כמעט-מוּכרים

בשנת 1965 הצהיר האמן ומבקר האמנות דונלד ג’אד שמבין עבודות האמנות החדשות שיוצרים אמנים בני זמנו, “העבודות המעניינות ביותר אינן עבודות פיסול או ציור, אלא עבודות שהן שני הדברים יחד”.1 למעשה העבודות שמוזכרות אצל ג’אד הן ברובן המכריע עבודות פיסול, וכמעט כל האמנים שהוא מציין, כמו דן פלבין, רוברט מוריס ולי בונטקיו, הם פסלים ולא ציירים.

אך במאמרו מגיב ג’אד לעובדה שהדוגמה המודרניסטית של קלמנט גרינברג, הדוגלת בטהרת המדיום, איבדה את אחיזתה במציאות. בשנות ה-60 החלו להיתלות יצירות תלת-ממדיות מסיביות על הקיר – המקום הקדוש של הציור. באותה עת החלו אמנים להעמיד אובייקטים על הרצפה ולהשעינם על הקיר באופן שמנע גישה סביב הפסל. המחוות החדשות סיפקו עניין לצופה, והשאלה לאיזו קטיגוריה בדיוק נופלות עבודות האמנות הללו נראתה יותר ויותר כשאלה מיושנת ולא רלבנטית.

ב-50 השנים שעברו מאז שהופיע מאמרו המפורסם של ג’אד, ה”דיבור” על המדיום הישן נחלש במידה רבה. עם הטמעתם של מדיומים חדשים כגון הקרנות ומיצבים, שהם במהותם חסרי צורה מוגדרת, חדלו אמנים רבים מלעסוק במאפייניהם הפיזיים הייחודיים של תחומי הציור והפיסול. על רקע מגמה זו, מעניין לראות שדווקא בתחום הצילום חקירת המדיום מתחזקת, ועימה הניסיון המתמיד לבעוט במסגרת ולהרחיב את ההגדרה של צילום.

תופעה זו אינה חדשה כשלעצמה, שכן כפי שרבים כבר העירו, מראשיתו היה הצילום נתון למערכת של תחומים מנוגדים (בין אם היה מדובר במעמדו החצוי בין האמנויות היפות לבין מכשור טכנולוגי, או בתפיסת הצילום כאמצעי לביטוי אסתטי לעומת תפקידו החברתי ככלי תיעוד). ואכן, הצלמים הנודעים יותר של סוף המאה ה-20 היו אלה שחיככו את הצילום בתחומי אמנות אחרים, ובעיקר צלמים ששאבו מקולנוע (סינדי שרמן או פיליפ לורקה דה-קורסיה למשל) וממסורת של ציור מונומנטלי (ג’ף וול או תומס רוף).

כיום זונחת שורה מרשימה ומתפתחת של אמנים את סוג הדימויים המלוטש והנארטיבי ששלט עד לא מזמן בצילום העכשווי. אמנים אלה כבר אינם מתייחסים אל צילום כמדיום יוצר דימויים (image making). במקום זאת הם מבקשים לחקור את הכפילות של דימוי ואובייקט המתקיימת בצילום ולמתוח אותה לכיוונים חדשים. עבודותיהם מתאפיינות בשילוב של אסטרטגיות צילומיות יחד עם מניפולציות פיסוליות של חומר.

על פניו, ניתן לראות בעיסוק זה טרנד צורני בלבד, אך העבודות המוצלחות יותר במגמה זו גם מדגימות כיצד הרחבת המדיום יכולה לסמן, כפי שטען היסטוריון האמנות ג’ורג’ בייקר, “התקדמות לכיוון שבו גם האמנות וגם העולם, או האמנות והשדה התרבותי הרחב סביבה, יעמדו זה מול זה בתנאים חדשים שלא ניתן היה לדמיינם בעבר”.2

ניסיון משמעותי לערער על התבניות

גוף העבודות שמציג אלעד לסרי בימים אלה בתערוכת יחיד בגלריה 303 בניו-יורק הוא דוגמה מרתקת לחקירת האפשרויות החומריות הטמונות בצילום. לסרי עושה בעבודות הללו שימוש בדימויים מצולמים לא כמוקד היצירה, אלא כמצע פלסטי העובר הסתרות ושיבושים. מתיחת גבול הצילום לכיוון חומרי מובילה ליצירה חמקמקה, כזו שאינה נגלית לצופה באופן מלא. משחקי הכיסוי-גילוי שמתקיימים באובייקטים של לסרי מפלרטטים עם המבט שלנו ומשהים אותו. אי-התמסרותן של העבודות מעוררת תסכול מסוים; בעידן שבו דימויים מצולמים הפכו לאמצעי החזותי המיידי והנגיש ביותר המתווך לנו את העולם, ניתן לראות בעבודות הללו ניסיון משמעותי לערער על התבניות והתנאים שבהם הורגלנו לצרוך דימויים.

תערוכתו של לסרי מציגה אמנם, כמו תערוכת צילום טיפוסית, תצלומים בגודל קטן יחסית ואחיד, עם מסגרות עץ קלאסיות. אבל זהו רק פן אחד שלה. תצלומים אחדים – של ילדים ביריד צוחקים למראה דמות בתחפושת, של אשה השוכבת על מיטת עיסוי או מיטת רופא – מוסתרים בחלקם בבד משי צבעוני. קפלי הבד נמתחים על מחצית מלבן התמונה (לרוחב או לאורך) כמו מסך במה שבדיוק נפתח או נסגר. תצלום אחר, בשחור-לבן, מראה פלפלים בוהקים המונחים זה על זה בקפידה. חבל סאטן עבה בצבע חום כהה נכרך סביב המסגרת ונקשר באמצע הקומפוזיציה, וכמו מהדק את הטבע הדומם תחתיו. בתמונה אחרת דמות אשה, זמרת במה ככל הנראה, מופיעה במרכז. לגופה שמלה אדומה, צבע המכתיב גם את מסגרת היצירה, וידיה מונחות בתיאטרליות על מותניה. מלבדן, כמעט כל גזרתה הצרה מכוסה בנייר אלומיניום אדום.

המגע, החושניות והבמה שעולים בעבודותיו של לסרי כתימה’ מרמזים לעיסוק המרכזי, הצורני והמושגי, פורץ הדרך של העבודות הללו. בעיקר הן עוסקות במימד הגשמי של הצילום ומתמודדות בדרכים שונות עם השאלה כיצד אנו תופסים את התצלום כאובייקט בעולם. עניין זה בלט ביצירתו של לסרי מראשיתה, דבר שבא לידי ביטוי בעבודותיו הקודמות בעיקר בחקירת המרחב (או אשליית המרחב) שנוצרת בצילום עצמו, וכן המרחב שבינו לצופה. העבודות ההן התאפיינו בצבעים עזים והתמקדו לרוב באובייקט יחיד שהציגו בתקריב, בחלל דחוס ושטוח במיוחד. הן הזכירו פרסומות מצד אחד, ויצרו אשליה של תבליטים מנגד. ההרגשה שנוצרה בהן היתה של מלאכותיות מודעת המצהירה על עצמה.

בעבודותיו האחרונות של לסרי קיימת שוב התייחסות לתרבות דימויים מסחרית, אך הפעם היא משמשת לא רק לחיקוי אסתטי, אלא גם מאגר ממשי של חומר צילומי. העבודות מבוססות על נגטיבים שהאמן מצא ופיתח, שמקורם בתצלומי סטודיו המיועדים לפרסומות או stock photography, או כאלה הלקוחים ממדריכי שימוש למוצרים שונים. הדימויים שהם מציעים שחוקים ובלתי אישיים, כאלה המתאפיינים בפישוט מצבים ונסמכים על כיתוב נלווה שיעניק להם הקשר. אך בעקבות ההמרה החומרית שהדימויים עוברים – החל מתמרונו הפיזי של הנגטיב (חשיפתו לאור שונה, ולעתים אף חירורו) וכלה ביצירת התמונה הכוללת – הם נותרים רק כמעט-מוכרים.

התבניות החזותיות שעליהן מושתתים דימויים אלה מתערערות במעבר שלהן להוויה כאובייקט אחר, שלו איכויות פלסטיות ייחודיות. הדבר בא לידי ביטוי, בין היתר, בכך שהעבודות אינן ניתנות לשכפול, ובמקום מהדורות, הדימויים המצולמים הופכים להיות חלק מאובייקטים יחידים (צעד שיש לו כמובן גם השלכות על הערך הכלכלי של העבודות).

התפתחות היצירה של לסרי לכיוון גמיש ופיסולי יותר אף מקבלת אשרור בתערוכה בשתי עבודות שהן במפורש עבודות פיסול. בעבודה אחת, התלויה על הקיר ומורכבת משלוש קופסאות הנדמות לארונות מצופים במראה בחדר אמבטיה, ניכרת במיוחד זיקה מובהקת ליצירתו המינימליסטית והמתעתעת של ג’אד. עבודות אלה מעניקות פן נוסף לדיאלוג שבין לסרי לאמן הוותיק.

להשתחרר מעול הנארטיב המובנה בצילום

סקירה מהירה של כמה עבודות שהוצגו לאחרונה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק, המתמחה בסימון מגמות חדשות בצילום בעוד הן מתהוות, מראה את העיסוק הגובר במיזוג שבין צילום לפיסול. עבודה מהפנטת של האמנית מריה רוברטסון, למשל, המוצגת בתערוכת הרכישות האחרונות של מחלקת הצילום, מורכבת מנייר צילום אחד שנמתח עד לאורך של כ-30 מ’. הנייר משתפל מהתקרה, נתלה על קירות התצוגה הזמניים ונשפך על הרצפה. עיקר העניין בעבודה של רוברטסון נובע מהורדת הצילום מהקיר ומהמסגרת לטובת הנכחה קיצונית של חומריות נייר הצילום.

בתערוכת ה-New Photography שנפתחה במומה לאחרונה בולטות עבודותיו של ברנדן פאולר, המורכבות מערימות של תצלומים שמסגרותיהם נמעכות זו בזו ומנופצות במרכז כתוצאה של פעולה אלימה. ביצירותיו הגמישות של פאולר – הנעות בין צילום לפיסול בשילוב עם פרפורמנס – עולה אמנם תחושה של גימיקיות מסוימת, שנותרת בסופו של דבר די מוגבלת מבחינה חזותית, אך בדומה ליצירתה של רוברטסון, היוצרת שיח משולש של צילום-פיסול-אדריכלות, ניתן לראות גם בהן התגלמות של כמה זהויות בעת ובעונה אחת. במקום להתכנס לקטיגוריה ברורה אחת, הרי שהעבודות הללו מחליפות פנים ומסכות שונות ללא הגבלה. יחד עם רוברטסון ופאולר ניתן להזכיר גם את ליז דשן וזואי ליאונרד, ובארץ את עילית אזולאי ודרור דאום, שיצירותיהם עוסקות בצד החומרי של צילום באופנים שונים. אמנים אלה פועלים במובהק מתוך קטיגוריית הצילום והקודים האסתטיים שלה כדי לחתור תחתיה בסופו של דבר ולהרחיב את גבולותיה.

בכך עבודותיהם שונות משימושים שנעשו בעבר בצילום במסגרת יצירה רחבה יותר של פיסול או ציור. העבודות שלהם מתקיימות בחלל, פוגשות אותנו באופנים מפתיעים, ומאתגרות את האופן שבו אנו מנסים לאמוד אותן ולייחס להן משמעות. בעיקר הן מסרבות להתגבש לכדי דימוי אחיד שניתן להבינו במבט יחיד. הרושם הנוצר הוא של אמנים המבקשים לפעול בצילום בלי לייצר דימויים תיאוריים מיידיים, הנקראים כ”סאונד-בייטס” חזותיים. במובן הזה נראה כי הם מנסים להשתחרר מהעול של הנארטיב המובנה בצילום – של תיעוד המציאות המסורתי מצד אחד, ושל הדימוי הדיגיטלי התפור מצד שני.

לסרי משלב גם הוא אלמנטים מובהקים של מלאכת הצילום: תמרונים ידניים של הנגטיבים וחשיפתם תחת תנאים שונים, שמירה על גודל צילום אחיד שהוא זהה לגודל של דפים במגזין, ומסגורם. השימוש שהוא עושה באסטרטגיות מתווכות, המתאפיינות ב”ניכוס” דימויים משומשים (ולא בדימויים מקוריים שלו), מושרש אף הוא בשדה המתרחב של הצילום במאה ה-21. עבודותיו מעידות על הפנמה עמוקה של אמנות ה-Appropriation שהתפתחה בארה”ב בעיקר בשנות ה-80 על-ידי אמנים כמו שרי לוין וג’ון בלדסרי, ושינתה את זירת הצילום באופן דרמטי.

אך בעבודותיו, תוכן הדימויים הקלישאתי – המזוהה עם מגזינים מעט ישנים שהפכו ללא אופנתיים – עומד במתח ברור עם העטיפה החיצונית שבה דימויים אלה מופיעים, ושהיא במהותה אובייקט נחשק. עבודותיו של לסרי, המבוססות על תצלומים אך ארוזות כעבודות פיסול, עושות הזרה לדימוי המצולם השחוק, ומאתגרות את הצורך שלנו לקבע ולייצב את אובייקט האמנות שמולנו. הן מגלמות עבורנו באמצעים אסתטיים כיצד דבר אחד יכול “לחיות” ולעבור בחברה כדבר אחר. בכך הן ממחישות לנו כיצד אמנות, ואמנות הצילום בפרט, יכולה לעסוק בשאלות “הגדולות” של קביעת זהות – מינית, מגדרית, תרבותית – בלי להיות תיאורית או דידקטית בהכרח.