“ההיכל האנציקלופדי” בביאנלה ה-55 הוא קריפטה

ושלא תהיה טעות: למרות מה שיפורש וייחשף להלן כהיגיון האוצרותי, כקוד הסמוי, כעולם התחתון, כמכנים המשותפים החבויים במכלול האמנותי המכונה “Il Palazzo Enciclopedico” – התצוגה המרכזית של הביאנלה, שאצר מסימיליאנו ג’וני, היא מרשימה, מרתקת, מפתיעה, ולא פחות חשוב: בועטת היישר אל אשכיהם של אספני האמנות וציידי ההזדמנויות המסחריות.

ב-16 בנובמבר 1955 רשם מרינו אאוריטי במשרד רישום הפטנטים האמריקאי פטנט: “ההיכל האנציקלופדי של העולם” – מוזיאון דמיוני שאמור להכיל את כל הידע הארצי-הגשמי המגולם במקבץ של כל ההמצאות הגדולות של האנושות, למן הגלגל ועד ללוויין. דומה שאאוריטי – איטלקי-אמריקאי, פחח רכב, אוטודידקט ובעל גלריה למסגור תמונות שבה מיסגר רק את ציוריו שלו – ביקש לחדש את רעיון מגדל בבל, שמטרתו היתה אנושית, אחוותית וקולקטיביסטית: “ויאמרו הבה נבנה לנו עיר ומגדל וראשו בשמים ונעשה לנו שם פן נפוץ על פני כל הארץ”.

אבל יהוה, אל קנא, אכזר, סכסכן ונוקם, התנגד לרעיון האחווה האנושית וביקש להטיל סכסוך וחוסר תקשורת: “ויאמר הן עם אחד ושפה אחת לכולם וזה החלום לעשות לא ייבצר מהם כל אשר יזמו לעשות: הבה נרדה ונבלה שם שפתם אשר לא ישמעו איש שפת רעהו” (“בראשית”, י”א). אאוריטי חלם להקים (בסכום של כ-2.5 מיליארד דולר) מגדל מכנס של ההישג הקולקטיבי של האדם, וכמו לומר לאל: “הפעם ייבצר ממך”.

בתוך מוסך ביתו, בעיירה פנסילבנית, שקד אאוריטי על בניית מודל מעץ, זכוכית ופלסטיק בן 136 קומות, שיתנשא לגובה של 700 מטר ויוקם בשטח של 16 בלוקי בתים בוושינגטון הבירה. המודל הוצג ונחשף לציבור פעמיים בלבד, ולאחר מכן אוחסן למשך עשרות שנים, עד שלא זו בלבד שנחשף בשלישית על-ידי ג’וני, אלא היה לסמל ושם הביאנלה, לרעיון המכנס והמנחה שלה ולתימה המרכזית של פביליון התצוגה המרכזי שלה. מבירא עמיקתא לאיגרא רמה; הדגם של אאוריטי הוא שמקבל את פני הבאים לפביליון.

התפייסות העצמי עם היקום

“תוכניתו של אאוריטי לא מומשה מעולם, כידוע”, כותב ג’וני במבוא לקטלוג הביאנלה, “אולם החלום של ידע אוניברסלי חובק-כל מבצבץ ועולה במהלך ההיסטוריה של האמנות והאנושות כרעיון שבריות תמהוניות, מוזרות ויוצאות דופן כאאוריטי חולקות עם אמנים, סופרים, מדענים ונביאים מטעם עצמם, שניסו ומנסות, לרוב לשווא, לעצב דימוי ותמונה של העולם שילכדו ויילכדו בתוכם המגוון והעושר האינסופיים שלו”.

וממשיך ג’וני להסביר את בחירתו במודל העלום: “קוסמולוגיות אישיות אלה, על אשליותיהן בדבר מדע-על כל-יכול, זורות אור על האתגר הקבוע של התפייסות העצמי עם היקום, של הסובייקטיבי עם הקולקטיבי, של הספציפי עם הכללי, ושל האינדיבידואל עם תרבות זמנו”.

על הבחירה בדגם ההיכל כשם ונושא התערוכה אמר בראיון לאתר האמנות “Blouin Artinfo”: “אני אוהב את הרעיון של קריאת הביאנלה בשם של אובייקט מסוים ולא לכנות אותה ברעיון מקרי גרידא. לא זו בלבד שבאאוריטי מגובשות תימות אחדות של התצוגה, אלא שהוא אף מגלם אחת מן הסוגיות המרכזיות שמועלות בתערוכה, שהיא ההבדל שבין המקצוען לאוטודידקט”.

חשיפת העלום מעין כל והחבוי וגם הסודי והצגתם כפריטי אמנות לגיטימיים הן קוד יסודי ולא יחיד המנחה את האוסף שיצרו 72 האמנים המוצגים בהיכל (בסך-הכל מוצגים בביאנלה – במקבץ הג’יארדיני ובמקבץ הארסנלה – יצירותיהם של 158 אמנים). “מדוע 158 ולא בחירה ב-30–40 כמקובל על-ידי אוצרים לפניו?”, נשאל ג’וני בראיון לאתר האמנות “Gallerist NY”, והשיב כי בחירה כזו היא עצלנית, מצד אחד, ויוצרת הייררכיה בין אמנים, “המכוננת את צמרת ה-40 שלי”, מצד שני. “תוצאת הלוואי של אצירת תערוכות כמו הביאנלה היא שאתה הופך בהיסח הדעת ליוצר טעם, וכך בעקיפין לעושה שוק, ועל כן הגדלתי את מספר האמנים”, הסביר.

ג’וני החליט במודע ומראש לסלק מן הביאנלה את האפקט המסחרי, לנטרל גילוי כוכבי דולרים חדשים, לאכזב את סוכני האמנים ולתסכל אספנים חומדי פוטנציאל. הוא ביקש להישאר, ככל הניתן, במסגרת האמנות כפי שהוא מבין אותה – כמבקשת להתבונן במה שהוא ביקש שתתבונן. וההבנה שלו את אמנות בהחלט אינה מקובלת.

בראיון לאתר Blouin Artinfo הוא מיטיב להסביר את עצם הבחירה, את המגוון, את מספר האמנים ובעיקר את אלמוניותם האמנותית של רובם המכריע: “ביקשתי לכלול את האמנים הפחות קנוניים הללו כמתן הכרה למגמה שהיתה בשנים האחרונות לידועה ורווחת, של הקדשת תערוכות לאמנים נידחים – אאוטסיידרים. בה בעת סייעה הכללת אמנים אלה, כך אני מקווה, לביאנלה להימלט מרשימת אמנים צפויה”.

הקוד השני הוא אפוא שיבוש מכוון של הייררכיות אמנותיות והימנעות מהשתמעויות מסחריות. “התצוגה היא הקול הפנימי של האמן יותר מאשר היענות לביקוש שמייצר השוק”, מבחינה מבקרת אמנות שרה דאגלס בראיון ב-Gallerist NY, ומוסיפה: “ג’וני מעדיף את תנועת האמנות האטית – עשייה אטית והתבוננות אטית”.

ואכן, רוב האמנים הם אלמונים למדי בסצינת האמנות, כמה מהם כבר מתו באנונימיות לפני שנים רבות, אחרים צעירים מאוד, אחרים אינם אמנים כלל על-פי הגדרה פורמלית או מקובלת, וכמה מהם מפורסמים וידועים, אך לא כאמנים.

אני בהחלט יכול לחשוב על כך שציידים של כשרונות אמנות פוטנציאליים, שמצאו את הביאנלות הקודמות כשטח פעולה הטומן בחובו ממון עתידי, חשו כי ביזבזו יומיים במלונות ונציה ומסעדותיה היקרות עד אימה, המגישות אוכל תיירים נטול טעם עד אימה כיוון שאינן תלויות בקליינטורה מקומית, אלא מזדמנת וחד-פעמית.

“אני רדי-מייד משמע אני קיים”

ונחזור לקוד הראשון, שהוא חשיפת העלום והלא-אמנותי במכוון: לדגם של אאוריטי מצטרף דגם מאוחסן וחבוי נוסף; לא דגם, אלא מקבץ דגמים: ב-1993, בעת שוטטות בחנות אלטע-זאכען, גילה האמן אוליבר קרוי 387 דגמים של בתים שכל אחד מהם ארוז בקפידה בשקית אשפה. קרוי וחברו האדריכל אוליבר אלסר מצאו כי הדגמים נבנו בשנות ה-50 וה-60 של המאה ה-20 על-ידי פקיד של חברת ביטוח מן העיר האוסטרית קיצבהיל – פטר פריץ, שהביוגרפיה שלו נותרה עלומה ברובה.

הדגמים, שנבנו בכישרון רב וככל הנראה במסירות והשתוקקות גדולות, כוללים כמעט את כל מגוון המבנים – בתי כפר, בנקים, כנסיות ובתים בודדים, וילות ותחנות דלק. כל מבנה נבנה בקפידה מחומרים זולים בני-השגה כמו קלפים, קופסאות גפרורים, טפטים, רדידי דבק ונייר מגזינים. פריץ לא ניסה להעלים את החומרים הזמינים הללו, אלא להפך: הוא נהג בהם באופן שבו אמני רדי-מייד, העושים שימוש אמנותי משני בחומרים שנעשה בהם שימוש מסחרי ותעשייתי ראשוני, נוהגים: הוא הבליט את הגלם, בבחינת “אני רדי-מייד משמע אני קיים”.

הצגת קולקטיב הבתים כולו באולם הצמוד למודל של אאוריטי מלמדת על רצונו של האוצר ליצור התכתבות ברורה בין שתי תצוגות החושפות מודלים שהיו צפונים ונושאים מסר כמעט זהה: חזון אדריכלי של חובבים הממומש בדגם עצמי. הדגמים אינם העתק או חיקוי של מבנים מוכרים, אלא בדיה ארכיטקטונית, שבשונה מבדיות אחרות, ניתנת ליישום, טוענים האמן והאדריכל, חושפי האוסף. “דגמי פריץ אינם מותחים את גבולות הניתן לבנייה, אלא הם דווקא ניתנים למימוש ללא שינוי או התאמה”, נכתב בקטלוג, המוסיף כי הצגתם בשורות-שורות נועדה להציג אותם כשאיפה יצירתית ליצור רפרודוקציה של עולם טוב יותר. מלאכתם של פריץ ואאורטי מימשה, בעיני ג’וני, ארבעה קודים: חשיפת הסמוי והחבוי – הקריפטי; מימוש בחומר של חזון אוטופי; יצירת אמנות של אמנים לא-סטנדרטיים; וערך מסחרי נמוך.

אופן הצגת הדגמים – שורות-שורות ישרות ללא תוספת של “נוף” כמקובל בהצבת דגמים של רבבות או של נופים בדויים – נשען על אפקט אסתטי, המכונה “יופי של חזרה”, שכל העולם העיצוב, משחר ההיסטוריה של יצירת כלים, מיישם אותו: נקודה אחת איננה אלמנט עיצובי אולם עשרות נקודות הן בבחינת עיטור או עיצוב; חזרה על צורות פשוטות זו ליד זו או זו בהמשך לזו יוצרים את עקרון האסתטיקה הרווח ביותר עד ימינו ומאז ראשית הקרמיקה במאה ה-10 לפנה”ס, המלמד כי האסתטיקה היא צורך בסיסי ביותר, שאם לא כן, מדוע חרטו הכדרים הפרהיסטוריים הראשונים חריצים, מעוינים, עיגולים וספירלות על כדי המים שלהם? הרי אלה לא שיפרו כלל את הפונקציונליות של הכדים.

האיורים שימשו הוכחה לנחיתות תרבותית

קוד סמוי חמישי של האוצרות הוא חשיפת קולקטיבים אנושיים באמצעות מעשה האמנות המשותף להם, או מעשה אמנותי המציג קולקטיב: בשנים 1932–1933 הגיע הצלם הווינאי הוגו ברנציק לאחד מאיי שלמה כמשלחת מחקר של אדם אחד. באחד מן הכפרים הוא פגש בשמאן ששירבט למענו שרבוטים על החול בשפת הים. האירוע הזה הניע את ברנציק להעמיד לרשות בני השבטים באיים הללו ומאוחר יותר לבני שבטים אחרים בדרום-מזרח אסיה עפרונות וגליונות נייר ולאסוף את האיורים והשרטוטים שייווצרו כתוצאה מן המפגש הראשוני ביניהם לבין כלי הכתיבה המערביים. היוזמה של ברנציק הניבה 500 תיקים של איורים.

האוסף של ברנציק, היקפו ותוכנו קסמו לג’וני; ברנציק חשף באמצעות טכניקת ציור שלא היתה ידועה לבני השבטים את עולמם הפנימי, את ערכיהם ואת הסדריהם החברתיים. ברנציק הרים מסך על עולם עלום, ואילו ג’וני הרים מסך אף הוא וחשף את העולם שחשף ברנציק בתצוגת אמנות ולא במסגרת של תיעוד אנתרופולגי.

כך העלו השרטוטים כי תפיסת הלקטים את המרחב שבו ליקטו שונה בביטוי האיורי שלה מזו של הציידים, החיים באותו מרחב עצמו ועושים שימוש באותו מרחב ממש. איורי נשים התרכזו בעיקר בדוגמאות טקסטילים, ואילו הגברים, בעיקר השמאנים שביניהם, שירטטו דימויים ייצוגיים.

האוסף של ברנציק שימש בסיס למחקר של הביולוג ארנסט הייקל, אך התיאוריה שהפיק מהם שימשה בסיס לתיאוריית הגזע הנאצית, שטענה להייררכיות גזעניות. האיורים שימשו לנאצים הוכחה לנחיתות התרבותית של בני שבטים בדרום-מזרח אסיה.

הפרשנות לגרפיקה השבטית שחולל ברנציק לא חרגה ואינה חורגת ככל הנראה גם כיום מן הפרשנות המקובלת לציורי ילדים: אין מתייחסים לאסתטיקה ולאמצעים הטכניים, אלא למשמעויות הפסיכולוגיות (או הפסיכולוגיסטיות) או החברתיות שניתן להפיק מהם. גם הפרשנות הנאצית התייחסה לגרפיקה מעמדה כזו ועל כן קבעה כי יוצריה מהווים שלב נחות באבולוציה האנושית.

הקולקטיב הנכון המוצב במקום הנכון

באותו אולם עצמו (14) הוצבו, ולא במקרה, איורי קולקטיב דתי-מיסטי-מוזר למדי אך ידוע – “החברה המאוחדת של מאמיני שיבתו השנייה של המשיח”, היא כת השייקרים (המרטיטים), שכונו כך בשל הרטט הגופני שאיפיין את האקסטזות של פולחניהם. השייקרים ייסדו כ-15 קומונות שיתופיות באחדות ממדינות ארה”ב וחוו שגשוג כלכלי ושפעו המצאות טכנולוגיות ובהן מכונת הכביסה, מחרטות מיוחדות, מטאטא זרדים(!), פיתוחים חקלאיים מקוריים ושורה ארוכה של יוזמות עסקיות מצליחות שקיימו יחסים מסחריים עם העולם הלא-שייקרי. למרות קשריהם העסקיים הענפים עם סביבתם, הם הצליחו לשמור על היבדלותם הדתית, שעברה אמנם שינויים פנימיים, אך נותרה זרה ואפילו מתנכרת לעולם.

בערך בשנות ה-30 של המאה ה-19 עברה הכת שינוי דתי-אמוני פנימי, שמכונה “עידן הספיריטואליזם”, אז החליף פולחן רוחות ומתים את רוב הפולחן הנוצרי התקני והביא ליתר הסתגרות והתנכרות לעולם החיצוני. בתקופה זו נולדה תשוקת השייקרים למה שהם כינו “מתנות רוחניות”, אשר “ייתכן”, מציין קטלוג הביאנלה, “כי הבולטות מבין מתנות חדשות אלה היו האיורים הרוחניים מעשי ידי 16 אמנים שייקרים, שהתייחסו לעצמם כ’אמצעים’ שמשימתם לתעד את החזיונות שמסרו להם יצורים שמימיים”.

תיאור קטלוגי זה, המדווח על תופעות מיסטיות וטענות על-טבעיות ואל-טבעיות בטון אובייקטיבי, מבטא את הקוד של הרמת מסך על הנעלם, הסמוי והלא-ידוע, ובכללו חשיפת קולקטיבים יצרני אמנות או מחוללי אמנות. 16 האמנים האנונימיים של השייקרים הם הקולקטיב הנכון המוצב במקום הנכון (ליד הקולקטיב השמאני מאיי שלמה).

קטלוג הביאנלה מסביר כי השייקרים, שהתירו ל-16 מחבריהם לאייר חרף הצו המוקפד “לא תעשה לך פסל ותמונה”, לא תפסו את האיורים כדקורציה מעשירה או כאמנות לשמה, אלא כשערים לעולם שמעבר וכתיאור של הרקיע עצמו, הנושא דמיון רב למראה הפיזי של קהילות השייקרים עצמם. ואכן, אבי הסוציולוגיה המודרנית אמיל דורקהיים טען במאמר “קלסיפיקציה פרימיטיבית”, שפורסם ב-1903 אך נחשף מחדש רק ב-1963 (ומתאים לפיכך לרוח הביאנלה), כי ניתן להיווכח על-פי רישומים ודיווחים אתנוגרפיים על אודות שבטים בכל רחבי העולם כי תמונת העולם והאמונה שלהם מבוססת על המבנה החברתי והפיזי של אותו שבט. העולם מאורגן על-פי הריאליה החברתית, טען. איורי השייקרים, מעין כת-שבט, מאוששים תפיסה זו.

איורי השייקרים מוצגים במסגרת האוצרותית של הביאנלה כמבטאי קולקטיב מופרש מן העולם. וזהו העניין העיקרי שמצא בהם, להערכתי, ג’וני – ולא ערכם האמנותי, הדל יש לומר, של המוצגים הפשטניים, שעיקרו החזרתיות ואלמנטים גרפיים פשוטים.

האצבעות עבות מכדי לציירן

אמן הווידיאו הפולני ארתור ז’מייבסקי מעמת את צופיו עם סבל. הוא מעלה אל המצג ואל המודעות סבל אנושי בלתי נראה ובלתי נצפה. העלאת הבלתי נראה – גם בלתי נראה זה – היא כמובן על סדר-היום של הביאנלה הנוכחית. בעבר עורר מחלוקת כאשר צילם את “שיעור זמרה 2”, ובו הציג קבוצת נערים כבדי שמיעה שזימרו יחד כורלים של באך, וכל אוזן רגילה היתה מבחינה בזיופיהם. הביקורת על אכזריותו נהדפה בטענה כי על פני המזמרים נראתה בעליל הבעה של גאווה והנאה, שמנעה גילויי רחמים כלפיהם.

בביאנלה הציג ז’מייבסקי את עבודתו “עיוורון”, שבה זימן מול המצלמה קבוצת עיוורים בוגרים וביקשם לצייר תחילה את עצמם ולאחר מכן נוף. הוא הזמין אותם לעשות זאת באמצעות מריחת ידיים וטבילת מברשות בצבעי שמן וציור על גבי דפי נייר גדולים שהונחו על הרצפה. אחדים מהם בחרו לצייר בכפות רגליהם, תוך כדי הסברים על בחירותיהם ומטרותיהם. אחד מהם סיפר כי בחר לצייר את השמש במכחול ולא באצבעות כי קרני השמש הן דקות והאצבעות עבות מכדי לציירן. “לבסוף”, מעיר הקטלוג הערה חריגה, “מה שנראה אינו גאונות אמנותית, אלא יופי הנובע מהחצנת הפנימיות”.

ציירים עיוורים הם אוקסימורון היכול להתקיים באתרים כמו “ההיכל האנציקלופדי” של ג’וני, החותר להציג הכל. כלומר, כל הסמוי והניתן להמחשה ויזואלית כלשהי. אוקסימורון בבחינת סגי נהור, המשרת את האוצרות: אני מציג לפניכם עולם חבוי המסוגל להנביע מתוכו יופי ויזואלי שאינו נמדד באמות המידה המקובלות של יופי אמנותי, אלא בהקשרו האנושי בלבד. כמו ציורי ילדים בגן או יצירות של חולי נפש.

הצלם הרוסי ניקולאי באחארב, שגדל בבית-יתומים ועבד כמכונאי במפעל מתכת, נקלע אל הצילום באקראי ומצא כי הוא מוכשר לכך. על כן הכשיר עצמו לצלם מקצועי וקיבל רשיון מן השלטון הסובייטי לצלם חתונות, הלוויות ותלמידי בית-ספר. כאשר מאס בכל אלה החל לתור אחר הרפתקאות צילום ומצא אותן על שפת הים, שם החל לצלם את המשתזפים בשמש והשוחים בים כצילומים פרטיים תמורת תשלום, פעילות כלכלית שהיתה אסורה על-פי החוק.

זו לא היתה העבירה היחידה של באחארב. על-פי החוק הפלילי הסובייטי, אסור היה לצלם ולהפיץ צילומי עירום, אולם הוא מצא כי חוף הים הוא האתר היחיד שבו היה מותר להתערטל בלי לעורר את חמת זעם הסביבה, החוק והשלטונות, ועל כן צילם את המבקשים להצטלם על שפת הים גם בסיטואציות רומנטיות. אולם באחארב לא הסתפק בכך: הוא שיכנע את המצטלמים, ובעיקר את המצטלמות, להצטלם למענו בעירום בבתיהם, וכך צבר אוסף תצלומים המתעד את הפיתוי הגדול שבצילום ארוטיקה חתרנית, גם אם היא מתרחשת בין כותלי הבית. הנסתר ואף הלא-חוקי פיתה את ג’וני להציג את הקולקטיב הסובייטי החתרני בתמונות קולקטיביות של משפחות וקבוצות בבגדי ים. באחארב צילם תצלומים נועזים יותר, שלא הוצגו. ניתן לצפות בהן באינטרנט.

מכשולים, משוכות וכלובים בלתי נראים

אפשר שניתן להגדיר או להכתיר את אמנית המיצבים הצ’כית אווה קוטאטקובה כמי שמבקשת להעניק ביטוי אמנותי לתובנותיו של הפילוסוף הצרפתי מישל פוקו על אודות המוסדות הממשמעים שפיתחה החברה המודרנית למן עידן הנאורות: בתי-ספר, בתי-חולים, בתי-חולים לחולי נפש, בתי-כלא. כל המוסדות הללו, בתפיסתו של פוקו, נועדו להטיל משמעת וסדר ולפקח על אוכלוסיות נבחרות או סלקטיביות כדי לעשותן לממושמעות, בלתי ביקורתיות, קונפורמיות, צייתניות ומשלימות עם הסדר הקיים ועם מקומן בהייררכיה החברתית, הכלכלית והפוליטית. אין תמה, הוא טוען, שהארכיטקטורה של כל המוסדות הללו היא זהה – מסדרון ארוך שממנו מסתעפים חדרים, חדרונים או תאים הניתנים לשליטה קלה.

מוסדות אלה מעניינים את קוטאטקובה, המבקשת להבין כיצד מוסדות המשמוע יכולים לעצב ולקבוע התנהגות, ועל כן היא מנתחת את המנגנונים הנסתרים שמפעילים בהם את חיי היום-יום. פוקו טוען שכל המנגנונים הללו מופעלים על-ידי כוח פנימי של החברה, ולא כוח חיצוני של הממשלה או המשטר; כוח המקבל ביטויים בשיח הגמוני הקובע את גבולות המחשבה והביטוי, במשמוע הקובע את גבולות ההתנהגות ובפיקוח הקובע את גבולות התנועה.

ביצירתה “מכשולים, משוכות וכלובים בלתי נראים” מעבירה קוטאטקובה את רעיונותיה על כוחות הכפייה של החברה באמצעות מיצג, מיצב וקולז’ הממחישים את האפקטים הפיזיקליים היוצרים לחצים חברתיים; תרגום אמנותי של הפילוסופיה של פוקו. בעבודתה “מכונת החינוך מחדש” היא מציגה את הכיתה כחדר עינויים ובו קטעי עיתונים צ’כיים משנות ה-60 וה-70 המעוצבים כאמצעי כליאה. העבודה ממחישה את הדרכים שבהן מערכת שמטרתה לחולל נאורות מנוצלת לרעה והופכת למערכת תעמולה אינדוקטרינית; רלבנטי מאוד למערכת ההוראה בישראל של ימינו.

בביאנלה עצמה היא מציגה מיצב של מוסד ממשמע נוסף, על-פי מושגיו של פוקו: בית-חולים לחולי נפש, אך בזו הפעם מפרספקטיבה שונה לחלוטין: היא אינה מציבה את המוסד במרכז, אלא את המאושפזים בו. את המיצב היא מכתירה במלה Asylum, שהיא רב-משמעית: מחסה, מקלט, מסתור ובית-חולים לחולי נפש.

קוטאטקובה דובבה חולים המאושפזים בבית-החולים הפסיכיאטרי בוהניצ’ה שליד פראג והציבה במיצב מבנים ודימויים שמעניקים ויזואליזציה לדרך שבה הם מתבטאים ותופסים עצמם במרחב שבו הם חיים. זהו מיצב מרתק המוצב על גבי שולחן ענק. סביב לשולחן מוצבים לוחות שבהם מתארת קוטאטקובה במלל את דברי החולים, שעברו אריטקולציה חומרית. “להביט וללכת דרך דברים ואנשים: חולים אחדים זיהו עצמם כמי שחיים במציאות כה מלאכותית עד כי הם אינם מקבלים את המציאות הפיזית של חפצים או אנשים הנמצאים סביבם. הם חשים שהם יכולים לצעוד דרכם בלי לפגוע בהם או בעצמם משום שהם חושבים שהסביבה הפיזית סביבם ריקה. הם חשים בודדים”. קוטאטקובה נתנה לעדות זו ביטוי, כמו לשאר העדויות שאספה ויצרה מהן עדויות פיזיות במיצב מרתק ומרשים שניתן לצפות בחלקו ביוטיוב.

לצפות במציצן המציץ במציצים

הרמת המסך מעל עולמם העלום של חולי הנפש היא אחד מן הקודים של הביאנלה. הקולקטיב הביזארי ביותר שהובא אל קירות ההיכל האנציקלופדי הוא קולקטיב מציצני, אולי אף חולני: הצלם היפני קוהי יושייוקי הבחין לילה אחד, בעוברו באחד מגני טוקיו, בזוג מתעלס ובצופים אחדים המתבוננים בנעשה מן המארב. המראה פיתה אותו לפתח מצלמת אינפרה-אדום ולצלם באמצעותה את המתעלסים ואת הצופים בהם בגני טוקיו בלי שאלה יידעו כי הם מצולמים.

במשך שמונה שנים אסף יושייוקי עשרות סצינות מציצנות שכאלה והציג אותן כאשר הדמויות עצמן – המתעלסים והמציצים כאחד – אינן ניתנות לזיהוי. ב-1980 הציג את הפרויקט “The Park” בגלריה, בצירוף תערוכה מציצנית נוספת, “Love Hotel”, שפריטיה צולמו בחדרי מלון שבהם נוהגים להיפגש זוגות לא נשואים. התערוכה עוררה מחאה קולנית, ויושייוקי לא שב להציגה אלא ב-2007. המבקשים לצפות במציצן המציץ במציצים יכולים לעשות זאת באמצעות האינטרנט.

חשיפת העולם המציצני, שיושייקי מהווה בו דרגת מציצנות שנייה, בהציצו במציצנים שמציצים, משלימה כמובן את האוסף של ג’וני, שמבקש להאיר בקולקציה שלו על העולם הקריפטי המכיל קולקטיבים ביזאריים, חבויים ומוצפנים. השאלה שמעורר הפרויקט היפני, שג’וני מעניק לו חשיפה רחבת היקף ואף לגיטימציה מוסדית, היא כמובן מהם גבולות החשיפה. מה אין חושפים, ולא כמגבלה חוקית כפי שהטילו הסובייטים על צילומי עירום, אלא כריסון עצמי, ריסון המציצנות. הפרויקט אף מעלה את השאלה אם יש בכלל גבולות וסייג לאמנות; האם הכל אמנות, או שמא היא בכל זאת מסוגלת להגדיר עצמה מחדש. ואם הכל, אבל ממש הכל, אמנות – הרי מכאן נובע ששום דבר אינו אמנות.

אחד המודלים הרווחים ביותר בפילוסופיה ובמדע להסבר של העולם יוצא מן ההנחה כי מתחת לעולם שאנחנו רואים וחווים בחושים – חבויים הכוחות האמיתיים והממשיים שמניעים את העולם. לפי מודל זה, תפקיד הפילוסופיה והמדע לחשוף אותם כוחות, המניעים ומחוללים את המציאות. תאלס, הנחשב לפילוסוף הראשון, טבע את המשפט הפילוסופי הראשון באומרו: “הכל מים”. כל העולם מיוסד על חומר אחד, וזו מהותו הנעלמת של היקום.

אפלטון הרחיק לכת וטען כי העולם הוא חיקוי (מימזיס) של העולם האמיתי, שהוא עולם האידיאות הטהורות. אפשר לקפוץ במהלך אל מרקס, שטען שההיסטוריה היא היסטוריה של מלחמת המעמדות. כך הוא פיענח את העולם האנושי וההיסטוריה שלו. פרויד טען בתיאוריה הפסיכולוגית שלו כי המנוע והמניע האנושי סמויים ומצויים בלא-מודע. פרויד תפס את עצמו כמי שחשף את המנוע האנושי הסמוי שרק הבנתו תאפשר לנו להבין את עצמנו.

תפקיד המדע, על-פי תפיסה זו, הוא לחשוף את הבלתי נראה, את הבלתי מוחש, ולהסביר באמצעותו את העולם. יש המכנים מודל זה בשם “המודל המציצני”, המנסה להבין את התופעה, ההתרחשות, התהליך ההיסטורי והפעילות התרבותית מתוך הנחה שיש להם מהות נסתרת שיש לחשוף באמצעות ההצצה לתוך מהות זו. ההנחה היא שיש משהו מהותי ביחס שבין הביטוי החיצוני להתרחשות הנסתרת מן העין. ההנחה היא שללא הבנת המהות הנסתרת אין להבין את התופעה והביטוי הנדונים. פליטת פה מגלה משהו שמבקש להסתתר; שביתת פועלים מסתירה מאבק היסטורי; התנדבות לצבא מצפינה קוד חברתי.

גילוי של גילוי של גילוי

ג’וני אצר ואסף אל הביאנלה של ונציה אוסף של פרויקטי מציצנות, אוסף של קריפטות חשופות, מתוך הנחה כי קריעות מסך אלו מיטיבות להסביר את העולם, את האמנות, את האמנים – ואם לא להבין, לפחות להכיר. הוא גם הניח שבפרויקטים הללו יש עושר אמנותי גנוז, ומבחינה זו, הוא אכן הצליח.

את פני הנכנסים ל”היכל האנציקלופדי” מקבל לא רק הדגם הפנטסטי של אאוריטי, אלא גם “הספר האדום” של הפסיכולוג קארל גוסטב יונג. בספר זה, שיונג שקד עליו 16 שנה, הוא תיאר את הקוסמולוגיה האישית שלו כשהיא מלווה באיורים עשירי צבע ומבע שיצר. הספר, שנראה ככתב-יד עתיק של טקסט קדוש, נשמר עד לאחרונה במשפחתו של יונג ולא נחשף. חשיפתו הפומבית בפתח הביאנלה היא מסר תמציתי של האוצר: גילוי של גילוי של גילוי: גילוי הספר, שהוא גילוי של הפנטזיות של יונג, שעסק בגילוי המכניזמים הצפונים של נפש האדם.

גם אם איני נוהה ואף נרתע מן העולם המיסטי שהציג לפני ג’וני, עלי להודות כי הוא חשף בפני עושר תרבותי בלתי צפוי, בלתי שגרתי, רחב היקף ועמוק ידע. עולם האמנות שלו נטול הייררכיות ויש בו יותר מביקורת סמויה על חלקו המכריע של הכסף בעולם היצירה בימינו. יחד עם זאת, אף הוא נאלץ לקושש ולשנורר עוד שני מיליון דולר כדי להציג לפנינו עולם בורח מכסף. וזה אבסורד נוסף שמגלם מפגן האמנות המרשים, הוא הביאנלה ה-55 בוונציה.

* התמונות באדיבות דוברות הביאנלה ה-55 לאמנות.