חזון ישן, ראייה חדשה

בפתח חיבור זה ארצה להתעכב על מספר מונחים שגורים ולשאול: מהי ראייה? מה בין ראייה וצילום? והאם התנאים המאפשרים ראייה הם גם התנאים המקיימים את הצילום? הבה ניקח לדוגמה חלון פתוח, קיר לבן ועדשה: אם נציב את העדשה בין החלון לקיר, יוקרן על הקיר דימוי של החלון או של הנוף הנשקף בעדו. הצילום, כידוע לנו היטב, הוא בראש ובראשונה טכנולוגיה ליצירת דימויים מעין אלו – וחשוב מזאת, לקיבועם. כל מצלמה היא לשכה אפלה והצילום, אם כן, הוא שיא קיצוני או מימוש של שאיפה קדומה, שראשיתה בימי הרנסנס: השאיפה לחיקוי מושלם וקבוע של מציאות. אם נתבונן בדימוי מקובע שכזה (תצלום) נוכל, שוב ושוב, לראות את החלון הדמיוני שהיה שם – מול הקיר, מול משטח כימי או משטח דיגיטלי הרגיש לאור. יתר על כן, נוכל גם לראות את הנוף שנשקף בעדו. ממש כשם שלמדנו לראות באמצעות משקפיים, טלסקופים ומראות, כך אנו מסוגלים לראות באמצעות או דרך תצלומים. הצילום הוא על כן גם מכשיר רב עוצמה המאפשר לנו לראות את מה שהיו עינינו רואות לו היו מזוינות ביכולת לראות את מה שקטן, רחוק או מהיר מכדי לראותו. הצילום חנן את העין האנושית ביכולות על אנושיות, כך על כל פנים נאמר לנו.

האנלוגיה בין ראייה וצילום מלאה בקשרים פתלתלים והנחות שרירותיות כגון אלו שהודגמו זה עתה. הנחות אלו, לדעתי, לא רק אינן מסבירות דבר בנוגע לצילום, הן גם שוללות מן העין האנושית יכולות רבות שאכן יש לה ואף מייחסות לה תכונות שאין לה. הרי אין אנו נוהגים לחוות את העולם כשראשנו קבוע במקומו, עיננו האחת סגורה והאחרת מתבוננת בעולם מבעד לקונוס צר, המאפשר שדה ראייה קבוע שמאופיין ברגישות אחידה, ניגודיות אחידה ועיוותי פרספקטיבה בולטים, כשהיא רושמת צבע כמו סרט קודאק אקטאכרום או פרופיל צבע אדובי 1998. מה הטעם אם כן לדבר על הצילום כמקבילה (או הרחבה) של הראייה האנושית? במקום לומר שהמצלמה מראה לנו את מה שהיינו רואים לו היינו נמצאים במקום מסוים, ברגע מסוים, אולי שומה עלינו להציע מבנה אחר לחלוטין, שיסביר את יחסי הגומלין בין ראייה וצילום?

דומה כי מבנה חלופי מעין זה מציע לנו לסלו מוהולי-נאג’ בהציבו עין מכאנית ביד אנושית. ומה עלינו ללמוד מאותה עין קטנה-גדולה? מה רואים עבורנו המבטים מלמעלה או מלמטה, הזוויות החדות והפרספקטיבות המעוותות של מוהולי-נאג’? איזו בשורה רדיקלית נושאים הפוטוגרמה, הפוטו-מונטאז’ והפוטו-פלסטיק?(1) הלשכה האפלה הייתה מוכרת לנו זמן רב לפני שאלברטי ניסח את חוקי הפרספקטיבה שלו. מאות שנים מאוחר יותר הותקנו בתוכה משטחים רגישים לאור, שעל הרכבתם עמלו נייפס ודגר, טלבוט והירשל. מוהולי-נאג’, כאמן וככותב, מחלץ את המשטחים הללו מהלשכה האפלה, כמו כדי לומר לנו: אם המצלמה אינה רואה כמו העין, אולי העין תִראה כמצלמה. כאשר אני מתבונן בעין המכאנית של מוהולי-נאג’ מתבוננת בי, כאשר אני בוחן שוב ושוב אותן ידיים ואותן התאבכויות של אור, אני רוצה לומר: ביום שבו תהיה הראייה האנושית פרימיטיבית כמו הצילום, היא תהיה עשירה ומשוכללת.

מהאנלוגיה השגויה שתיארתי נובעים רעיונות רבים, החלים על תחומים ומושגים שונים – החל בטבע, עבור באמת וכלה בזיכרון. למשל, תפיסת התצלום כעקבה המוטבעת בחומר או כאינדקס לאובייקטים ואירועים ממשיים. בעבודותיו של מוהולי-נאג’ מתמוססים רעיונות אלה עד שהם נעלמים כליל. על פי תפיסתו, הצילום איננו מסר בלי קוד (2), כי אם קוד עם מסר. לכך התכוון מוהולי-נאג’ במילותיו הידועות, אותן יש לצטט שוב ושוב: “האנאלפבית של העתיד לא יהיה רק מי שאינו יודע כיצד להשתמש בעט, אלא מי שאינו יודע כיצד להשתמש במצלמה” (3). למעלה משמונים שנה חלפו מאז נכתבו מילים אלו, ועדיין הן מהדהדות בחוזקה. כיום, יש לומר, אנו אמנם יודעים כיצד להשתמש במצלמה – אך אנו עדיין בורים בנוגע לצילום.

באחד ממאמריו טוען מוהולי-נאג’ כי מגע היד האנושית איננו חיוני זה מכבר (4). דיוק מרבי וחוקים מנוסחים היטב יתפסו לדעתו את מקומה של עבודת היד, שהחשיבות שיוחסה לה בטעות יסודה. ובפרפראזה על תיאוריו הפואטיים של אמן הוגה אחר, נוכל לומר: רק באמצעות העיפרון של הטבע יכול הבית לצייר את עצמו (5). ובמילותיי שלי: היד איננה מפרידה עוד בין עבודה לעובדה, אלומת האור מחליפה את האצבע המורה ומעתה יש רק להאיר דבר על מנת להראותו.

מהו אם כן הקוד שיש לפענח? אופני מבע ישנים לא יניבו צורות חדשות. העין שביד אינה רוצה לראות, כי אם לכתוב; לכתוב מילים באור. בעוד שפעולות רבות לא הניבו כל פרי חדש, אומר מוהולי-נאג’, ניסיונות מדעיים שנעשו ללא יומרה כזו לימדו אותנו על עצמנו ועל העולם.

מוהולי-נאג’ מונה שמונה סוגי ראייה, ואלו הם: ראייה מופשטת, באמצעות רישום באור (6) (פוטוגרמה) בצבע ובשחור-לבן; ראייה מדויקת, באמצעות קיבוע “נורמלי” של צורות הופעה (רפורטאז’); ראייה מהירה, באמצעות קיבוע מהיר במיוחד של תנועות (תצלום חטף); ראייה איטית; ראייה מועצמת, באמצעות עדשות מקרו ומסננים שונים; ראייה חודרת חומרים (כגון רנטגן); ראייה סימולטנית, באמצעות חפיפה בין חומרים שקופים וחומרים שקופים למחצה (פוטומונטאז’ אוטומטי למחצה); וראייה מעוותת, באמצעות מנסרות אור ומניפולציות כימיות (7).

חלק מן האפשרויות הללו היו מוכרות כבר במאה ה-19, עת הרכיבו צלמים תמונותיהם טלאים-טלאים (מקורה האמיתי של פעולת “העתק-הדבק”). צלמים אחרים לימדו אותנו על פסיעותיו של סוס בדהרתו ועל זרימת המים. וילהלם רנטגן ואנרי בקרל לימדו אותנו על תכונותיהם של חומרים ועל אורכי גל שונים. ואף שרק מקצת סוגי הראייה שמונה מוהולי-נאג’ הם חדשים (בעוד שהאחרים חדשים-ישנים), כיצד ייתכן שהיום, למעלה מ-80 שנה מאוחר יותר, נותר לנו רק סוג אחד של ראייה, סוג אחד של צילום – ראייה שכל שיש ביכולתה לומר הוא: “זה היה שם”? (8)

על אף מעמדו המיתולוגי של לסלו מוהולי-נאג’ כאמן, כהוגה וכמורה, ועל אף המקום המרכזי שנודע לדסאו ושיקגו בשיח/בהתפתחות שיח הצילום המודרני (9), זאת יש לומר: המיתולוגיה הפכה לפרוזה והמרכז היה לשוליים. רבות מהאפשרויות שחזה מוהולי-נאג’ נותרו בגדר אפשרויות בלבד, ורבים מסוגי הראייה שמנה איש אינו רואה עוד. אין עדיין “ראייה חדשה”, וספק אם תהיה אי פעם. ראייה הייתה חדשה והחזון כבר ישן.

הצילום, כמו טכנולוגיות רבות אחרות, הומצא זמן רב בטרם התגלה הצורך שעליו נועד לענות. וכמו כל טכנולוגיה, גם הצילום נותן לנו יכולות מסוימות ושולל מאיתנו אחרות. היכולת לקבע את רשמי הראייה, למשמע אותם ולרשום אותם עדיין מונעת מאיתנו את היכולת לראות. מבין שמונת סוגי הראייה שמנה מוהולי-נאג’, נותרנו רק עם הראייה המדויקת. אנו עדיין משוללים כל יכולת לראות דרך, לראות מתוך, או לראות על אף.

הצילום הומצא במאה -19 ורבים מעקרונותיו נוסחו במאה ה-20. כשאנו חושבים על אפשרויות שנותרו מיותמות ועל המרחק הגדל בין חזון וראייה, קשה שלא לתהות מה תביא עמה (או מה כבר הביאה) המאה ה-21. איש חזון היה מוהולי-נאג’, אבל את “המפלצת מקנדאהר” (10) לא ראה. אולי בפנאופטיקון מעופף זה מתממש החזון הישן של ראייה חדשה? העין שביד מנווטת עין על כנף – וזו בתורה מראה, ממעוף הציפור, עולם שבו אין רואים את העין והעין בו רואה הכול. האדם עדיין לא רואה כמכונה, ולמכונה כבר אין צורך באדם.

אסיים במילותיו של הפילוסוף האמריקאי סטנלי קאוול (11), מילים ההולמות את זמננו – עידן שבו נדמה לנו כי אנו רואים הכול, אך עדיין איננו יודעים דבר. אולי במילים אלו תימצא לנו דרך חדשה לחזון ישן: “המצלמה זכתה לשבחים על כך שהרחיבה את חושינו; יתכן שכדרכו של עולם, מוטב כי נשבח אותה על כך שצמצמה אותם, ובכך הותירה מקום למחשבה”.

ינאי טויסטר הוא אמן, חוקר וכותב בתחום הצילום. הוא בוגר בצלאל, ירושלים, ו-CalArts, לוס אנג’לס, וכותב דוקטורט באוניברסיטת סידני.
המאמר מופיע בקטלוג התערוכה “LUMA” במכון שפילמן לצילום, מאי-אוקטובר 2012

הערות:

[1] Laszlo Moholy-Nagy, “Photography is Manipulation of Light” (fotografie ist lichtgestaltung), Bauhaus, no. 1, 1928, pp. 2ff.

[2] Roland Barthes, “The Rhetoric of the Image” (1964), in Image, Music, Text, trans. and ed. Stephen Heath (London: Fontana and Harper Collins, 1977).

נוסח עברי: רולאן בארת, “הרטוריקה של הדימוי”, תקשורת כתרבות, כרך א, עורכות: תמר ליבס ומירי טלמון (תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 2003), עמ’ 271-259.

[3] Laszlo Moholy-Nagy, “From Pigment to Light,” Telehor, vol.1, no.2, pp. 32-36; Reprinted in Nathan Lyons (ed.), Photographers on Photography (New Jersey: Prentice-Hall, 1966), p.76.

גרסה דומה של המשפט מופיעה במאמרו של מוהולי-נאג’, “הצילום הוא מניפולציה של אור”, לעיל הערה 1, עמ’ 49-48.

[4] מוהולי-נאג’, “מפיגמנט לאור”, בתוך Photographers on Photography, לעיל הערה 3, עמ’ 76

[5] הנרי פוקס טאלבוט כינה את המצלמה “העיפרון של הטבע”. באמצעותו, כתב, “יצרתי ייצוגים רבים מאוד של ביתי […] ואני מאמין כי זהו הבניין הראשון אי פעם שצייר את תמונתו שלו”. William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature (1844) (New York: Da Capo Press, 1968).

[6] כאן יש להזכיר את מאמרה של רוזלינד קראוס, שנוגע בלב-ליבו של עניין זה, Rosalind Krauss, “When Words Fail,” October, vol. 22 (Autumn, 1982), pp. 91-103.

[7] מוהולי-נאג’, “מפיגמנט לאור”, בתוך Photographers on Photography, לעיל הערה 3, עמ’ 79-78.

[8] ר’ בארת, “הרטוריקה של הדימוי”, לעיל הערה 2.

רולאן בארת הגדיר את תכונתו העיקרית של מדיום הצילום כעדות על המציאות המיוצגת, עדות ש”זה היה שם”. רולאן בארת, מחשבות על הצילום, תרגום: דוד ניב (ירושלים: כתר, 1988), עמ’ 79, 88

[9] הבניין שתכנן וולטר גרופיוס עבור בית הספר של הבאוהאוס בדסאו, גרמניה (מקום מושבו השני) מופיע באחת מעבודותיו המוכרות ביותר של מוהולי-נאג’, Bauhaus Balconies 1926). לאחר שעזב מוהולי-נאג’ את אירופה התיישב בשיקגו ב-1937, וב-1939 ייסד בה את ה”ניו-באוהאוס”.

[10] זהו כינויו של מטוס חמקן ללא טייס, שחיל האוויר האמריקאי מפעיל באפגניסטן ובמקומות אחרים למטרות תצפית ומעקב. בזמן שהמטוס מרחף מעל יעדו, נמצא מפעילו על פי רוב בארצות-הברית והתצלומים שהוא מצלם משודרים לבסיס בקרה בגרמניה.

[11] Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, enlarged edition (Cambridge: Harvard University Press, 1979), p. 24.