשה הרה בתנוחה זקופה המזמינה אותנו להתבונן בה, אצן מוקפא בדהרה ועוד. המיצבים מגלמים אידיאולוגיה של בשר לא מנוכר. האיור “אנטומיה של הגוף האנושי” (1560) של החוקר יאן ואלברדה הוא דוגמה גרפית מובהקת של אידיאולוגיה זו (ר’ חלקו הראשון של המאמר).

גוף שהוא מעבר ל”אמיתיותו”

במאמר של מבקרת התרבות והספרות ג’וזה ואן-דיק ל”Körperwelten” שהציג פון-האגנס במנהיים (1998), היא מתייחסת לטקסטים המתלווים למוצגים ומצהירים במפורש שהגופות אינן גיבוב של גוויות שונות, חיקויים חלקיים או הכלאה של אברים אורגניים ותותבות, אלא גופות “אמיתיות” ו”שלמות”.

לטענתה של ואן-דיק, דווקא “באמצעות הדגשה מתמדת של האמיתיות של הגוויות שלו, פון-האגנס ממעיט בחשיבות תפקידו של השינוי הכימי – אולם בדיוק הטכניקה הזו היא הפטנט שהוא המציא. החידוש של השיטה שלו אינו בבחירת הכימיקלים המשמשים בהכנת הגוויות, אלא באופן שבו משתמשים בהם”.

“‘מה זה אמיתי?'”, שואלת ואן-דיק בהמשך, שהרי לטענתה, הגוויות, בדיוק כמו בתעשיית היופי והקוסמטיקה הכירורגית, עברו מניפולציה עם כימיקלים או סטרואידים אנאבוליים “עד כדי כך שכמעט אי-אפשר להתייחס אליהן כאל גופות ‘אמיתיות’. כמעט בלתי אפשרי להשתמש במונח ‘אותנטי’ כשמדובר בענף זה של אנטומיה”.

שאלת האותנטיות, האמת או השקר של המוצג הפון-האגנסי, שמעלה ואן-דיק מציגה בדיוק את אופיו של המוצג כאובייקט טהור ואוטונומי של סימולקרה שאינו עומד בשום יחסי סימול לערכאה אחרת וחיצונית לו עצמו. לפיכך הוא כבר לא אמיתי, כלומר מקור אותנטי, כבר לא חיקוי, כלומר מודל של גוף משעווה, פלסטיק, סיליקון, גבס, מתכת, סטרואידים כד’, אלא גוף שהוא מעבר ל”אמיתיותו”, למקוריותו ולאותנטיות שלו עצמו, או ביתר חדות, בשפתו של בודריאר – גוף היפר-ריאלי.

לפיכך הגווייה שעברה פלסטינציה, כלומר תהליכים טכנולוגיים מורכבים של עיבוד ושימור, היא חפץ אורגני בה במידה שהיא תוצר של עיצוב טכנולוגי. הגופים/פסלים שעברו פלסטינציה הם חיקויים של גופים בה מידה שהם דגמים של גופים. לעתים הם נראים פחות אמיתיים ויותר מלאכותיים אפילו מדמויות השעווה האנטומיות מן המאה ה-18.

אטען כאן, בהסתמך על בודריאר, כי פון-האגנס אינו משתמש ב”טכניקה נאמנה למציאות” (הכישוף של פעולת המימזיס והשלב השני במסלול העוקב של הדימוי), אלא מעצב את האובייקטים שלו והופך אותם ל”מציאות הנאמנה לטכניקה” (לדימויים שהם מסוג מעשי הקסם המסתווים למראית העין ושוב אינם שייכים לה יותר, אלא לשלב הרביעי במסלול העוקב של הדימוי – לסימולציה). ולפיכך, ההיבט הייחודי בפרקטיקה שלו אינו העובדה שהוא הופך את הסדר בין האובייקט האנטומי לבין הייצוג, אלא שהוא מערער על עצם האבחנה בין הקטיגוריות הללו.

אוצרת התערוכה במנהיים שתלתה את האיור “איש השרירים” של וזאליוס סמוך למוצג “אוטופיה של גוף” של פון-האגנס, או את האיור “האנטומיה של הגוף האנושי” של ואלברדה סמוך למוצג “איש העור” של פון-האגנס, למעשה דוחקת בנו להביא בחשבון את האיור לא כייצוג, אלא כדגם הנייר לייצוג שקיבל חיים.

שדי סיליקון טבעיים כבר אינם אוקסימורון

צודקת ואן-דיק כשהיא מתייחסת לנורמות תרבותיות בהווה הקשורות לחוויית הגוף החי באנלוגיה לגוף המת: “הגוף הפך לתערובת של חומר אורגני ושל מיומנות. אם הגוף החי הפך לתערובת של טבע ושל מיומנות, לא מפתיע במיוחד לגלות שזה חל גם על הגוף המת […] ש’שדי סיליקון טבעיים כבר אינם אוקסימורון'”.

ההעדפות החדשות הללו של תגבור, שיפור או החייאה – במקום חיקוי – של חומר טבעי מתייחסות לגוף המת כשם שהן מתייחסות לגוף החי. השאיפה היום היא להביא את הטבעי למושלמות של המלאכותי. בני-אדם, להגדרתה של דונה הראוויי, הפכו לישויות בנות-כלאיים, עירוב של חלקים אורגניים וטכנולוגיים – סייבורגים. הגוף הטבעי כבר איננו נתון, שכן אפשר לעשות מניפולציה גם בתוחלת החיים וגם באיכותם. קידום העזרים הטכנולוגיים והכימיים נעשה באמצעות הצגתם כשלוחות “טבעיות” של הגוף האנושי, בדיוק כשם שתהליך הפלסטינציה מקבע את העמידות של הגופה באופן אינסופי.

הגוף המת של פון-האגנס מנסח למעשה הלכי רוח שנוגעים לנורמות תרבותיות על היפה, האסתטי והמושלם בתפיסת הגוף החי ואת היכולות האנושיות כיום לשלוט ולהתערב בטבע ובעתיד. הגוויות הפכו לסוג של בשר וטכנולוגיה שניתן לעצבם ולהפעיל עליהם מניפולציות באופן אינסופי, אפילו עד לאחר המוות. מבטנו והשקפתנו על אודות הגוף הופכים להיות מאותגרים יותר ויותר בשל הגמישות שמאפשרת טכנולוגיה זו, כמו גם טשטוש הגבולות שבין הטבעי למלאכותי או האורגני לטכנולוגי הפועל עלינו ככוח מניע, שהרי הסימולקרה עוסקת בהבדלים ככוח מניע ובדחייה מתמדת של המשמעות.

זוהי החזרה של המודחק הדיוניסי, לטענת דלז, ואישור הכאוס ככוח מניע וחזרת התבנית הכאוטית המענגת. ובהקשר זה, פסליו של פון-האגנס יכולים להעניק לנו פרספקטיבה ביקורתית מעניינת על ההשפעה חודרת-כל של הטכנולוגיה על הגופניות ועל שלמותו הדועכת של הגוף.

משהו שלא נגעו בו בוויכוח הפומבי הנוגע לתערוכה הוא שהגוויות שעברו פלסטינציה דירבנו את המבקרים לשקול מחדש את המעמד והאופי של הגוף בן זמננו, בין אם הוא גופה ובין אם הוא גוף חי. הגוף הזה אינו טבעי ואינו מלאכותי, אלא תוצר של הנדסה ביוכימית ומכנית: תותבות, גנטיקה, הנדסת רקמות וכדומה העניקו למדענים את האפשרות לשנות חיים ולפסל גופים לכדי צורות אורגניות שפעם ראינו כאידיאלים אמנותיים – כמודלים או כייצוגים, טוענת ואן-דיק.

מה שפון-האגנס עושה עם גופות דומה מאוד למה שעושים המדענים עם גופים חיים. היפוך הגוף והייצוג נמצא גם בבסיס העקרונות של הכירורגיה הקוסמטית, ולפיכך יש לשקול את האפשרות שהבעיה של האותנטיות וההעתק נראית דחופה יותר בניסויים בהנדסה גנטית מאשר בפלסטינציה.

במקרה הפרטי של חוויית הגוף, הייצוג כאמת וההיפר-ריאליזם כמשטר של משמעות אינם ייחודיים רק לתרבות הפוסט-מודרנית והגלובלית ולקפיטליזם המאוחר, הם היו מרכזיים גם בשיח תרבות האנטומיה של הרנסנס והבארוק. הגוויות של פון-האגנס, שעברו פלסטינציה, מתאימות היטב למסורת מדעית ארוכת שנים של ייצור גופים אנטומיים ושל הקונבנציות האמנותיות של ההצגה האנטומית. באותו אופן אפשר לעקוב אחר הרקע המדהים של התפאורה עד לשורשים התרבותיים של שיעורי האנטומיה הפומביים והתצוגות האמנותיות של חלקי גוף.

איברים פנימיים שנקצרו מתוך דגמי שעווה

למדנו מן ההיסטוריה של האנטומיה, כפי שהצגתי ב”תרבות של דיסקציה”, חלק ראשון, שפרקטיקות, אובייקטים וייצוגים אנטומיים היו תמיד תערובת מורכבת של מדע ואמנות ויצור כלאיים של הדרכה וחינוך בתחום הרפואה ובידור עממי. הריאליזם העירום של הגופות על שולחן הנתיחה, בשילוב הידע הציבורי על אודות עברם העברייני, סיפקו ספקטקל מרתק לקהל הרב, ששילם סכומים נכבדים כדי להיות נוכח בשיעורי האנטומיה הללו. ברם, הערך החינוכי של המופעים המבולגנים והמלוכלכים הללו, טוענת החוקרת ג’ובנה פרארי, שחקרה את ההיסטוריה של התיאטרון האנטומי, היה מינימלי, למעט (אולי) עבור חוקר האנטומיה עצמו.

לכל אורך ההיסטוריה חוקרים כמו אנדריאס וזאליוס בבולוניה, ג’קובס סלביוס בפריז, ניקולס טולפּ באמסטרדם והחוקר והמיילד פרידריק רויש, יורשו של טולפּ, השתמשו בגוויות ממשיות ובחלקיהן ולא בתחליפים לצורכי מחקר ופדגוגיה. הפלסטינציה של פון-האגנס, בהקשר זה, היא אחד התסמינים המדגימים את התרבות הפוסט-מודרנית בדיוק כשם שהאובייקטים האנטומיים של פרידריק רויש היו תסמין של אמנות הוואניטס בתרבות הרנסנס.

במאה ה-18, בזכות טכנולוגיית חומרים וטכנולוגיות מפותחות יותר של שימור, הציג חוקר האנטומיה הונורה פרגונר דגמים אנטומיים של הגוף השלם ללא עזרה של תומכים. גם בראשית המאה ה-20 אנו יכולים להבחין במעבר מן ההצגה של חלקי איברים ממשיים למודלים מלאים וזקופים, המטופלים באמצעות כימיקלים שקופים כגון פלסטיק.

אחד הדגמים הפופולריים מסוג זה היה הדגם של “האיש השקוף” בגרמניה. הוא הוצג לראשונה ב-1911, בתערוכת ההיגיינה בדרזדן, ועבר לתערוכות בינלאומיות בפריז, בשיקאגו, בניו-יורק ובברלין, עד שסיים את דרכו במוזיאון ההיגיינה בגרמניה.

“האיש השקוף”, שבמהרה התלוותה אליו מקבילה נשית, היה מורכב משלד אנושי אמיתי וממולא באיברים פנימיים שנקצרו מתוך דגמי שעווה קיימים, ושכבה דקה של צלולויד הגנה עליהם. הדבר המדהים ביותר במודל הזה אינו רק הדמות הזקופה שלו, אלא גם התנוחה שלו: הזרועות מושטות, כפות ידיים פתוחות, המבט מופנה כלפי מטה, ועם כל אלה, “האיש השקוף” יוצר בעיני המתבונן דימוי של על-אדם שמימי, הנושא את עיניו רק כלפי אלוהים. “האיש השקוף” הפך לסמל של התנועה להשבחת הגזע בשנות ה-30, כאשר הועבר לארצות-הברית כחלק מתערוכה שנקראה “השבחת הגזע בגרמניה החדשה”, כותבת ואן-דיק במאמר הביקורת שלה על פון-האגנס.

ההצגה של הדבר עצמו, כלומר הייצוג כאמת וכממש, במקרה הפרטי של מחקר הגוף, שייכת, אם כן, למסורת האירופית הקדם-מודרנית והמודרנית המבוססת על שיח הגוף ועל פילוסופיית הטבע של העת העתיקה. ההיסטוריה של הדגם/המודל/הייצוג האנטומי בן-הכלאיים, מווזאליוס במאה ה-16 ועד “האיש השקוף” בתחילת המאה ה-20, משקפת מגמה זו של שימוש בגוף הממשי למטרות ייצוג. חוקרי האנטומיה התגברו על המציאות הנקלית, הבזויה, המדממת והבלתי נמנעת של השימוש בדבר עצמו (בגווייה הממשית) באמצעות השפה העיצובית והרטוריקה של דימוי “המת-החי”.

להפוך את הגוף המורשע ללא-נראה

פון-האגנס, ממש כמו תיאורטיקנים של אמנות ברנסנס, מצרף גם הוא את החיוּת האקספרסיבית והמשכנעת אל הערך של הכינון האסתטי. הוא מעדיף, לדבריו, לביים את מוצגיו “בתנוחות הדומות לתנוחות שלקוחות מן החיים”, אלה שלפי השקפתו “מהנות מהבחינה האסתטית ותורמות להבנה טובה יותר של האנטומיה”.

מחוות הגוף של המת המודע לעצמו, הפנייה אל הצופה, הגוף האוטו-דאיקטי, ההזמנה להתבונן פנימה וההצגה של הקרביים באיור של הספרות האנטומית הופכים את הגוף המת לשקוף, או בשפתו האירונית של הסופר וו’ ג’ זבאלד, לגוף “בלתי נראה”.

בספרו “טבעות שבתאי” (שכולו עוסק בהתפוררות הממשית והסימבולית של מבני-כוח בהיסטוריה המודרנית והעתיקה, האירופית והלא-אירופית) כותב זבאלד, בהתייחס לגופה בציור “שיעור האנטומיה של ד”ר טולפ” מאת רמברנדט, ש”הנתיחה היתה אירוע גדול בלוח השנה של החברה, שהאמינה שהיא יוצאת מאפלה לאור גדול […] המחזה ביקש להציג לראווה את תאוות המחקר העשויה לבלי חת של המדע החדש, אבל מן הצד האחר, אף שכל הנוגעים בדבר היו בוודאי מכחישים זאת, נועד לקיים את הפולחן הארכאי של ביתור האדם, של ההתעללות בבשר העבריין עד מעבר למוות […]

“זה היה יותר מניסיון גרידא של התוודעות מעמיקה עם האיברים הפנימיים בגוף האדם […] אנו סבורים שאנו רואים מה שראו הם: את גופו הירקרק של אריס קינדט […] ואף על פי כן, ספק אם היה מי שראה מעודו את הגוף הזה באמת, כי אמנות האנטומיזציה […] שימשה במידה רבה כדי להפוך את הגוף המורשע ללא-נראה”.

רעיון זה מהדהד רעיונות פוסט-מודרניים ומונחים כמו “עולם שקוף”, “עולם של שיתוף” ו”חברתיות חדשה” המבוססים על רשתות חברתיות כמו אינסטגרם, מסרונים, פייסבוק, טוויטר, בלוגים ועוד. יתרה מכך, רעיון הייצוג כערך של אמת באיור המדעי של הרנסנס ובשיח הגוף הוא הרעיון העומד בבסיס “תוכניות האמת” או “תוכנית המציאות” של התרבות הפוסט-מודרנית והגלובלית.

טכניקת הייצוג של המוצג האנטומי, הכוללת בד בבד את פרוטוקול האנטומיה ואת האקספרסיה (השימוש בצופני הבעה שכבר קודדו באמנות או בתצלומים תקשורתיים), מחילה על המבנה הביולוגי של אישים יחידים תבניות קנוניות, ובדומה להיסטוריה של פרקטיקות אלה בשיח האנטומי המדעי, פועלת כהשהיה, השעיה ופרובלמטיזציה עצמית של השיח הזה עצמו. לפיכך טכניקת הפלסטינציה שהמציא פון-האגנס יכולה להתפרש כהמשכה של מסורת זו, הקיימת זה מאות שנים.

ההנחה של פון-האגנס, שלפיה “הדמויות שעברו פלסטינציה שלמות רק אם הייצוג האותנטי שלהן מתאים לפונקציה החינוכית שלהן”, מגלה אותו מתח בין האותנטיות לבין הרצון הפדגוגי שהגדיר את ייצור הגופים והמודלים האנטומיים מן המאה ה-16 ועד המשכה בבארוק, ובקיצור, את שיח האנטומיה של הרנסנס והציווי “דע את עצמך” המרכזי לשיח זה, העולה מתוך האיור של הסִפרות האנטומית בכלל ומן האיור של ואלברדה “האנטומיה של הגוף האנושי” בפרט.

כלומר, סוגיית יחסי הייצוג–ממשות היא חלק בשיח ובהיסטוריוגרפיה של האנטומיה. המוצג של פון-האגנס בהקשר זה הוא המשך של יחס היסטורי זה, שהוא סנכרון מלא בין המודל המיוצג למושא הוראתו. אולם, בשונה מקודמיו, המוצג הפוסט-מודרני של סימולקרת הגווייה מבוים בצורה מלאכותית ו”מושלמת” אפילו יותר משהיתה טרם מותה.

אם כן, סוגיית יחסי הממשות–ייצוג, במקרה הפרטי של המחקר האנטומי (עקב הדילמה הספציפית של שיח האנטומיה), היא סוגיה היסטורית. המתח שבין הייצוג לממשות, וביתר חדות אובדן ההבדל שבין ייצוג לממשות היום, בשונה מן העבר, כולל את כל השדות התרבותיים: התקשורת, האקטואליה, הבידור, הפוליטיקה, הקולנוע, הכלכלה והגוף. ולכן פון-האגנס לטעמי הוא אנטום, אמן, אוּמן, להטוטן, לוליין ומפיק פוסט-מודרני הפועל מבחינה אסטרטגית על-פי השיח האתי-אנטומי של תרבות הרנסנס והברוק.

יש נקודות השקה בין מסורת ההצגה האנטומית ברנסנס לבין ההצגה של הגוף בפוסט-מודרנה. הפוסט-מודרנה בעידן של תרבות הריאליטי, הנתמכת במיומנויות וידע טכנולוגיים, מאפשרת תנאי תצוגה אופטימליים של המגמה הטרום-מודרנית לשילוב שבין פרוטוקול (הידע) לבין האקספרסיה (ההבעתיות).

הטכניקה של הפלסטינציה מאפשרת באופן מלא לנתק את הגופים מן המסומן החי שלהם. יחד עם זאת, באופן בלתי נמנע, הם חדורים במשמעויות היסטוריות, מקומיות ותרבותיות. ייתכן שהדרך הטובה ביותר היא לראות את פון-האגנס כווזאליוס, ואלברדה או דוקטור טולפ הפוסט-מודרני – רופא המשתמש בטכנולוגיה הרפואית כדי לבטא פרשנות בעלת פוטנציאל פרובוקטיבי, מטריד או מאתגר באשר לתרבות הטכנולוגית שלנו.

החידוש של פון-האגנס, אם כן, הוא בשחזור שיח האנטומיה של העבר (ולא כפי שטענו מבקריו), והחזרתו לשיח ולתרבות הכללית שמהם הוגלה והודר החל במאה ה-19 והוסגר למעבדות בתי-החולים והאקדמיות הרפואיות, הרחק מעין הציבור. “סימולקרת המוות” הפון-האגנסית, כך נראה, עושה זאת בעומדה זקוף.

—

לקריאה נוספת:

ז’אן בודריאר, “סימולקרות וסימולציה”. מצרפתית: א’ אזולאי. הקיבוץ-המאוחד, תל-אביב
גי דבור, “חברת הראווה”. מצרפתית: ד’ רז. בבל, תל-אביב
דונה הראווי, “מניפסט לסייבורג: מדע, טכנולוגיה ופמיניזם סוציאליסטי בשלהי המאה ה-20 (1985)”. מאנגלית: מ’ בר. ב”ללמוד פמיניזם: מקראה”, סדרת “מגדרים”, עורכות ח’ נוה, ח הרצוג, א’ לובין. הקיבוץ-המאוחד, תל-אביב
וינפריד גיאורג זבאלד, “טבעות שבתאי”. מגרמנית: ט’ קונס. כתר, ירושלים

Cuir 2006. Raphael Cuir ‘Comment to Gunther von Hagens Inventor or Imitetor A response to Uli Linke (AT 21[5])’, Anthropology Today, 22 (6): 20-22.

Deleuze (1990): Gilles Deleuze, The Logic of Sense, translated from the French by M. Lester and C. Stivale, Columbia University Press, New York.

Ferrari (1987): Giovanna Ferrari, ‘Public Anatomy Lessons and the Carnival: The Anatomy Theatre of Bologna’, Past and Present, 117 (1): 50–106.

Linke (2005): Uli Linke, ‘Touching the Corpse’, Anthropology Today, 21 (5): 13–19.

van Dijck (2001): José van Dijck, ‘Bodyworlds: The Art of Plastinated Cadavers’, Configurations, 9 (1): 99–126.

von Hagens (2008): Gunther von Hagens, Body Worlds, The Original Exhibition of Real Human Bodies, A. Whalley (ed.), Heidelberg Institute for Plastination, Heidelberg.

von Hagens (2002): Gunther von Hagens, Körperwelten Fascination Beneath the Surface, A. Whalley (ed.), Heidelberg Institute for Plastination, Heidelberg.