רגע של הולדת

LUMA – התערוכה החונכת את חלל התצוגה של מכון שפילמן לצילום (אוצרת: איה לוריא), מבוססת על אוסף הצילום של מייסד המכון שלום שפילמן. מטבע הדברים תצוגה כזו היא פועל יוצא של השילוב בין טעמו של האספן לזמינותן של עבודות בשוק האמנות ברגע נתון – במקרה זה פרק זמן בן שנים ספורות בלבד – ולכן יש בה מימד אקלקטי. אולם דווקא האקלקטיות של התערוכה, ריבוי המשתתפים והמשתתפות בה והעובדה שהיא כוללת עבודות שנוצרו במשך ארבעה עשורים במדינות וביבשות שונות, מאפשרות לה לפרוש את מגוון האפשרויות, ההבטחות וכן ההחמצות הגלומות במושג “ראייה חדשה”, שכל העבודות בתערוכה סובבות סביבו.

לסלו מוהולי-נאג', ללא כותרת, 1926, פוטוגרמה, הדפס כסף ג'לטיני, 30×39.8

“הראייה החדשה” היא כינוי שטבע האמן ההונגרי לסלו מוהולי נאג’. באופן רשמי מאגד המושג מגוון רחב של אמנים שפעלו בעיקר בשנות ה-20 עד ה-40 של המאה הקודמת, אולם ניתן לאתר את סימניו במשך כל תולדות הצילום, החל משנות ה-30 של המאה ה-19 וכלה בימינו. ביסודו של המושג “ראייה חדשה” עומד הניסיון להפנות את מבטו של הצילום מן הדימוי המתועד אל תהליך התיעוד ומכשיריו, לחקור את אפשרויותיהם, למתוח את גבולותיהם ולאתגר את יכולותיהם בניסיון להרחיב את צורות ההתבוננות ותחומי המבט. מדובר בעיסוק פנומנולוגי-טכנולוגי וארס-פואטי. מבחינות רבות ניתן להחילו על כל תצלום, שכן מתוקף היות התצלום מתווך בין הצופה לטבע, הוא חושף בפני הצופה גם את החלון הטכני-הווייתי שמבעדו הוא משקיף על הטבע. מה שמבדיל את אמני “הראייה החדשה” לדורותיהם מיתר הצלמים הוא העובדה שהם הופכים את הסוגיה לתחום העיסוק המרכזי של עבודתם.

בתערוכה מוצגים תצלומים ממחצית שנות ה-20 עד ראשית שנות ה-60, וכן עבודת וידיאו בשלושה ערוצים שיצר יאן טיכי מחומרי גלם שצילם לסלו מוהולי נאג’. הצילום של מוהולי נאג’, טוען לואיס קפלן במאמר המופיע בקטלוג התערוכה, מבקש לעשות בצילום הזרה דומה לזו שייצר ברטולד ברכט בתיאטרון. בכך שומט התצלום את הקרקע מתחת לרגלי המתבונן, גורם לו להתבונן בעולם בצורה חדשה ו”טבעית” פחות, ומכאן גם להבין שישנם עוד אינספור מבטים סמויים מהעין שניתן לברוא או לחלץ. מקצת התצלומים, למשל תצלומיהם של מוהולי נאג’, נתן לרנר, אימרה קינסקי וקנת ג’וזפסון, מציגים את הנקודה באמצעות זוויות צילום ייחודיות אוונגרדיות, משחקי גוונים וקונטרסטים וכיו”ב, בעוד אחרים, למשל הפוטוגרמות והקולאז’ים של מיירון קוזמן, ג’ורג’ קפש, לוטה יאקובי ואלן פורטר, למעשה מייצרים דימוי חדש לגמרי שאינו מעיד על דבר ומהווה זיקוק מובהק ומופשט של החיבור בין אור לאמצעים הלוכדים ומקבעים אותו. מבחינה זו מדובר על תצלומי רגע של הולדת, או כפי שכינה זאת הפילוסוף מרטין היידגר במאמרו על הטכניקה, “הבזק ראשוני של האירוע”.

ארתור סיגל, מתווה של צדודיות בנגטיב/פוזיטיב, 1937, פוטוגרמה, הדפס כסף ג'לטיני, 38×48

אף שהוא רק אמן אחד מבין 35 משתתפים, רוחו של מוהולי נאג’ שורה על התערוכה ונוכחת בכל אחד מכיווני היצירה שהיא מתווה. ההשוואה שעורך קפלן בין עבודתו לבין התיאטרון הברכטיאני היא הזדמנות לחשוב על הפוטנציאל האתי הגלום בפילוסופיית הראייה החדשה, כמו גם על היכולת למסמס אותו ולהפכו לתהליך טכני ופורמליסטי גרידא. הזרה משמעותה הפיכתו של המוכר לזר. זהו תהליך חד-פעמי, ועל מנת שלא לחזור מן הזר אל המוכר נדרשת האמנות להמציא את עצמה בכל פעם מחדש. הפיכת דפוסים, דימויים ואסטרטגיות שזוהו עם זרות למייצגים קבועים של המהלך מעניקה להם הילה שאין ביכולתם להצדיק, ולכן מרגע שמשחקי האור הללו התבססו כמייצגי “הראייה החדשה” הפכה ראייה זו לראייה ישנה – כזו שמקדשת היבט פורמליסטי מסויים על חשבון הנסיוניות וזונחת את החשיבות האתית שייחסו לה מייסדיה. מבחינה זו יפים ככל שלא יהיו, התצלומים המאוחרים בתערוכה אינם אלא ווריאציות על נושא מוכר. אחרים, ובמיוחד עבודותיהם של מוהולי נאג’, קפש וקינסקי, מציגים הבנה טכנית ותרבותית ראשונית אך עמוקה של העידן המודרני.