תרבות של דיסקציה

הקרנבל של פון-האגנס 

”עולמות הגוף” של גונתר פון-האגנס כשיח אנטומי רה-רנסנסי וברוקי, חלק ראשון

הפתולוג הגרמני גונתר פון-האגנס הציג את התערוכה “עולמות הגוף” לראשונה בטוקיו ב-1996, ולאחר מכן במקומות שונים בעולם, בין היתר בחיפה (2008) ובתל-אביב (2012). הפרויקט כלל גם נתיחה אנטומית פומבית שביצע בשנת 2002. 

המוצגים שהוצגו בכל התערוכות (בהיקפים משתנים) הם גוויות וחלקי גוויות אמיתיים של בני-אדם ובעלי-חיים שעברו נתיחה אחרי המוות ושומרו בטכניקה שפון-האגנס המציא, פלסטינציה. הפלסטינציה מאפשרת לשמר ולביים, באמצעות כיסוי ומילוי בפולימרים, איברים, חתכים ומערכות מהגוף הממשי. 

פון-האגנס הוציא מדריך מקוצר של הטכניקה בחסותו של המכון לאנטומיה בהיידלברג של אוניברסיטת היידלברג. חלקים מהמדריך כלולים בקטלוג התערוכה, אם כי באופן רופף. על-פי אתר המכון, מקור הגוויות מתרומות (צוואות בחיים) שהוענקו בהליך חוקי ומסודר ובשקיפות ציבורית. הקוד האתי שניסחה ועדת האתיקה של המכון, שבה שותפים פילוסופים, סוציולוגים, רופאים ואנשי חינוך, גם הוא מפורסם באתר המכון.

התערוכה עוררה, ועדיין מעוררת, מחלוקות חריפות. במקומות מסוימים הצגתה נאסרה או הוגבלה לבוגרים בלבד. הביקורות המהללות גרסו כי פון-האגנס מוביל שינוי תודעתי חשוב ביחסו של הציבור הרחב לגוף ולמוות: דובר בדה-מיסטיפיקציה של המדע ושל הרפואה ובתפיסה חדשה של הכרת הגוף והיחס אליו, כתבו בקטלוג התערוכה המדען וחוקר האנטומיה ויליהם קריז וההיסטוריונית של הרפואה והאנטומיה שרלין מור, במשותף עם הפילוסוף וחוקר התיאולוגיה מקנזי בראון. 

בד בבד הם שיבחו את הרמה הטכנית הגבוהה של המוצגים ואת הכוח האקספרסיבי שלהם. במאמר שכתב האתנוגרף טוני וולטר לאחר ביקורו בתערוכה בבריסל ב-2004, הוא טען שב”עולמות הגוף” טמון פוטנציאל רב לקידום ההתעניינות במחקר הרפואי ובחינוך לקראתו, שמשליך מבחינה סוציולוגית על הוראת הרפואה והאנטומיה. לדבריו, הפרויקט הביא לשינויים דרמטיים בהבנת מושג האמנות ופתיחתו למצבי גבול בזיקה לכל תחום, ולפיכך לקריסת הקטיגוריות מדע/אמנות.

שוללי התערוכה טענו שדווקא אופן ההצגה של הגוף המת – שהיא ספק מחקרית, ספק אמנותית – סנסציונית, בוטה ומניפולטיבית. היא הופכת את הגוף המת לחומר ביד היוצר-חוקר ולמוצג בידורי. בכך היא מחללת את כבוד האדם, גורמת לוולגריזציה של המוות ושמה לצחוק את הידע המדעי, שראוי שיהיה טהור ונטול שיקולים חוץ-מחקריים. 

כמה מן הביקורות השוללות, כמו זו של האתנוגרפית וחוקרת התרבות אוֹלי לינקה, טענו באופן מיוחד נגד המוצגים המראים מצבי הריון ועוברים, שהיו בעיני המבקרים החלק הקשה והמעיק ביותר בתערוכה. בארצות-הברית הוצגו מוצגים אלה בחדרים נפרדים וסגורים.

בשונה משני כיווני הסערה הביקורתית שעורר הפרויקט של פון-האגנס ובהסתמך על הגישות בהיסטוריוגרפיה של האנטומיה ב-25 השנים האחרונות, המפקפקות בחדותן של ההבחנות השמרניות בין ידע לשיח, קרי, האופנים שבהם הידע מופק, מוצג, מטופל ומנוהל במערכות חברתיות כוללות – מאמר זה מבקש להציע פרשנות לפרויקט של פון-האגנס מנקודת מבט הרואה במחקר האנטומי שיח ופרקטיקה של תרבות בהקשר הנרחב של שיח הגוף בהיסטוריה של המדע ושל האמנות. 

כמו כן מבקש המאמר להבליט היבטים מתוך מסורת המחקר האנטומי של העבר (בהקשר הכולל של פילוסופיית הטבע שמקורותיה בעת העתיקה), ואת הדיאלוג שמנהל פון-האגנס עם השפה החזותית באמנות, במיוחד עם הספרות האנטומית של הרנסנס והברוק ועם מופעי הגוף המת כפי שהתקיימו בתיאטרון האנטומי עד סוף המאה ה-18 ועד הולדת המבט הקליני המודרני. 

לפילוסופיה של מישל פוקו יסוד חשוב בהיסטוריוגרפיות הללו של האנטומיה כשיח תרבות. ב”הולדת הקליניקה” למשל (אף שפוקו אינו עוסק בתולדות האנטומיה, אלא בחלקה של האנטומיה הפתולוגית בהתגבשותו של המבט הקליני, במסגרת היחידה הבסיסית של “המבט הקליני”, שהיא תשתית של האנטומיה הפתולוגית) הוא מציג את הגוף כקונסטרוקט היסטורי-חברתי.

במאמר אציג את הערכים המרכזיים של שיח האנטומיה של הרנסנס והברוק, ובמיוחד את הגילוי הבולט ביותר שלו, מתחום הספרות המדעית, שהפרויקט של פון-האגנס נדבר עימו: “איור עמוד השער” של הספר “על אודות מבנה הגוף האנושי” (De humani corporis fabrica libri septem), המכונה “פבריקה” (Fabrica), מאת חוקר האנטומיה המרכזי במאה ה-16 אנדריאס וזאליוס (תמונה 1). ספרו, הכולל 663 עמודים ו-300 איורים, חולל מהפכה במחקר האנטומי ובשיטות ההוראה שלו ונחשב עד היום לאחד הספרים החשובים בספרות האנטומית המדעית. “איור עמוד השער” מוצג דרך קבע בתערוכותיו של פון-האגנס.

במסורת “חדרי הפלאות”
במבואה של המכון לאנטומיה בהיידלברג ניצב שלט: “Hic gaudet mors succurrere vilate”, ופירושו: “כאן המוות שמח להיחלץ לעזרתם של החיים”. ועליו לעשות זאת בעומדו זקוף.

התערוכה “עולמות הגוף”, או “העולם החומרי”, Körperwelten בגרמנית, כוללת מאות חלקי גוויות (טורסו, גפיים, כפות ידיים ורגליים, ראשים ועוד), עשרות גוויות שלמות המבוימות בתנוחות שונות, מערכות שלדים, מערכות שרירים, איברים פנימיים (לב, ריאות, כליות, מעיים, שחלות וכדומה), מערכות שלמות וחלקיות של כלי דם, מוצגים של חתכים רוחביים ואורכיים של רקמות, עוּברים וכו’, כולם משומרים ומעובדים באמצעות תהליך הפלסטינציה. בין המוצגים יש כאלה הנדברים עם עולם התיעוד המצולם, העיתונאי והטלוויזיוני. אחרים מבוימים בזיקות לשדה ההיסטורי של הייצוג האנטומי המדעי (איורים, פסלים קלופי עור ומוצגי שעווה מהמאות ה-16 ועד תחילתה של המאה ה-19).

“מתערוכה לתערוכה נעשו המוצגים יותר אקזוטיים […] כאשר התרחבו האפשרויות הטכניות, התחיל הצוות היצירתי-מאוד של פון-האגנס להמציא כבחלום תנוחות יותר ויותר ספקטקולריות […]”, כתב המבקר טוני וולטר. הטכניקה איפשרה גם הגדלה של המוצגים; “רוכב האופניים”, שהוצג בתערוכה בלונדון, למשל, גדול פי 1.5 מגודלו הטבעי.

הבחירה באופני ההצגה והבּיום של המוצגים נובעת ממכלול שיקולים, ונועדה ליצור מה שפון-האגנס קרא “פלסטינציות גשטאלטיות”. יעד אחר הוא האופטימיזציה של המידע; כמה מן התנוחות נבחרו כדי להראות את היכולות המכניות הכרוכות בתפקוד השלד והשרירים; חתכי הרקמות או האיברים המוצגים מבקשים להדגים באופן הברור ביותר את ההיבטים התפקודיים הייחודיים להם. לצד אלה מוצגים מצבים פתולוגיים, לכמה מהם מטרה מחנכת ברורה: הם מראים עקבות של התערבות כירורגית לשיקום פגיעות באמצעות תומכנים בעורקי הלב ופינים ממתכת הקבועים בעצמות שבורות. ריאות שחורות של קורבן עישון ליד ריאות נקיות, כבד חולה בגלל אלכוהוליזם ליד כבד תקין, קרישי דם בעורקים מסוידים שנפרצו, שלדים אוסטאו-פורוזיים, רקמות שומן במצבי עודפי משקל לצד רקמות תקינות, ועוד. 

לצד אלה מוצבים מוצגי העוברים שהופלו בשבועות הראשונים של ההריון. מוצגים פתולוגיים אחרים מראים כשלים אנטומיים מלידה, כמו תאומי סיאם או עוברים עם פגמי התפתחות אחרים, במסורת ה-curio של “חדרי הפלאות”, חדרי תצוגה ומוזיאונים פרטיים שכונו גם “גלריות של מוזרויות”, במאות ה-17 וה-18.

הקסם שמתחת לפני העור
יעד מרכזי אחר של פון-האגנס הוא הרטוריזציה והנרטיביזציה של הגוף, וההידברות באמצעות רטוריזציה זו עם מסורת השיח האנטומי של העבר, דימוייו המכוננים וגיבוריו הגדולים. הייצוג האנטומי של המת-החי (הגווייה המעוצבת במאונך והמבוימת בתנועה), המשלב בין המטרה של הצגת הידע האנטומי לבין הבעת הפרובלמטיזציה של ידע זה, היא תמציתו של שיח נארטיבי זה. 

פון-האגנס, ממש כמו תיאורטיקנים של אמנות ברנסנס, מצרף את החיות האקספרסיבית והמשכנעת, המדברת אל הצופה וקוראת לו, אל הערך של הכינון האסתטי. בקטלוג התערוכה מ-2008 כותב פון-האגנס שהוא מעדיף לביים את מוצגיו “בתנוחות הדומות לתנוחות שלקוחות מן החיים”. להשקפתו, הן “מהנות מהבחינה האסתטית ותורמות להבנה טובה יותר של האנטומיה”. 

טכניקת הייצוג של המוצג האנטומי – הכוללת בד בבד את פרוטוקול האנטומיה (הידע) ואת האקספרסיה (השימוש בצופני הבעה שכבר קודדו באמנות או בתצלומים תקשורתיים), בדומה להיסטוריה של פרקטיקות אלה בשיח האנטומי המדעי – פועלת כהשהיה, השעיה ופרובלמטיזציה עצמית של השיח הזה עצמו.

המלים “יופי” ו”קסם” חוזרות הרבה בטקסטים של פון-האגנס בקשר לפנים הגוף: “יפי הגוף נמצא לא רק בחיצוניותו, אלא גם בקרביו”, או “הקסם שמתחת לפני השטח של העור”. גם עמדה זו משקפת תימה מרכזית בתולדות השיח האנטומי הרנסנסי והשקותיו עם השיח האמנותי. 

אמנים ואדריכלים חקרו את הפרופורציות הכמותיות שבין האיברים הנראים לעין כדי לזקק מן הריבוי הפנומנלי יחס אחד אידיאלי ונכון, מודל נורמטיבי מבחינה עקרונית ומעשית לכל יצירה מימטית. במקביל לכך, פילוסופיית הטבע מאז אפלטון, שהיא פועל יוצא של חשיבתו הפילוסופית הכוללת, הניחה שהמרחוב הפנימי של איברי הגוף מגלה גם הוא את היופי הפרופורציונלי של הגוף, התואם את עקרון יופיו החיצוני. 

לרעיון מסורתי זה מוסיף פון-האגנס היבט אקספרסיבי ואתי חדש: הוא מחפש, כפי שעולה מהכתוב בקטלוג התערוכה מ-2002, אחרי הפיזיונומיה האישיותית של פנים הגוף, אחרי הפרטי, בטענה ש”האינדיבידואליות של בני-האדם אינה ניכרת רק בחיצוניותם, אלא גם בתוככי גופם – כל פנים גוף נבדל ממשנהו באורח ייחודי”.

אולם הכוונה להראות את פנים הגוף הייחודי לאישיות נשארה בגדר הצהרה. היא מצאה את ביטויה, לכל היותר, בחטיבת המוצגים הפתולוגיים, בזמן שכל הגופים השלמים ב”עולמות הגוף” הם אכן “גשטאלטיים” ומעוצבים על-פי קטיגוריות קנוניות, ואף בפוזיציות הרואיות. הדגמים גבוהים, רזים, גמישים ו”יפים” במונחי הדימוי המוכלל של הגוף בתרבות החזותית התקשורתית העכשווית, ובמובן זה הם אינם שונים עקרונית מן הגופים שהוצגו במסורת האיור האנטומי המדעי מאז ראשית המאה ה-16. 

כל היעדים האלה משולבים ברצון להפגין את היכולות המורכבות והמפליאות של טכניקת הפלסטינציה. בולטים במיוחד מבחינה זו הם הדגמים המציגים את כלי הדם של הראש והגוף כרשת עדינה, מסובכת ביותר, תלת-ממדית ועצמאית, הנראית יותר כהדמיה וירטואלית מאשר כחומר אורגני.

מה שהופך את הגווייה לדמוית חיים


סדר התצוגה, כלומר תבנית האצירה של התערוכה, הוא מסורתי. המוצגים ערוכים על-פי חלוקה שיטתית של איברים ומערכות מבניות ותפקודיות, על-פי סדר ההוראה האנטומי שקבע חוקר אנטומיה בן העולם העתיק גָלֶנוּס (129–229), שעבודתו כוננה את הפרקטיקה של המחקר האנטומי ואת השיחים שנתנו לה משמעות במחקר הגוף בקץ ימי-הביניים, ברנסנס ועד המאה ה-18. 

בחלקה האחד של התערוכה מוצגות מערכות הגוף: התנועה (עצמות ושרירים), העצבים, הנשימה, כלי הדם והלב, העיכול, השתן, הרבייה וההתפתחות הטרום-לידתית (עוברים). מערכות אלו מוצגות כאיברים נפרדים ובסדרות חתכים. בחלק השני מוצגות פלסטינציות של הגוף השלם במצבים מבוימים, כיחידים או כסצינות; למשל העבודה “שחקני פוקר” (2006), “הסוס המזנק ורוכבו” (2000) ועוד. גם מוצגים אלה נבדלים מבחינת אופי העיבוד שלהם – כמה מהם בדרגות שונות של שימור השלם (לפעמים עם השלמות בחומרים פלסטיים) ואחרים בנויים מחדש בטכנולוגיות שונות של פריסה וחיבור. בכולם הגוף המת מופיע כהבניה ולא כנתון.

טקסטים נלווים למוצגים תלויים על הקיר (וכן זמינים באודיו) ומוסרים מידע אנטומי וטכני בסיסי, ברמה נגישה לכלל הציבור הלא-מקצועי. הקשרי התצוגה היו בתחילה אנטומיים ומדעיים באופן מובהק. התצוגה הראשונה ב-1996, באוניברסיטת ז’ונטנדו בטוקיו, הוכרזה כתערוכה מדעית-טכנולוגית בנושא שימור שרידים אנושיים. בחורף 1997/8 הוצגה התערוכה במנהיים במוזיאון למדע ולטכנולוגיה, ואז הוכרזה כתערוכה בנושא אנטומיה. ביקרו בה 780 אלף איש בארבעה חודשים. בגלל העניין הרב, התצוגות במנהיים ובווינה היו פתוחות 24 שעות ביממה. מאז התערוכה מוצגת הן במוזיאונים למדע והן במוזיאונים לאמנות ובגלריות, בערים שונות ברחבי העולם.

עד 2010 ביקרו בתערוכה יותר מבקרים מכל תצוגה אנטומית אחרת בעולם, על-פי נתוני האתר. התייחסויות רבות לתערוכה הבליטו את משיכת הקהל אליה ובחנו את טעמיה האפשריים ואת השלכותיה. נעשו סקרים רבים בשיטת שאלונים וראיונות על תגובות הקהל לתערוכה. סקר של המכון לפסיכולוגיה של אוניברסיטת קאסל, בראשותו של הפסיכולוג ארנסט לנטרמן, שנערך בינואר 1998, העלה שמחצית מהמבקרים בתערוכה במנהיים התייחסו אליה כאל תערוכת אמנות והגיעו אליה בשל ה”אטרקטיביות האסתטית שלה, תכונות שבדרך כלל אין לאובייקטים אנטומיים בימינו”, כפי שציין בגאווה פון-האגנס בקטלוג “עולמות הגוף ב-2008. 

תשובות הנשאלים מראות מובן מוזר למדי של היבט זה (הגם שהוא עולה בקנה אחד עם הפרמטרים האסתטיים שפון-האגנס עצמו מנה כמאפיינים של “פלסטינציות גשטאלטיות”). הסקר מראה כי ככל שהבימוי של המוצג משכנע יותר בתנוחות כגון ריצה, ישיבה, קריאה, ספורט וכיוצא באלה, בסביבה מאובזרת, כך הוא נחשב לאמנותי יותר. לדעת רוב הצופים, כך עולה מהסקרים, ה”אמנות” היא מה שהופך את הגווייה לדמויית חיים באופן שאינו מעורר תחושות של דחייה וסלידה. 

משתמע ממסקנה זו שהצופים ייחסו את האופי ה”אמנותי” של התצוגה למימטיות נעדרת תיווך וראשונית. המתח, מעין מדע בדיוני, בין הרמות השונות של המהימנות, שתוצאתו בלתי סבירה ומשכנעת לגמרי בעת ובעונה אחת, משך אותם. המגיבים לא ייחסו אפוא בהכרח את אופייה האמנותי של התערוכה לדיאלוג של המוצגים האנטומיים עם תולדות האמנות ועם ההיסטוריה של הדימוי האנטומי בספרות המדעית.

מועקת הדיסקציה ולהיטות הבתירה
הרעיון המרכזי של שיח האנטומיה של הרנסנס והברוק שהפרויקט שפון-האגנס מתייחס אליו הוא מועקת הדיסקציה. המונח “דיסקציה” מתייחס לחלוקה המתודולוגית של פרקטיקות החיתוך, הקיטוע, הפיצול, החלוקה והבתירה של גוף האדם לצורכי מחקר ולמידה ביקורתית. הפרקטיקה של הדיסקציה היתה מלווה מראשיתה בעולם העתיק באמביוולנטיות תרבותית, באיסורים ובחששות. 

אמביוולנטיות זו ממשיכה להתקיים גם כיום, כפי שמגלות בבירור ההתייחסויות הביקורתיות לפרויקט של פון-האגנס. היבט תרבותי אחר של מועקת הפגיעה בגוף המת, הנמשך מאז ימי-הביניים הנוצריים ועד היום, מתגלה ביחס להשתלת איברים. היבט זה קשור במעמד התיאולוגי הייחודי של ההבטחה לקימה ולתחיית הגוף באחרית הימים, במסגרת שיח האינקרנציה בנצרות ובשאלת הזהות של הגוף היחידאי בהקשר זה.

היסטוריונים שחקרו את תולדות האנטומיה כשיח תרבות עסקו רבות בכל הגורמים האלה – החל ברמה החברתית-היסטורית הגלויה של הדיסקציה הפומבית, קרי התיאטרון האנטומי, וכלה בהשתקפויות המורכבות של עמדות כלפי הדיסקציה, הקשורות בעמדות כלפי הגוף, המתגלות באיורי הספרות האנטומית המדעית. חוקרים שעניין זה עמד במרכז עבודתם דנו במופעיה של מועקת הדיסקציה בספרות המדעית על הגוף, באיורים ובפרקטיקות תצוגה שהן לכאורה גבוליות מבחינת המידע האנטומי, ובעיקר, בשפות האיור המדעי עד הולדת “המבט הקליני”.

ההיסטוריון ג’ונתן סודיי, שגישתו לתולדות האנטומיה הושפעה מאוד מן השפה הפוקויאנית, חקר את ביטויה של מועקת הדיסקציה במאה ה-17 וה-18 בקשרים פואטיים וספרותיים, בעיקר של כותבים באנגליה ובצרפת. הוא ראה במחקר האנטומי סדרת שיחים, ומיקם אותו בהקשר של מה שהוא הגדיר “להיטות הבתירה” בתרבות הרנסנס כולה. 

סודיי הציע קשר רעיוני בין הגישה האנטומיסטית, החיתוך והפרטיקולריזציה של הגוף הנחלק (שהרי המונח “אנטומיה” הוא שם עצם לטיני וביוונית משמעו חיתוך, ανατομία, המתייחס לפרקטיקות הנתיחה, שהן פרוצדורות הפתיחה של הגופה), לבין דפוסי פעולה שהתקבעו בכל תחומי הידע והשיח של החיים החברתיים והאינטלקטואליים; בלוגיקה, בפילוסופיה, באמנות, בשירה ובפוליטיקה. לדעתו, תרבות הרנסנס היא בכללה “תרבות של דיסקציה”.

בעקבות מחקריו של מיכאל באחטין, שהתמקד במופעי הגוף הרנסנסי הלא-יציב, הקרנבלי, הראה סודיי כי מועקת הדיסקציה אינה קשורה רק באיסורים ובחששות הנוגעים לגוף המת, אלא יש בה דאגה מגדרית חזקה. בספרו “The Body Emblazoned” כותב סודיי שהידע של האנטומיה התפתח “מתוך מסתורין וארוטיות מורבידית”. הנתיחה הפומבית בוצעה תמיד בתקופת הקרנבל, ולמושג הקרנבל כפי שהציגו באחטין יש אכן השקות חשובות למשמעויות השיחיות של הדיסקציה, מעבר לידע הביולוגי שהיא אמורה לחשוף. 

באחטין הדגיש את האמביוולנטיות ואת אי-היציבות של הזהות ושל המצבים האנושיים, מבחינה מעמדית ומגדרית, שתרבות הקרנבל מאפשרת ומקדדת בתחומי המקום והזמן שמקצה לכך התרבות הרשמית. זוהי המשמעות העמוקה של “העולם המתהפך”, המכירה לא רק בניידות של מצבים אנושיים וביחסיות שלהם, אלא גם משלבת אותם יחדיו. הגרוטסקיות של מצבי הקצה המהופכים קשורה בעיקר לגוף, לגופניות, לעודפי הגוף והפרשותיו, לרטיבותו הפנימית, לצורות קונקרטיות ולמודיפיקציות שדרכן הגוף מופיע כניידות פתוחה – בעת ובעונה אחת בזויה ומשוחררת.

החומר העליז של העולם 

השורשים העממיים של תרבות הקרנבל, לדעת באחטין, אינם רעיונות מופשטים, כי אם “‘מחשבות’ חושניות מוחשיות בעלות אופי של תהלוכה טקסית, הנחוות והמוצגות בצורת החיים עצמם, ‘מחשבות’ שהתמזגו ושרדו במשך אלפי שנים בקרב ההמונים הרבים של המין האנושי באירופה”. 

בספרו “Problems of Dostoevsky’s Poetics” כותב באחטין: “אפשר לומר כי במשך תקופת הרנסנס, היסודות הקדומים של הקרנבל מוטטו גבולות רבים וחדרו לתחומים רבים של החיים הרשמיים והשקפות עולם […] אפילו העת העתיקה, כפי שהוטמעה על-ידי ההומניסטים בני התקופה, השתקפה במידה מסוימת באופן שבור דרך הפריזמה של משמעות העולם של הקרנבל. הרנסנס הוא נקודת השיא של חיי הקרנבל”.

בעבודתו על פרנסואה רבלה מציג באחטין מוטיבים שנלקחו מן התחושה העממית וממקורות מלומדים של הקומי, הנובעים מן המסורת הרפואית הקלאסית. רבלה מתאר את קורבנות מקרי הטבח האכזריים, המפלצתיים והפנטסטיים ביותר במונחים שבין הקולינרי לאנטומי. 

לדברי באחטין, רבלה נהג כך כיוון שהוא עצמו היה רופא וזכה גם לשבחים על עבודתו כחוקר אנטומיה. הפרוזה של רבלה עשירה במונחים אנטומיים, המחיים את המוטיב המסורתי הקדום של הדמיון הפופולרי, “המוות הקרנבלי”, שבו הגופות מפורקות ונקרעות לגזרים בהנאה אכזרית. אולם, כדי להבין את המשמעות החיובית העמוקה של הדימויים הללו, עלינו לקשר אותם לתפיסת העולם הקרנבלית שהתקיימה בחיוניות פעילה בתקופת הרנסנס, ושבה האמביוולנטיות שלטה בכל, ב”חומר העליז של העולם, שנולד, מת ויולד, שטורף ונטרף; זהו העולם שגדל ומתרבה בהתמדה”.

היסטוריון אחר שהבליט היבטים שיחניים במחקר האנטומי הוא אנדריאה קרלינו, שחקר גילויים של תודעה עצמית בנוגע לפרקטיקה של הדיסקציה והחקירה האנטומית בשפה החזותית של האיור המדעי, מסוף ימי-הביניים ובתקופת הרנסנס. בספרו “Books of the Body” הקדיש קרלינו מחקר שיטתי ומפורט לאיורי השער של הפרסומים האנטומיים מאז החלו להיות מלווים בחומרים גרפיים במאה ה-15. מאיורי השערים בכלל, ומאיור השער של ה”פבריקה” בפרט, מסיק קרלינו כי גישה היסטורית-מדעית בלבד עלולה לטשטש את התפקיד המכריע שמילאו בפרשה זו יסודות פסיכולוגיים וסוגיות סוציולוגיות (התפנית הסוציו-מקצועית שחלה בעקבות הפרדיגמה האנטומית), ובעיקר בעיות אנתרופולוגיות (הסלידה שעורר המגע עם הגוויות).

“פירושו של דבר”, כותב קרלינו, “שיש להזיז הצדה, חלקית לפחות, את תולדות האנטומיה במובן הצר, ולחקור במקום זאת את השאלות הרחבות יותר המשפיעות על היחסים בין המדע הזה לבין גורמים תרבותיים מכריעים אחרים […]. הקריטריונים שפעלו לפיהם לשם בחירת הנבדקים לנתיחה והפרוצדורות והפעולות שננקטו לפני, במהלך ולאחר חילול שרידיהם עולים כסדרת אסטרטגיות זהירות שיושמו כדי להגביל את הנסיבות שבהן אפשר היה להתיר באופן לגיטימי את ההדגמה האנטומית”.

המאפיינים המהותיים של תולדות האנטומיה כשיח תרבות שגישות אלה ואחרות מציבות הם המתח שבין החתירה לידע נסיוני תקף, מצד אחד, לבין הבעייתיות האתית, הדתית, הסוציולוגית והאנתרופולוגית מצד שני, ומועקת הדיסקציה העולה בהקשרו של המתח הזה. במקביל לאופנים שבהם גישות חדשות בהיסטוריוגרפיה של האנטומיה מפרשות את עמודי השער והאיורים בספרות האנטומית המוקדמת כביטוי לאמביוולנטיות התרבותית שסבבה את הדיסקציה בכללה, נחקרה עלייתו של תיאטרון האנטומיה באוניברסיטאות ומחוצה להן כשיח תרבות.



גנבה את המוות מהציבור 


התצוגה הפומבית והפרובלמטיזציה העצמית שלה הן יסודות חשובים בפרויקט של פון-האגנס, שכלל גם נתיחה אנטומית פומבית וחד-פעמית שביצע ב-20 בנובמבר 2002 בבריק-ליין, לפי מיטב מסורת התיאטרון האנטומי של הרנסנס והברוק. האירוע נערך במסגרת התערוכה “עולמות הגוף” שהתקיימה בלונדון באותה עת ונועד לקדם את יחסי-הציבור שלה, כשם שביקש להציבה במפורש בתוך ההיסטוריה של השיח האנטומי. 

האירוע עורר התנגדות עזה בבריטניה, והתנגדות גדולה עוד יותר בגרמניה, “אף על-פי שהנתיחה בוצעה בכל הכבוד הראוי וההולם את מקצוע הרפואה”, כפי שמציין פילוסוף המדע פרנס ג’וזף וֶץ, שנכח באירוע. פון-האגנס שיפץ את האתר, מבשלת שיכר, כדי שיתאים לרעיון ההיסטורי של תיאטרון האנטומיה האוטופי כפי שהתווה חוקר האנטומיה אלכסנדר בנדטי, אם כי ברור שהיו הבדלים רבים בין המתחם הפיזי של הסצינה שערך לבין ההתוויות של האנטום הרנסנסי או תיאטרוני-הדיסקציה הממשיים שנבנו החל מסוף המאה ה-16 ואילך. 

באירוע נותחה גוויית גבר בן 72 שהובאה מהמכון לפלסטינציה בהיידלברג, והשתתפו בה נוסף לפון-האגנס שני חוקרי אנטומיה ושני פתולוגים. הכניסה היתה בתשלום, והקהל היה מעורב, מקצועי ואחר (בשורות הראשונות ישבו אורחיו ועמיתיו של פון-האגנס); כל זה, כפי שהיה מקובל בכל סצינות הנתיחה הפומבית מאז הרנסנס. מלבד הצופים שנכחו באודיטוריום, אלפים אחרים צפו בנתיחה ממסכי הטלוויזיה ובאינטרנט.

בדומה לנוהג בתיאטרון האנטומי של הרנסנס, פון-האגנס פתח בנאום קצר על אודות חשיבותה של הנתיחה האנטומית הציבורית מבחינה מדעית, והמשיך בהסברים קצרים על שלבי הנתיחה ויעדיה. “כולנו נתקלים במוות”, אמר, “אך הקהילה המדעית המודרנית גנבה אותו מהציבור והחביאה אותו בבתי-החולים, הרחק מהעין הציבורית”. הוא חתם את הנאום בציינו שאין לעזוב את האולם במהלכה של הנתיחה, כדי לשמור על כבוד המת. 

הדרישה לא קוימה, ורבים עזבו את האולם כיוון שלא יכלו לשאת את המראה ואת הריח. במהלך הנתיחה הוקצה זמן לשאלות שהופנו לפון-האגנס מהקהל, בדומה לנוהל שהיה נהוג בעיקר בתיאטרון האנטומיה שבארמון ארכיינסיו בבולוניה. מכאן שהפרפורמנס של פון-האגנס מתקשר לא רק להיסטוריה המודרנית של המיצג כמדיום באמנות חזותית, אלא גם להיסטוריה של תיאטרון האנטומיה.

הרגשות הסותרים של ההשתוקקות והזוועה
גילוי בולט במיוחד באיור המדעי של שיח האנטומיה ושל התיאטרון האנטומי ברנסנס ובברוק, שנחשב לאחד המפתחות המורכבים והחושפניים ביותר של שיח זה, ושהפרויקט של פון-האגנס מתייחס אליו, הוא עמוד השער של ה”פבריקה”, מאת וזאליוס, המיוחס לצייר יוהן סטפן קלקָר. 

האיור אינו תיאור של סצינת נתיחה קונקרטית, אלא ייצוג אוטופי-אידיאי שלה. תפקידו של האיור, כותב סודיי בספרו, “לסייע לנו להבין את המרקם האינטלקטואלי של המופע, כך שנוכל להתחיל להבין משהו מן הרגשות הסותרים של ההשתוקקות והזוועה שעוררה, כפי הנראה, הנתיחה האנטומית במסגרת התרבות המודרנית המוקדמת”. 

כבר במאה ה-16 הובן האיור כמניפסט טעון, והשפעתו היתה רבה. הוא הפך לאב-טיפוס ולמודל איקונוגרפי של דימויי השיעור באנטומיה בספריהם של חוקרים במאה ה-16 וה-17. משום מעמדו המיוחד של האיור, שזכה לפרשנויות רבות ומעמיקות ביותר, ברור מדוע פון-האגנס מציג אותו באופן קבוע בתערוכותיו וגם בחר בו ככרזת הנתיחה הפומבית שביצע בלונדון כפרסום וקידום ל”עולמות הגוף”.

האיור מציג סצינת נתיחה בתיאטרון אנטומיה מדומיין, עשיר במאפיינים סימבוליים. במרכזו מונחת באלכסון גופת אשה הרה שבטנה פתוחה, לידה עומד וזאליוס עצמו. במרכז החלק העליון עומד שלד שמעליו מתנוסס סמל המשפחה של וזאליוס, שלוש נמיות. האריה של סאן-מרקו, סמל הרפובליקה של ונציה השולטת בפדובה, נמצא במקום בולט בראש הציר המרכזי של המרחב, מתחת למשבצת הכותר. 

מסביב לשולחן הנתיחה נמצא קהל גדול, שמחוות הגוף שלו רטוריות ואקספרסיביות באופן בולט. חלק הארי של הצופים הוא צעירים, שההדגמה מיועדת להם. הם מצטופפים כדי להימצא קרוב ככל האפשר לשולחן הנתיחה. המבוגרים והנכבדים, על-פי לבושם, נמצאים בחלקים העליונים של הקומפוזיציה, על המושבים המדורגים, ביניהם אצילים ואנשי כנסייה.

בשורה הראשונה במרכז היציע בולטת בחריגותה דמות בעלת זקן לבן ארוך עם כיסוי ראש מזרחי.

ייתכן שזוהי דמותו של אבן-סינא (980–1037), פילוסוף ורופא ערבי ש”הקנון” שלו בתרגום ללטינית היה ספר יסוד בפקולטות לרפואה במערב. מבטיהם של רוב היושבים בחלק זה של הקהל אינם מופנים אל הנתיחה, לעומת מבטי הצעירים. 

אבל כמכלול, החקירה האנטומית מוצגת כמפעל משותף מבחינה סוציולוגית ואקדמית: הקהל גדול, ערני, דינמי ומעורב רגשית, כפי שנראה בבירור משפת הגוף של המשתתפים (בין אם הם צופים בנתיחה ובין אם לאו), במיוחד הצעירים, שהפנימו את החשיבות המחקרית של המגע הישיר בגווייה; מגע שעורר סבך עצום של רגשות, המגולמים במחוות הקהל – פליאה, צער, תדהמה, בהלה, בחילה או הערצה. המחווה למוסדות הכוח והסמכות שבחסותם מתאפשר הידע אופיינית לעמודי שער רנסנסיים, אבל הקומפוזיציה הדחוסה מראה מפעל-חקירה ציבורי, יומיומי, נגיש, בלתי אמצעי ולא אליטיסטי.

מודגשת נוכחותן הסימבולית של שלוש הדמויות שהן בעלות הסמכות בתחום: הן גדולות יחסית למקומן במרחב וליתר הדמויות, הן עטויות גלימות לבנות ונועלות סנדלים. מימין לשולחן עומד החוקר והפילוסוף אריסטו ומתבונן בבעלי-החיים במישור הנמוך של התמונה, קוף ושני כלבים המחכים לתורם לעבור ויוויסקציה, נתיחה אנטומית בעודם חיים.

משמאל לשולחן עומד גלנוס כשגבו אל הצופה ופניו מופנים אל הגוף המנותח. הדמות השלישית, שמחצית גופה מוסתרת על-ידי גלנוס, היא דמותו המשוערת של החוקר-רופא האלכסנדרוני הקדום הרופילוס (323–282 לפנה”ס), או היפוקרטס. שלושתם מקשיבים לווזאליוס. נוכחותם מסמלת את המקום המרכזי של הרפואה הקדמונית בשיח האנטומיה של וזאליוס, והופכת את וזאליוס לאחד מהם – חוקר מודרני בן העת העתיקה. מכאן שהצגתו של עמוד השער בפרויקט של פון-האגנס מבטאת את רצונו להשתייך לשיח זה.

דיאלקטיקה של אשליה
וזאליוס מפנה את מבטו אל מחוץ למרחב המדומיין של הסצינה, אלינו, נמעני הספר, ורק הוא מודע למציאותנו כשותפים באירוע הנתיחה. בידו האחת הוא מצביע על העור שהופשל מן החתך בבטן הגופה, ובידו האחרת על השלד: כמו העיקרון של רבים מאיורי ה”פבריקה”, גם איור השער, שהוא המפתח להם, הוא אוטו-דאיקטי ותלוי צופה. המחווה של וזאליוס היא קונבנציה של פנייה-אל, הזמנה לראייה ולשיתוף של ידע, שנמעני הספר הכירוה מתוך שפת הג’סטות של אמנות הרנסנס (שנלמדה בעצמה ממסורת ארוכה של רטוריקה תמונתית בימי-הביניים). 

הפנייה-אל שימשה להיסט נושאי, לעירור תשומת לב ולהמחשה חזותית של הנאמר. מחוות הפנייה לצופה, בציור שנסמך על הטכניקות הרטוריות העתיקות, היא גם אסטרטגיית שכנוע והמחשה וגם חוליית קישור, ציטוט ואזכור של העולם העתיק ואות הוקרה לו: בה בעת היא מחזקת את אשליית המהימנות של המיוצג, ופורצת אותה בדיאלקטיקה של אשליה ושל יידוע אוטו-דאיקטי בדבר המלאכותיות של מעשה יצירת האשליה. 

איור השער של ה”פבריקה” קשור בשיח התרבותי הרנסנסי בדבר משמעותה של הפנייה-אל בדיאלקטיקה של צופני החשיפה העצמית. ההצבעה על הגופה ההרה ועל השלד מפעילה את המנגנון הרטורי האפקטיבי של הפנייה לצופה, ופנייה זו כוללת תיאור פרשני של הסצינה. זה אזכור כפול לצופה: “דע מנין באת ולאן אתה הולך”, בעקבות ה”ממנטו מורי” שהובע תמיד באמצעות שלד או גולגולת.



המחווה של האנטום מקבלת את משמעותה המלאה מתוך הניגוד הברור בין השלד שמאחורי שולחן הנתיחה לבין הרחם הפתוח. אקט זה מרמז מה יגלו העמודים הבאים בספר שאיור זה הוא עמוד השער שלו, ומה השיח שבו יש להבינם. 

פרטי האיור מכוונים את הקורא אל המורכבות התרבותית של המידע שיוצג לפניו. אקט הקילוף והחשיפה של הפְּנים מזמין אותנו, הצופים והקוראים, לא רק להתבונן בגוף הפתוח עם קהל הלומדים, אלא גם לחזות בעימות הדרמטי שבין הסמכות החיה לזו המתה, ולהיות שותפים למועקת הדיסקציה; הפרובלמטיות שבין החתירה לידע וייסודו של מחקר נסיוני תקף מצד אחד, ביזוי וחילול הגוף המת מצד שני. 

ברישום המקורי של עמוד השער לא הוצג שלד, ומחוות ההצבעה של האנטום כלפי מעלה מכוונת לשמים. גם הצבעה זו קושרת את הנתיחה והתצפית בגוף המת במסר תרבותי, תיאולוגי ומוסרי, אבל בדגש אחר: לאו דווקא “ממנטו מורי”, אלא “דע את עצמך” (Nosce teipsum), המידה העליונה והגבוהה ביותר, שחוקקה באותיות גדולות במקדש של אפולו בדלפי ושחכמיי יוון הטיפו לה. 

”דע את עצמך” הוא מימד הנתיחה העצמית והאמונה שהגילוי והחקירה של תבונות הגוף העצמי הם גם מעשה דתי, אישור של אמונה בתבונת האלוהים ונפלאותיו. זו גם לגיטימציה לפגיעה במת, הודאה במועקת הדיסקציה וניסיון להכיל אותה. הציווי צוטט לעתים קרובות ברפואה ההומניסטית כהצדקה לחקירה האנטומית, ומשום כך הפך לרעיון המרכזי בשיח האנטומיה של הרנסנס והברוק.

כך, למשל, כותב ההומניסט הלותרני פיליפ מלנכתון בהקשר זה: “אין לזנוח את למידת האנטומיה כאשר אנו מבינים מדוע כה שימושית הידיעה של ההרכב, המבנה של הגוף האנושי. […] דברי האורקל, ‘דע את עצמך’ […] מביעים שאיפה זו, האומרת כי עלינו לבחון כל מה שראוי להערצה בתוכנו ומקורן של רבות מפעולותינו. כיוון שפעולותינו מכוונות לעבר החוכמה והצדק, והחוכמה האמיתית היא הכרת האלוהים והחשיבה על הטבע, יש להודות בכך שחובה ללמוד אנטומיה”.

“דע את עצמך” שייך לשדה נושאי בספרות הכללית. זוהי התימה האובידיאנית של התחרות המוזיקלית בין אפולו למרסיאס הסטיר, ועונשו של זה מיד האל. תימה זו שזורה בשיח האנטומי הרנסנסי והברוקי, בשפה העיצובית של האיור בספרות המדעית האנטומית ובפיגורות פיסוליות-דידקטיות. 

דמותו של מרסיאס, שנענש בקילוף עורו, בחשיפת פנים גופו למבטו של הצופה, נעשתה לצומת חשוב של מחשבה על מצב הסובייקט כפְנים וכחוץ וביטוי משמעותי מאוד למועקת הדיסקציה, שהיא מקור הידע האנטומי במחיר חיי קורבנה. הנוסח הידוע ורב-ההשפעה ביותר של פרשת מרסיאס מופיע בספר השישי של ה”מטמורפוזות” של אובידיוס. כרוב הפרשות בספר זה, גם פרשת מרסיאס היא חוליה בשלשלת ההגות הארס-פואטית שספר זה מכונן על אודות מעשה האמנות ודמות האמן, האלימות הכרוכה במטמורפוזה של החומר והיבטיה המיניים והמגדריים בהבניה הכפולה של מושג הסובייקט-היוצר ומושג הגבריות. מכאן שההצגה של האנטומיה כפרקטיקה של גילוי הסודות הפנימיים של הגוף, לדעת סודיי, מבטאת את המיזוג שבין מרסיאס הקורבן לבין אפולו (המקרבן), אל התבונה והמידה הנכונה, שהאנטום איש המדע מדמה לו את עצמו.

אם כן, שפת המחוות של איור השער של “הפבריקה” יחד עם הפנייה הישירה של וזאליוס לצופה תובעות הזדהות והשתתפות פרשנית פעילה ו”קריאה” של הסצינה כנארטיב שאינו דיווחי-אנקדוטי בלבד, כי אם ביטוי חזותי סימבולי של עיקר שיח תרבות המחקר האנטומי הרנסנסי. 

ההחלטה להוסיף לאיור את השלד, מציע ההיסטוריון אנדרו קנינגהם בספרו The Anatomical Renaissance, אולי נבעה מכך שווזאליוס התפרסם בשלד שהוא עצמו הרכיב ונהג להציגו בהרצאותיו כשהוא מיוצב מעל לשולחן הנתיחה במוט ברזל, ברומח, במגל או בכלי אחר. אחד מאיורי ה”פבריקה” מנכיח תצוגה לימודית כזאת, של שלד קשור. תצוגה כזאת של הגוף המת-החי, השלד המתחיֶה והמעוצב בתנועה, היא עיקרון כולל במסורת האיור האנטומי, לא רק של שלדים: ייחודו של איור זה באירוניה העצמית שלו, היות שהוא מגלה את הטכניקה שמאחורי ההדמיה הסופית, הנארטיבית והאקספרסיבית.

גווייה המודעת לעצמה
דימויי הגוף המת-החי כגילויי רעיון התודעה העצמית של שיח האנטומיה, המתומצת בציווי “דע את עצמך”, הם עיקרון מנחה במוצגי התערוכות של פון-האגנס, במיוחד במוצג “איש העור” The Skin Man”, 1997″ (תמונה 2). 

”איש העור” הוא דמות מרכזית בתערוכה ואזכור ישיר של דימויי מרסיאס ושלל משמעויותיו באמנות ובספרות המדעית של המאה ה-16, ומקור ישיר לאיור המפורסם מתחום הספרות המדעית “אנטומיה של הגוף האנושי” Anatomia del corpo humano, 1560 (תמונה 3) מאת האנטום חואן ואלוורדה דה-מוסקו. 

באנלוגיה לאיור של ואלוורדה, המציג גבר פשוט עור, כמו איורים רבים אחרים בספרו של ואלוורדה הממשיכים את מסורת ההגות הגרפית של וזאליוס, המוצג של פון-האגנס מבוים כגווייה המודעת לעצמה ולמצבה כגווייה העומדת ברשות המדע. הדמות של פון-האגנס, בדומה לזו של ואלוורדה, ניצבת בתנוחת הפיסול הקלאסי (משקל הגוף נישא על רגל ישרה אחת, הרגל השנייה תומכת בקלות, האגן מלוכסן ביחס לבסיס.

האיור של ואלוורדה מראה את רגלו ה”משחקת” של הגוף הגברי בהקצרה חריפה, כך שהפרזנטציה שלו על הדף הדו-ממדי מראה אותו צועד, כמעט רוקד, אפקט של קלילות האובד במוצג התלת-ממדי של פון-האגנס). 

מבטו מוטה לצד ופונה כלפי מעלה: זהו נדבך של קונטרה-פוסטו אופייני לאמנות המנייריסטית, הנשענת על התבנית ההרואית הקלאסית: תוספת של דרמה ומעמד של תנועה-בזמן נארטיבית. אבל יחד עם זאת, המבט כלפי מעלה גם שייך לרטוריזציה התיאולוגית-הנוצרית של הגוף הנחקר במותו על-ידי חוקר שהוא עצמו בן-תמותה. 

הפלסטינציה “ניתוח טבע דומם” Surgery in Still Life”, 2007″ (תמונה 4) – המבוימת בהשפעת הציור של רמברנדט “שיעור האנטומיה של ד”ר טולפ” Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp”, 1632″ (תמונה 5), המראה את המנתח ההולנדי וראש העיר של אמסטרדם כשהוא מנתח אמה של גווייה – מציגה בדרך הומוריסטית-אסתטית את רעיון מחקר הגוף ומימד התודעה העצמית שלו. 

המוצג האגנסי מראה גווייה השרועה על שולחן הניתוחים כשהיא עוברת ניתוח לב פתוח ממנתח שהוא עצמו גווייה. רפרודוקציה של הציור של רמברנדט (שהיה בעצמו חובב אנטומיה נלהב, ושהציור שלו כונן את שיח המחקר האנטומי בזיקה לאמנות), כמו איור השער של ה”פבריקה”, נכללת גם היא, כנראה לא במקרה, בתערוכותיו של פון-האגנס ברחבי העולם.

“איש העור” מציג מחקר מיולוגי (על השרירים), ובו בזמן הוא גם אומר משהו על חשיבות העור מבחינה אנטומית-פיזיולוגית וסימבולית. העור הוא האיבר הכבד ביותר של הגוף, ובמוצג הכובד הזה מודגש יותר מאשר בדימוי הגרפי של ואלוורדה, שבו לעור יש ממשות חומרית קטנה. הדימוי החומרי התלת-ממדי נותן לעור חשיבות העולה בקנה אחד עם חשיבותו הפיזיולוגית במערכות החיים. הכובד הזה גם ממחיש את חשיבותו הסימבולית של העור כחציצה, כגבולות הסובייקט הגופני והנפשי גם יחד. 

כאמור, תחושת הגוף של “איש העור” גמישה, קלה וגאה. זו שפת גוף קלאסית וניאו-קלאסית. הוא מונכח כגוף מת-חי (גוף הבעתי מאונך בתנועה) שאינו מצבור ניטרלי של רכיבים אנטומיים, אלא אידיאל של “תבנית גופנית חיה”. הדמות נדברת עם המשמעויות המורכבות של “הגוף היפה” בתולדות שיח האנטומיה בתרבות המדעית והאמנותית של הרנסנס.

וזאליוס תבע שהגוף המנותח יהיה תקין וסטנדרטי ככל האפשר, בהנחה שהידע שמופק ממנו יהיה גם הוא אוניברסלי. בספר “”Andreas Vesalius of Brussels, 1514–1564 של צ’רלס או’מאלי, הביוגרף של וזאליוס, וזאליוס כותב כך: “רצוי שהגופה המשמשת לנתיחה פומבית תהיה נורמלית ככל האפשר, לפי מינה ובגיל ממוצע, כך שאתה המנתח תוכל להשוות אליה גופות אחרות, כמו הפֶּסל של פוליקלטוס”. 

וזאליוס אמנם דרש שמושא הדיסקציה יהיה גוף סטנדרטי, והגדיר את הסטנדרט במונחי הרמוניה מדידה ובריאות תפקודית, אבל הוא גם היה ער למתח שבין הטיפוס האידיאלי של הגוף כמכונה מושלמת, מצד אחד, לבין הריבוי הפנומנלי של גופים מצד שני. מתח זה ניכר באמביוולנטיות שלו כלפי הנורמה שהציב בעצמו, כלומר, הגוף האידיאלי כמושא המחקר המדעי. מדובר בהתנודדות לא פתורה בין תפיסת הידע של פילוסופיית הטבע (כולל האנטומיה) כחתירה לחוקיות הדגמים המושלמים מחד, לבין הצטברות של הכללות פתוחות מתוך ריבוי הפרטים, מאידך.

במקביל, ההנכחה של “הגוף היפה” כפרוטוקול אנטומי חזותי משלבת את שני העיקרים של השיח האנטומי: “דע את עצמך” ו”ממנטו מורי”. היופי הגופני, העלומים, הכוח הגברי – הם התנאים שמביאים לידי גילוי את מלוא ההרואיות של החיים תחת איום המוות ואת המודעות העצמית להרואיות זו – עניין שהוא מאפיין יסודי ביותר גם בתולדות הגילום של הגוף הגברי היפה בתרבות המערב.

לנקותו מן הביזוי, הטומאה והנקלות
האיור “איש השרירים” (תמונה 6) של וזאליוס הוא הנכחה של אידיאל “הגוף היפה”. הוא מגלם את עקרון הפרופורציות המושלמות שבין הגוף השלם לחלקיו ובין החלקים לבין עצמם, על-פי מסורת הקנון של הפסל “נושא הרומח” של פוליקלֶטוס, שהציב נורמות של יופי גברי וכבר בעת העתיקה צוטט כמופת ליחסי המידות הנכונות בין האיברים. “איש השרירים” מגלם גם את גלגולו של מופת זה ב”על אודות האדריכלות” של ויטרוביוס, ומכאן גם מגלם את מקומו המרכזי של עיקרון זה בהומניזם הקוסמולוגי, התיאולוגי, האדריכלי והאמנותי של הרנסנס מאז המאה ה-15.

האיור “היפה”, כמו “הגוף היפה” שהוא נושאו, קשור גם בנורמות אמנותיות המרחיקות, ואפילו מכחישות, את מועקת הדיסקציה. האזכור של פסל הקנון של פוליקלטוס מרמז שמה שווזאליוס חתר אליו היה לא רק סטנדרדיזציה של הידע האנטומי, אלא גם תיקון לחוויית הדיסקציה. הצגת הגוף הנורמטיבי מאפשרת אפוא לעצבו בזיקה הדוקה לנורמות של האמנות וכך לנקותו מן הביזוי, הטומאה והנקלות. נורמות הילתיות אלה מופיעות בקישור שבין פְּנים הגוף האנטומי לבין שרידי הפיסול העתיק בסדרת האיורים המפורסמת מן הספר החמישי של ה”פבריקה”, המצטטים פסלים ידועים, או רומזים לתבניות ופוזיציות ידועות של הפיסול הקלאסי.

הפלסטינציה “אוטופסיה של גוף” 2003 ,”Autopsy of Body” (תמונה 7), המפוסלת בחומר הגוף המת, היא ציטוט ישיר של האיור “איש השרירים” ב”פבריקה”, שהפך לבעל מעמד מכונן בהיסטוריה של האיור האנטומי, של “קלופי העור” בתולדות האמנות ושל הדגמים התלת-ממדיים של “קלופי העור” בתרבות החזותית האירופית. 

המוצג של פון-האגנס מנכיח את רעיון הגוף הגברי, ה”אוטופי”, ה”יפה” ו”הנכון” כסטנדרטיזציה של יופי וידע אוניברסליים. המוצג מראה גוף גברי קלוף עור המוצב בתנוחה הרואית זקופה מאוד, המבליטה את מערכת השרירים. הפרופורציות של הגוף הצעיר אידיאליות, הגוף מבוים בתנוחת הליכה, רגל ימין פוסעת קדימה, רגל שמאל כפופה לאחור, היד הימנית מורמת והאצבע מורה לכיוון מעלה, יד שמאל פונה כלפי מטה. זהותו הגברית מובלטת (פין ואשכים שלמים וברורים, הנראים משוחזרים בחומר פלסטי), ובכך הוא דומה למוצגים אחרים בתערוכה, שגם אחרי דיסקציה עמוקה וקילוף עד למערכת השרירים או השלד, הם מעוצבים תמיד עם איברי מין זכריים מודגשים שלא נפגעו.

לשלמות הגוף כתפיסה אצל וזאליוס מתחברת השלמות הפונקציונלית ביחס שבין המבנה לתפקוד: יחס זה מומחש בהצגת מערכות השרירים החיצוניות העוטפות את השלד, המופעלות בתנועת הגוף ומנכיחות את הקשר של הגוף לרוח. כפילות מנוגדת-משלימה בין היופי הגופני כפרופורציה מדידה לבין היופי הגופני כמבע של אנרגיה וחיוּת הופיעה כבר אצל ליאון בטיסטה אלברטי ב”על הפיסול” וב”על הציור”. התבנית של “איש השרירים” של וזאליוס מבטאת כפילות זו, כאשר היא מעצבת את היחסים המודולריים בין האיברים פחות או יותר על-פי ויטרוביוס ואלברטי, אבל מדגישה תוך כדי כך את יסוד התנועה והתודעה העצמית של הגוף ה”חי”, על רקע הערך של החיוניות באסתטיקה ובאנטומיה של הרנסנס. 

המוצג “אוטופסיה של הגוף” של פון-האגנס מוסר את העיקרון הקלאסי-רנסנסי הזה של הגוף. וכמו אצל וזאליוס, גם מבטו של הגבר ב”אוטופסיה של הגוף” מופנה כלפי מעלה. כותר המוצג מכיל את פרשנותו, את הרטוריזציה שלו. “אוטופסיה” ביוונית פירושו “לראות בעצמך, במו עיניך”; כלומר, השם מרמז להתנסות ישירה, לידע ממקור ראשון. אבל המבט המופנה למעלה טעון במשמעות של ראייה שמעבר לעיני הבשר, ראייה התגלותית – אולי זו של מערכת האידיאות, הדגמים המושלמים, ואולי זו המכירה בגדולת האל; מכל מקום, השם עצמו מתחבר לשפת הגוף, כיוון המבט ותנוחת הידיים, משכן בתוך הגוף המת סובייקט חי, בעל תודעה.

יד ימין במסורת העולם העתיק, ימי-הביניים והרנסנס מסמלת את הפעולה התבונית ואת האמונה (צד ימין הוא תמיד “הצד הטוב”); יד שמאל – את הגופניות הארצית. המוצג של פון-האגנס משחזר את כל החוג הפתוח של הידיים בדומה ל”איש השרירים” של וזאליוס. גם אצלו, כמו אצל וזאליוס, המחווה המרחבית-סימבולית ברורה מאוד.

כיווני ידיים מצביעות הם אמצעים רעיוניים מורכבים באמנות הרנסנס והברוק. כשם שהם יוצרים נארטיבים פנימיים, פסיכולוגיים ודרמטיים בייצוגים קבוצתיים, כך הם גם פונים אל הצופה ומזמינים את תשומת לבו. אבל כיווני מעלה ומטה של ידיים הם מטונימיות של מעלה ומטה במשמעותם הסימבולית ולא רק המרחבית-פיזית. כיווני ההצבעה ב”איש השרירים” של וזאליוס – יד אחת מופנית כלפי מעלה, יד אחת מופנית כלפי מטה – משחזרים את המצב האנושי בין האדמה לבין השמים, בין הגוף לבין הרוח ובין הנפש לבין הבשר.

תחבולה עיצובית זו מטמיעה את הרעיון האריסטוטלי על הנפש השוכנת בכל מערכות הגוף והיא “צורתו של הגוף החי”. בה בשעה, כמו ייצוגים חשובים במאה ה-16, יש בו רובד חשוב של תודעת החלוף ותקווה לקימה ולתחייה בגוף באחרית הימים: גם הייצוג הזה כולל “ממנטו מורי”. הכפילות האחדותית של הגוף והרוח, הבאה לידי ביטוי בתנועת הגוף, מיוצגת בכפילות האחדותית של מחוות הידיים. 

אחד המופתים הגדולים והמפורסמים באמנות הרנסנס לעניין זה מופיע בפרסקו “אסכולת אתונה” (1511) של רפאל בוותיקן (תמונה 8). כאן, הכיוונים הסימבוליים של מחוות הידיים מפוצלים בין שתי הדמויות המרכזיות, המגדירות את מרחב הידע האנושי וכל אפשרויותיו בין החוכמה התיאורטית (המיוצגת בצדו השמאלי של המרחב בפסל אפולו, שהוא צד ימין מבחינת “העין האלוהית”, הצופה מפתח השמים המשולש-כפול-שלוש), לבין החוכמה המעשית (המיוצגת בצדו הימני של המרחב בפסל מינרווה, צד שמאל של הכיוון האלוהי).

ידו הימנית של אפלטון מצביעה כלפי מעלה, אל עולם הדגמים המושלמים של כל היש הפנומנלי (בידו השנייה הוא מחזיק את ה”טימאיוס”). ידו הימנית של אריסטו שלוחה קדימה אל הצופה הריאלי במקום הריאלי שלו בחדר (בהתרסה ברורה כנגד משמעות “היד הימנית” של אפלטון. בידו השנייה מחזיק אריסטו את ספר “האתיקה” שלו). 

חלוקה זו חוזרת ב”איש השרירים” של וזאליוס, וכן גם באיור השער של ספר זה, ה”פבריקה”. וזאליוס מצביע בו ביד אחת על העולם הארצי של הבשר, המסומל בגופה של האשה ההרה. ידו האחרת מופנית כלפי מעלה לכיוון השמים, או לכיוון השלד התלוי מעל(תמונה 1).

אדריכלות סימבולית של היקום התבוני


האופי הדרמטי של הסצינה המתוארת באיור השער של וזאליוס, ובייחוד המבנה האדריכלי העגול של החלל והשורות המדורגות של מושבי הצופים, קושרים אותו באופן הדוק להיסטוריה של תיאטרון האנטומיה אצל בנדיקטוס ולפרקטיקה של הנתיחה הפומבית בתיאטרוני-העץ הזמניים של התקופה. במקביל, המרחב מדמה כנסייה הרכזית עם מזבח באמצע.

למבנה המעגלי של הכנסייה היתה חשיבות סמלית בעיני אדריכלי הרנסנס. הוא מאזכר את שלמות המעגל, שהוא הסמל של שלמות האלוהים הנצחי, שאין לו התחלה וסוף ואין בו פגם. ויטרוביוס תבע שמקדשים ייבנו על-פי הפרופורציות של גוף האדם הבנוי כהלכה, שאפשר להקיפו כאשר גפיו פשוטות בריבוע ובעיגול. אבל המבנה העגול קשור ישירות במוות, היות שזו היתה התבנית האידיאלית של כנסיות-זיכרון לזכר קדושים מעונים, שנבנו כדי להנציח את מקום שרידיהם או את המקום שבו עונו. המבנה העגול הוא גם, מסורתית, מבנה ה”בפטיסטריום”, כנסיות הטבלה, שנתפסת בנצרות כלידה מחדש. בכך המרחב האדריכלי של סצינת הנתיחה מכיל את הרעיון האיקונוגרפי של ההריון ושל המוות שבמרכז איור השער של וזאליוס. מבנה זה מזכיר בגודלו ובפרופורציות שלו את ה”טמפייטו” של ברמנטה בכנסיית סן-פייטרו אין-מונטוֹריו, שנבנתה ברומא לאחר 1505, גלעד שמנציח את מקום צליבתו של פטרוס הקדוש ברומא.

מאייר עמוד השער של וזאליוס חיבר את עקרונות התיאטרון הרומי המובאים בספרו של ויטרוביוס עם העיצוב של ברמנטה, בתוספת אלמנטים שונים מכנסיות מרכזיות רנסנסיות, ופרש את המרחב המדומיין לנוכח עיני הצופה כמפתח סימטרי לימין ולשמאל. למעשה איור השער רק מרמז על מעגליות, היות שתנאי הייצוג שלו באיור דרשו להראות אותו כאמפי-תיאטרון בצורת פרסה או חצי כדור. המבנה של הבזיליקה, בתמיכות המסיביות שלו והמעגלים המרכזיים של הספסלים, נחתך לאורך הקוטר, במקום שבו מונחת הגופה. מישור התמונה, אם כן, מוצב קצת מאחורי הקו של החתך החוצה הזה. 

אילו יכולנו לדמיין את התמונה בשלושה ממדים, היינו רואים מנקודת המבט שלנו כצופים שנמצאים מחוץ למישור התמונה בזיליקה חצויה שבמוקדה הרחם. השער של ה”פבריקה” מציג את המחקר האנטומי כשיח פילוסופי-תיאולוגי מקיף על מעגלי החיים והמוות. דימוי השלד ממוקם על ציר אנכי המסומן באמצעות הרחם, שהוא מוקד המרחב המעגלי, והשרביט שביד השלד מצביע בעצמו על המקום שממנו נולד. 

זה “המקדש המופלא”, במלותיו של קופרניקוס, של היקום עצמו. המבנה שבו מתקיימת הנתיחה הוא אדריכלות סימבולית של היקום התבוני, המקרוקוסמוס המשתקף במקביל במיקרוקוסמוס שיצרה התבונה האנושית בדמות מבנה מושלם, והמיקרוקוסמוס שהוא הגוף האנושי. זוהי מערכת לכידה של הקבלות, מסמנים ומסומנים המגלים זה את משמעותו של זה. החשיפה של סוד החיים – הרחם הנפתח במרכז המרחב – עתידה להראות שגם הוא חלק של הסדר התבוני השלם הזה.

למען כבודן של הקתדרות
כאמור, הפריצה אל פנים הגוף נוהלה בהיסטוריה בסדרה של תקנות חמורות. הגילוי החברתי והרעיוני המורכב ביותר של סדרה זו הוא עקרון הפומביות של הנתיחה, המגיע לשיאו בפונקציה הספקטקולרית של תיאטרון האנטומיה במאות ה-17 וה-18, כאשר אוחד הקורס של האנטומיה הפומבית עם הקרנבל העירוני השנתי, תחילה בבולוניה ואחר-כך גם בערים אחרות באיטליה ובאירופה, כפי שעולה ממחקרה של ההיסטוריונית ג’ובנה פרארי, שחקרה את ההיסטוריה של התיאטראות האנטומיים. 

יש מתח מעניין בין האופי הקרנבלי של האירוע האנטומי לבין הרעיונות שעמדו בבסיס הבחירה במעגל כתבנית תיאטרון האנטומיה, על כל המשתמע מכך מבחינת המטען התיאולוגי של תצורה זו במסורת התיאטרון הקלאסי, באידיאה ההומניסטית-נוצרית הנוספת לו ובמסורת התבנית של הכנסייה ההרכזית, שהיא מלכתחילה בפטיסטריום, כנסיית הטבלה; כלומר, מקום הלידה-מחדש ברוח.

תיאטרוני האנטומיה הקבועים נבנו כחלל מעגלי או חצי-מעגלי. הבחירה היתה קשורה ביוקרה ההיסטורית של המבנה המעגלי ושלל משמעויותיו מצד אחד, ובשיקול של תנאי הצפייה האופטימליים מצד שני. באזור הוונטו, שם נבנה התיאטרון הראשון בפדובה (1594), היתה העדפה לתיאטרון המעגלי, לא רק בגלל המלצותיו של בנדיקטוס, אלא בעיקר בגלל היוקרה הגדולה של האדריכל פאלאדיו, שהעדיף מרחבי פְּנים הרכזיים ככל האפשר הן לכנסיות, הן לתיאטרונים והן לווילות, כביטוי לעקרון ההרמוניה הקלאסית. 

לעומת זאת, האנטום הצרפתי שארל אסטיין עמד על כך שהפונקציה של תיאטרון האנטומיה היא הצפייה בפועל, ודרש שהמבנה יאפשר תנאי צפייה אופטימליים. לכן העדיף מבנים מעגליים למחצה. הוא טען כי אין הבדל בין הנתיחה האנטומית לבין כל הצגה שהיא, וכי הגוף האנושי המנותח זהה ל”כל דבר אחר שמוצג בתיאטרון ונועד שיראו אותו”: כדי שייראה במלואו, מן הראוי שייראה בבירור ובאופן שווה מכל הזוויות, בנוחות מספקת, ובלי שהצופים יפריעו זה לזה. “יש לארגן את שולחן האנטומיה בחזית התיאטרון, במקום שהקדמונים הציבו את הבמה”, כתב, ובדומה לשחקני התיאטרון הדרמטי, החוקר הבכיר והמבתרים היו צריכים להציג את פניהם לקהל ולהראות בבירור את הפעולות שביצעו, כותבת פרארי.

שני סוגי המופעים (התיאטרון הכללי והתיאטרון האנטומי) התקיימו במשולב, תכופות באותו מבנה עצמו, במקביל במשך מאות שנים. התיאטרון המדעי במנטובה (1769), לדוגמה, שנבנה על-ידי אנטוניו ביביינה, הוא בעל מבנה ייחודי של פעמון, המשלב את הפונקציה האקוסטית עם הפונקציה הספקטקולרית של הצפייה. למעשה, במשך המאה ה-18 הועלו בתיאטרון זה אופרות ודרמות מוזיקליות, התקיימו נתיחות אנטומיות ונעשו ניסויים פומביים בפיזיקה ובכימיה על-ידי המחלקה הרפואית והכירורגית של האקדמיה, שהתיאטרון היה בבעלותה. חיבור דומה היה גם בתיאטראות אחרים. 

הדמיון בין התיאטרון האנטומי לתיאטרון הדרמטי בא לידי ביטוי גם בכללים ובנהלים מקבילים. בשני סוגי המופע היתה מקובלת חלוקה לשלבים (בשיעור האנטומיה) או מערכות (בתיאטרון); בשניהם התקיימו אירוע פתיחה ואירוע נעילה רשמיים, שבהם נכחו נציגי הרשות העירונית והכנסייה; בשניהם היתה הכניסה בתשלום, וחלוקת המושבים שיקפה סדרי חשיבות חברתיים של הנוכחים; בשניהם פורסמה התוכנית מראש באמצעות כרזות מחוץ לבניין. אבל חשוב מכל: הנתיחה לוותה במוזיקה, באורות ונרות ריחניים ואפילו בתפאורה, כדי לבדר את הקהל ולערפל את המועקה של מראות הדיסקציה.

תיאטרונים כמו אלה שהיו בליידן, בפדובה ובבולוניה משכו מבקרים מכל אירופה, בייחוד בעונת הקרנבל, והיו מושא גאוותם של אזרחי הערים. המפואר שבהם היה התיאטרון בארמון ארכיינסיו הבולונזי, שהפך לחזיון ראווה. הוא לא כוון לצורכי הוראה תיאורטיים וגם לא למטרת הדרכה לסטודנטים, אלא לאפשר אירועים טקסיים ומורכבים, מעין כינוסים מדעיים רבי-משתתפים לפני קהל גדול. 

האליטה המשכילה השתתפה באירועים אלה לצד ציבור לא משכיל, והקהל גדל עוד יותר כאשר בוטלו בשנת 1616 דמי הכניסה. הקורסים הפומביים נמשכו כמה ימים, ומועדיהם נקבעו במכוון לימים ולשעות שבהם לא התקיימו טקסים דתיים, כך שלא תהיה ביניהם תחרות. השיעורים הפומביים נערכו בזמן חג המולד או החל מיום אנטוניוס הקדוש, שחפף את תחילת הקרנבל (40 ימים לפני הפסחא). הקהל העוטה את המסכות ואת התחפושות של עונת הקרנבל הוסיף עוד צבע ל”ספקטקל” האנטומי ולמעטפה האדריכלית שלו.

בגלל המימד התיאטרלי הזה, לא היתה תמימות דעים באשר לערך המדעי והלימודי של הקורס הפומבי. כבר בנדיקטוס הבחין בין האירוע הפומבי של הנתיחה כריטואל לבין המשכה לצורכי חקירה ממשית, ללא קהל כלל, או עם קבוצה מצומצמת ונבחרת בלבד. 

במאה ה-17 חוזרת הדאגה מפני הפיכתן של הנתיחות למופע בידורי. בשנת 1760, כותבת פרארי, מדווחים פרנצ’סקו אלגרוטי וג’ובני ריסטורי כי המנתח קלדני, “שערך את הקורס לאנטומיה באופן ענייני ורגוע, עלה לפתע על הקתדרה [של התיאטרון] והתחיל לנתח באופן פרוע וחסר תועלת”. למרות זאת, קלדני “השביע את רצונם של […] אלה שלא ידעו דבר בלטינית או באנטומיה, ותיארו לעצמם שמה שהוא אומר אכן נכון. ריסטורי שאל: ‘מה אפשר כבר ללמוד ממישהו שכמו השרלטנים, מתחיל מיד להפיג כל ספק, כל קושי, בלי להשאיר לעצמו כלל זמן להרהור, לחקירה, או לניסוי?'”. 

הרוזן לואיג’י פרדיננדו מרסילי, מייסדו של Instituto delle Scienze, ציין כי “הקורס הרועש והמזורז באנטומיה, הנמשך שמונה או עשרה ימים”, אינו מאפשר לסטודנטים “לראות כלל מה שראוי למלומדים לצפות בו […] העצמות, העצבים, העורקים והשרירים בדרך כלל אינם מוצגים'”. עם זאת, חש שיש לשמר את שיעורי האנטומיה הפומביים “למען כבודן של הקתדרות”: כלומר, הנתיחה מוסיפה ליוקרת הממסד העירוני ומערכות הניהול של הידע, והשגיה המדעיים פחות חשובים.

הנתיחה כהמשך של העונש
במהלך המאה ה-17 ירדה במידה ניכרת חשיבותה המחקרית של הצגת האיברים העיקריים של הגוף הבריא, כאשר המחקר המדעי התחיל להתרכז בתחום הפיזיולוגיה, האנטומיה המיקרוסקופית, הפתולוגיה, וכן באנטומיה של מערכות ספציפיות בגוף, כמו מחזור הדם והלימפה. פריצות דרך אחרות במחקר הושגו בקורסים חדשים שהוכנסו לאוניברסיטה, ולא בתיאטרון האנטומיה, וודאי שלא בדיסקציות שנערכו בזמן הקרנבל. 

אך למרות הביקורות על העדר התועלת המחקרית של השיעורים הפומביים, הם המשיכו להתקיים בחגיגיות טקסית. כל ניסיון להתערב באירועי השיעורים הפומביים נכשל לפחות עד סוף המאה ה-18, אולי בגלל הקִרבה בין היחס לגוף לבין הצפייה במותו בהקשר הכפול של האנטומיה והמשפט. 

הגוף שנמסר לנתיחה, על-פי התקנות הציבוריות בכל אירופה, היה תמיד גופו של נידון למוות, והנתיחה היא המשך העונש. העניין בתצוגות הגוף האנטומי (ותיאטרון הדיסקציה הקרנבלי בכלל זה) קרוב, לפיכך, הן מן הבחינה הרעיונית והן מן הבחינה החווייתית, לעניין הציבורי במצגי הגוף הנענש והמשוסע בהקשר משפטי ואזרחי וחשיפתו של גוף זה לצפייה פומבית קהילתית.

האנטומיה הפומבית החלה להיעלם, בסופו של דבר, עם החלת הרפורמה בלימודים באוניברסיטאות בתקופת נפוליאון, ששמה דגש על ההכשרה המקצועית הייעודית של תלמידי הרפואה. ב-1803, עם הקמת מחלקות באוניברסיטה בעקבות הרפורמה, לא נותר עוד כל מקום לתיאטרון האנטומיה ולשלל הפונקציות השיחיות שלו. האידיאולוגיה של המחקר המדעי הממוקד, הלא-ספקטקולרי, אינה מכירה בפונקציות אלה. במקביל מתגלה עניין גדול בטכנולוגיות השימור, והגוף המבותר מהתיאטרון האנטומי עובר לחללי תצוגה, יחד עם דגמי השעווה והאוספים הגדולים במאה ה-18.

הגוף המת עצמו מורחק מסדר השיח החדש. עוד במאה זו של הנאורות, כתב פיליפ ארייס, נחתם למעשה הקרע בין עולם המתים לעולם החיים. השינוי בגישה כלפי הגוף המת, טוען נורברט אליאס, התרחש לצד התגברות הבושה והסלידה בארגון מחדש של תחושות, שיש בו כדי להסביר את היעלמותן הסופית של הנתיחות האנטומיות הפומביות. הליך זה תואם מבחינה היסטורית את עליית “המבט הקליני” והאנטומיה הפתולוגית, כפי שאיבחן אותם פוקו. 

עם המצאת המיקרוסקופ, התמקד המחקר המדעי במיקרו-סטרוקטורות של הגוף, מגמה שהלכה והתחזקה במערב בשנות ה-50 של המאה ה-20, כאשר המיקרוסקופ האלקטרוני נכנס לשימוש בתחום האנטומיה. במקביל לכך, טכנולוגיות חדשות של בחינה והדמיה שינו לחלוטין את מושג התצפית האמפירית בגוף ואת תקני הידע המופק מתצפית זו.

התיאטרון האנטומי והדיסקציה הפומבית כמקור לידע התייתרו. בעידן שבו הידע נגיש לכאורה ושווה לכל נפש, טקסי החשיפה האמביוולנטית של הפְּנים האסור שוב אינם טעונים בעוצמה הספקטקולרית שהיתה להם בעבר. עם זאת, התגובות הקונטרוברסליות לפרויקט של פון-האגנס, לרבות התגובות לנתיחה הפומבית שקיים, מראות שגם כאשר המידע על הגוף אינו תלוי עוד בתיאטרון האנטומיה, השיח ההיסטורי שאפף את המידע הזה ודרכי השגתו הם חלק בלתי נפרד מן החקירה של הגוף גם בהווה.

לחלק הבא של המאמר

לקריאה נוספת:
Bakhtin (1965): Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, translated from the Russian by H. Iswolsky, The MIT Press, Cambridge.
Bakhtin (1984): Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics, translated from the Russian by C. Emerson (ed.), University of Minnesota Press, Manchester.
Carlino (1999): Andrea Carlino, Books of the Body: Anatomical Ritual and Renaissance Learning, translated from the Italian by J. Tedeschi and A. C. Tedeschi, University of Chicago Press, Chicago and London.
Cunningham (1997): Andrew Cunningham, The Anatomical Renaissance, The Resurrection of Anatomical Projects of the Ancient, Scholar Press, Hampshire.
Ferrari (1987): Giovanna Ferrari, ‘Public Anatomy Lessons and the Carnival: The Anatomy Theatre of Bologna’, Past and Present, 117 (1): 50–106.
Sawday (1995): Jonathan Sawday, The Body Emblazoned: Dissection and the Human Body in Renaissance Culture, Routledge, London and New York.
von Hagens (2002): Gunther von Hagens, Körperwelten Fascination Beneath the Surface, A. Whalley (ed.), Heidelberg Institute for Plastination, Heidelberg.
von Hagens (2008): Gunther von Hagens, Body Worlds, The Original Exhibition of Real Human Bodies, A. Whalley (ed.), Heidelberg Institute for Plastination, Heidelberg.