מציאות מופקרת

פרויקט “אופקים”, המוצג במסגרת מקבץ תערוכות הבוחנות דגמים שונים של יחסי אמן וקהילה במוזיאון פ”ת, הוא מכלול אוצרותי המורכב משלושה פרקים, אשר בכולם מהוות יצירותיו של האמן ז’וזף דדון ציר מפתח. דיוקנה של העיר נפרש לנגד עינינו בסדרת סרטים קצרצרים ביצירה של דדון “פרגמטים של אופקים 1 ו-2” (2009) , סרטים המציגים דימויים עירוניים וראיונות שערך דדון עם בני נוער החיים בעיר. בסרט “אופקים 2010”, נושאים בני נוער טיל במסע הזוי, ובסרט “במדבר” (2009), מובאים עץ דקל ועץ ברוש לקבורה במעמקי האדמה החולית מדברית של אופקים. המכלול האמנותי מזמין קריאה רטרוספקטיבית של יצירותיו של דדון, אחד האמנים המעניינים הפועלים כיום בשדה האמנות הישראלי.

ברצוני להציע קריאה רב שכבתית הנסמכת על המהלך התיאורטי המרשים שביצעה חביבה פדיה בספרה “מרחב ומקום – מסה על הלא מודע התיאולוגי פוליטי”. פדיה משתמשת במודל התיאורטי של הפסיכואנליטיקאי הצרפתי ז’אק לאקאן, אשר הציע את מבנה שלושת הרגיסטרים לקריאת המציאות המרובדת בתוכה אנו חיים: הממשי, הסימבולי והדמיוני, ומחילה אותו על המרחב. היא מציעה לקרוא את המרחב על פי ארבעה רגיסטרים: מרחב ממשי, המכיל את התנאים הפיסיים והחומריים גרידא, המרחב הסימבולי, בו מצויים הסמלים והאמונות הקשורים בו, והמרחב הדמיוני, בו נמצאות הפנטזיות של התרבות אודות עצמה. שלושת המרחבים הללו מצויים בו זמנית ביחידת הטריטוריה אליה מכוון זרקור הפעולה האמנותית או העדשה המחקרית. לקבוצות שונות מערכות סימבוליות ודמיוניות שונות לגבי אותו המרחב עצמו, וכך מתחולל לא פעם  מה שפדיה מכנה “ריב המרחבים”.

עיקר העיקרים לענייננו הוא דווקא “הקומה הרביעית” שמוסיפה פדיה ומכונה “מרחב המציאות”: “מרחב המציאות של הכלל הוא מושג שאינו נתפס כמעט, הוא פרוייקט פעיל של פוקוס המתחדד ומתעמעם מתנודות של אלפי עיניים תודעתיות (במובן מסוים הוא מהופך לפאן-אופטיקון)”. פדיה מציעה לראות במציאות מרחב הפתוח באופן מקסימלי, עד לאינסוף. “מרחב המציאות מובן תמיד רק כעצירה רגעית וזמנית של שטף התנועה, ורק מתוך אנליזה של כלל המרחבים המעובדים בו” היא כותבת.

ברצוני להשתמש בהבניה זו של מושג המציאות כבסיס תיאורטי, כמהופך למושג הפאן אופטיקון הפוקויאני, ולהציע לו פוליטיזציה. ההתבוננות במכלול האמנותי שפורשת התערוכה מציג את אופקים כמרחב מציאות מסוג מיוחד במינו, מרחב המציאות הריק, הנטוש, אותו אכנה “המציאות המופקרת”. זהו מרחב בו לא מתקיים למעשה כל פיקוח, בניגוד למישטור האימתני של הפאן אופטיקון, אך דכאני מסרס ומצמית בה במידה. “המציאות המופקרת” לא מבנה את העיר כאתר של משמעת מובחנת וסדר מרחבי, אלא כאתר אנרכיסטי בו “הכול מותר בכל מקום”.

פדיה כותבת כי “מרחב המציאות של הכלל”, כפי שהיא מכנה זאת, “מובן תמיד רק כעצירה רגעית וזמנית של שטף התנועה, ורק מתוך אנליזה של כלל המרחבים המעובדים בו”. כלומר, רק העצירה הרגעית של שטף גיגנטי, עצום במימדיו, מאפשרת לנו חדירת עומק אל מרחב המציאות. אולם “המציאות המופקרת” היא דבר מה אחר, הפוך לחלוטין. אין כאן שטף מבהיל בעוצמתו, אלא ריק המשתוקק למלאות. העצירה, ההפסק, המנוחה ללא קץ, היא ממאפייני “המציאות המופקרת”.

התערוכה מצרינה ומנכיחה את אופקים כפרוטוטיפ של סוג ספציפי זה של מציאות פרוצה, שבה ה”ממשי” עצמו דל, ראשוני ופרימיטיבי (“אופקים הוקמה ב-1955 בלי תשתיות ראויות של תעסוקה חינוך ובריאות, ותושביה חוו מצוקה כלכלית משפילה”, כותבת דרורית גור אריה בקטלוג), ה”סימבולי” עשוי כולו קלישאות מילוליות ריקות (“חזון ישוב הנגב”), ו”הדמיוני” לא קיים כלל.

במובן זה מהווה העבודה פרויקט אופ-אר: מרחב קהילתי וחממה תרבותית, של יוסף דדון, איציק קריספל, אפרת קובלסקי אדריכלים ודן חסון, ניסיון נואש לייצר את הדמיוני של המקום “באופן פרטי”, למלא את מקומה של המדינה הכושלת. “פרויקט אופ-אר” שאל למעשה את השאלה כיצד להשתמש מחדש בחורבות הענקיות של מפעל אופ-אר, חורבות החולשות על העיר, והציע שלל הצעות מרתקות כמרכז בעלי מלאכה, חממה אקולוגית, סדנאות, בית קפה, ועוד ועוד. דגם עץ מוקטן של המפעל מצוי בחלל התערוכה, חפץ יפיפה, אסתטי, בעל נוכחות וקלות בו זמנית. היפוך מושלם לחורבות אופ-אר כפי שהן במציאות, אימתניות, מדכאות, נוטעות תחושת עליבות בכל המרחב הסובב אותן.

העבודה “פרויקט אופ-אר” המוצגת במוזיאון, מעמידה את האמן כמצוי בשקילות סימבולית למדינה. עמדה כזו של האמן הופכת נפוצה יותר ויותר. עם כניסת אמנים לואקום שמותירה נסיגת המדינה ממחויבותיה, נסוגים גם האמנים מן העמידה הלעומתית כנגדה, ומייצרים סוגים חדשים של שיחים הרואים את האמן כריבון. שימו לב למשפט: “קבוצה של עשרה בני נוער שנבחרו במבחני בד לקחו חלק בסדנת הכנה”, שנאמר בהקשר להשתתפות בסרטיו של דדון: האמן הוא בעל הטובין הסימבולי החזק והמשמעותי בעיר.

זוהי בדיוק “המציאות המופקרת” של אופקים, עיר ללא ריבונות וללא ריבון פוליטי. אנו, הצופים, חשים שותפים לתחינה – אנא, אנא, אנא,  בצעו את ההצעה המקופלת ב”פרוייקט אופ-אר”! ראו כדוגמת נגד את השיח האדריכלי הער הקיים בתל אביב סביב שלל הפרויקטים החדשים שנבנו בה, את ההתנגדות לריבון חזק המייצרת שדה חדש של משמעויות ותשוקה. “המציאות המופקרת” של אופקים אינה נהנית ממעמד פריבלגי זה: אין מגוון הצעות, לחימה על יוקרה, דיון אינטלקטואלי ומעשי בחלופות. ישנה תחושה של “רק תבואו”. כל יוזמה, כל דבר יתקבל בברכה.

“אופקים” מציעה את דיוקנה של עיר כעינוי מתמשך. עיר המשתמשת באנשיה כסטטיסטים בהצגה חסרת פשר, עיר שמבזבזת ומכלה את חייהם. הצרנה נוקבת לתחושה זו מתקיימת בסרטיו של דדון, המציגים לא פעם פעולות חסרות פשר הנעשות יחד, בקבוצה, מוליכות אל האין. פעולת המחאה של ויקי כנפו, הצעדה אל ירושלים, הנכיחה את היותו של המקום המסגרת הממשמעת של חיי היחיד. היא לא ביקשה לייצר עוד מחאה מקומית ש”אין לה משמעות” אלא הליכה אל המקום שיעניק לאקט המחאה את הרקע הדרוש לו. “אופקים היא יצירה טראומטית של הציונות” כותבת גור אריה בקטלוג. כיצירה טראומטית, היא גורמת טראומה מתמשכת לחיים בה.

מעבר להיותה של אופקים דגם פרדיגמטי למודל “המציאות המופקרת” דומני כי ניתן להשתמש במושג זה גם כציר מחולל פרשנות ביצירתו הכללית של דדון. “בתריסר השנים האחרונות, יצירתו של דדון צומחת מאופקים ומתיחסת אליה: הוא מתעד את המבנים הנטושים בעיר, בוחן את העזובה והניוון שהותיר בגופה חזון התעשייה, ממפה את המדבר שבגבולותיה, מצלם את הריק הנורא ואת האור המסמא, מייצר טקסי תיקון סמליים בטבע השחון, אוסף שיירים שמותיר הצבא במקום ואף מעלה את צילם הסמוי של תושביה הבלתי קרואים, הבדואים מן הסביבה, המציירים על קירות חורבותיה”, כותבת גור אריה. מה פשר העיסוק האובססיבי בעיר? דדון גם חי בצרפת, במקומות שונים, פרקי זמן ארוכים מאוד. מדוע לא להתיחס לצרפת? לחלקים בה?

התשובה לטעמי היא כי אופקים מהווה מניפסטציה לדדון עצמו. העיר עומדת בשקילות סמבולית אליו – גופו. השאלות בדבר הפקרה, אחריות וגבולות, הן שאלות המפתח בעבודות הוידאו הקודמות של דדון, “עולמים” (2003) ו-“שנטי”(2006). על “שנטי” כתבה גור אריה כי “חוזר על עצמו שלוש פעמים פולחן גברי כוחני משפיל ואלים: —-כמעט אונס עם מימד הומו אירוטי”.
הקשר בין “ארכיטקטורה עירונית מופקרת” ל”הפקרות גופנית” הוא הציר המבריח גם כמה וכמה שירים משיריו של שמעון אדף. להלן מקטעים משלושה שירים שונים המתיחסים לשדרות בספר “המונולוג של איקרוס”: “עברן הקרקסי של הנערות פרח בהינף של חצאית/ כשההמון ניסר אותו במבטו./ רק מקומות חסרי אהבה זוכים לאהבה מוחלטת”, תיאור שמעניין להשוותו לנאמר בשיר “שדרות”: “פשיטה חולנית של רעיונות/ כמו אוהלים/ בקרקס מצוחצח של תאווה”, לשורות הבאות מתוך השיר “תולדות”: “שדרות שמעולם לא נתתי בה שם/ נמתחת כמו נהר./ ולא אמרתי פכפוך, אמרתי/ שקט מופקר./ באויר הדק/ סיננו ברושים ברוח/ כאילו היתה/ אור/” או לנאמר ב”שיר שרב לאלבר קאמי”: “שדרות בקיץ חמה ואלימה/ כמו תאוות בשרים”.

לארוטיקה הטעונה נלווה מטען שלילי: השקט הוא “מופקר”, החום הוא “אלים” ובשיר “דוח על ריקנות” מצוין כי הוא נכתב אל מול תמונתו של סלבדור דאלי, “הפיתוי של אנטוניוס הקדוש”. הפיתוי המיני העומד בפני אנטוניוס הוא מבחן שאל לאנטוניוס להיכנע לו.

אופקים ושדרות נדמות כתאומות-סיאם, מקומות שהעשיה האמנותית הצומחת מתוכן מתבוננת בהן עצמן במבט רווי כאב, עתיר משמעויות. דומה כי מעבר לדימויים החזקים שמייצר דדון כסמל ל”קבורת בני אדם בעודם בחיים” – קבורת העצים וקבורת הטיל, יכולתה של המדינה לאבן (מלשון אבן) בני אדם ולכלוא אותם בתוך הזמן, כלומר בתוך המרחב הפרוץ לאין סוף, מוצרנת במלוא הכוח בעבודה “בית”, המציגה קוביה שחורה. זוהי הנכחה של הפקרה הקורסת אל תוך עצמה, וכפי שמצוין בקטלוג- “המראה כומס חלל שבו הזמן עמד מלכת”.

בשנים האחרונות מתבלט מוזיאון פתח תקווה לאמנות כמוזיאון בעל אג’נדה חברתית מובחנת, אג’נדה שהקדימה לא במעט את גלי המחאה החברתית הפוקדים לאחרונה, סוף סוף, את ארצנו. בסדרת תערוכות מרתקות (מ”נעלי עקב בחול” עד לסדרת התערוכות העכשווית), הציע המוזיאון האזנה רבת קשב לרחשים העולים מן הפרפריה והמרכז, לתהליכים אומנותיים המתרחשים בסתר, לזעקה שתוקה העומדת לפרוץ. לאחר שנכתב מאמר זה, נודע כי דרורית גור אריה זכתה בפרס האוצר לשנה זו. אני סבורה כי זוהי זכיה מוצדקת וראויה ביותר.

אופקים: יוסף- ז’וזף דדון, פרויקט אופ- אר: מרחב קהילתי וחממה תרבותית, יוסף דדון, איציק קריספל, אפרת קובלסקי אדריכלים, דן חסון בית: דדון פון בידר
אוצרת: דרורית גור אריה
מוזיאון פתח תקווה

חביבה פדיה, מרחב ומקום, הוצאת הקיבוץ המאוחד 2011 , עמוד 22.
אודרי אילוז, קטלוג אופקים, עמוד 36
שמעון אדף, המונולוג של איקרוס, עמ’  40.
השיר “שדרות”, שם,  עמ’ 42.
שם, עמ’ 47.