ב-5000 רגל טסה הרכבת

על תפיסת הזמן בעבודתו של עומר פסט ‘5,000 רגל זה הכי טוב’ ובסיפורו של יואל הופמן ‘בין הרים ובין סלעים טסה הרכבת’

“’הסיפור הזה אינו מתפתח כלל אלא הולך ומתפתל כשבלול’,
אמרה אישתו של הסופר ושמה עגילים באזניה” (1).

כשצפיתי בעבודתו של עומר פסט ‘5,000 רגל זה הכי טוב’, מוקרנת על המסך הענק בחלל החשוך והמהודר במוזיאון הרצליה, לא הצלחתי להוציא מראשי את סיפורו של יואל הופמן “בין הרים ובין סלעים טסה הרכבת”(2). כשקראתי את סיפורו של הופמן לראשונה שאלתי את עצמי – מדוע אני ממשיכה לקרוא? הרי אין עלילה מאורגנת, הדמויות מהובהבות והסופר (הנוכח כדמות ממשית בסיפור) נוירוטי באופן מתיש. אולי הייתה בי אמונה תמימה וילדותית שאיי העלילה יתחברו לכדי יבשת והסיפור יתארגן לכדי אחדות אחת, אך בדיעבד הבנתי כי זו אינה מטרת הטקסט. מטרתו העיקרית של הסיפור היא פירוק של המוסכמות הרווחות באשר לתפקידו של סופר ולתפקידו של סיפור, להציג רפלקסיביות מוגזמת אשר לא מאפשרת לקוראים להתמקם במרחב מסוים. הכל הופך מפורד, מבולבל וחסר ודאות. אין נקודה מסוימת אשר הקוראים יכולים להישען עליה ואף מעבר לכך, כאשר מופיעים איי עלילה, נוצר חשש להתמסר אליהם משום שהקטיעה הרפלקסיבית מאיימת בפסקה הבאה או מעבר לדף.

במידה רבה תיאור זה יכול לאפיין את עבודתו של פסט, המושתת על שיחות של פסט עצמו עם מפעיל כטב”ם (כלי טיס בלתי מאויש) על אודות שגרת יומו וההבטים המוסריים של עבודתו. אלא שפסט שוזר בסרט הן את דמותו כמראיין והן סיפורים קצרים נוספים בתוך עלילה עקלקלה ומעגלית, חסרת סוף והתחלה. הוא חותר תחת היכולת לספר סיפור, להעניק עדות, ומנצל את כוחו השואב של המדיום הקולנועי כדי לסטור על פניהם של הצופים שוב ושוב באמצעות קיטוע העלילה. ובמילים אחרות, הרגע שבו התמסרת לסיפור הוא פחות או יותר הרגע שבו הוא נגדע. והגדיעה הזו מעוררת תחושה שהסיפור, הדמות או הקולנוע עצמו בגדו בנו, לא אפשרו לנו לשכוח את עצמנו ואנו נאלצים להקיץ, לחשוב ולתהות, למשל – על אודות פעולות משטור וחיסול אלימות שנעשות בשלט רחוק. מעגליותה של העבודה לצד כוחה השואב כמו כולאת את הצופים בתוך אולם ההקרנה. הזמן נשמט תחת רגליהם, והופך ללולאה אין סופית הכרוכה סביב צווארם. כדי לחתוך אותה יש לקום ולצאת מן האולם.

עומר פסט - פרט מתוך '5,000 רגל זה הכי טוב'

האלמנט המרכזי המשרת הן את הופמן והן את פסט בשיבוש ציפיותיהם של הקוראים/הצופים ובתחזוק תחושת הדיסאורינטציה הוא ממד הזמן. שלומית רמון-קינן, תיאורטיקנית של הספרות, מסכמת את עוצמת חווית הזמן “כמוסכמה בין-סובייקטיבית, ציבורית, חברתית, שאנו מכוננים אותה על מנת להקל על חיינו בצוותא”(3). הזמן, אחד האלמנטים הבסיסיים ביותר המסייעים לנו למקם עצמנו בעולם, הוא דווקא האלמנט שעליו קוראים הופמן ופסט תיגר, ובאמצעות שימוש חריג בו ממריצים את קהלם למחשבה ביקורתית.

רמון-קינן מגדירה את הזמן בסיפורת כיחסי הכרונולוגיה שבין סיפור המעשה לטקסט(4). בעוד הטקסט נקרא לאורך קו זמן לינארי, סיפור המעשה המופיע בטקסט יכול לשקף תקופות זמן שונות. הופמן מנצל את הקשר בין השניים על מנת ליצור תחושת בלבול אצל הקורא. מניסיוני האישי בקריאת הסיפור, קשה לקרוא את הסיפור לאורך קו זמן ליניארי – כקוראת חשתי חובה לעצור פעמים מספר, לדפדף לאחור, להיזכר בנתח עלילה ולחבר אותו עם האפיזודה האחרונה שקראתי. באופן דומה הזמן בעבודתו של פסט הוא אלסטי לחלוטין. אין זמן ליניארי (זולת זמן הצפייה של הצופים עצמם), אלא סדר האירועים החוזר על עצמו בהסטות קלות. הצפצוף החד והאלים ששומע מפעיל הכטב”ם בראשו כמו מסמל את החזרתיות של הזמן ובו בזמן את השיבוש של חזרה זו.

כך, מפעיל הכטב”ם נכנס שוב ושוב לאותו החדר, מתיישב מול המראיין, מתעמת איתו עימות חסר תכלית ומספר סיפור שאינו קשור באופן ישיר לעבודתו. הוא יוצא שוב ושוב אל אותו המסדרון ונזכר בכל פעם בסיטואציה אחרת שקשורה לעבודתו. וחוזר חלילה. ניתן לומר שפסט מצטט את אותה הסצנה ואף את אותה העלילה שוב ושוב, אלא שזהו ציטוט בלתי מדויק וחזרה לא מדויקת שהאפקט המרכזי שלה הוא שיבוש של מושג האמת וחתירה מתמדת תחת אמינותו של הסיפור שנמסר, חתירה שמתאפשרת כמובן רק לנוכח מתן אמון הצופים או המראיין. המראיין כביכול מאמין לסיפוריו של מפעיל הכטב”ם, מאזין להם בקשב רב. הוא מחפש את הסיפורים הדרמטיים שקשורים לעבודותו של מפעיל הכטב”ם, והאחרון, בתמורה, מנצל את הקשב ואת הצימאון של המראיין על מנת לספר סיפורים מותחים ומופרכים על אודות אדם שהיה מכור לרכבות ולבסוף התחזה לנהג הרכבת, או לבני זוג ש’עוקצים’ גברים עשירים בקזינו. כשמסתיים הסיפור העשוי היטב והמהודק וחוזרים חזרה אל החדר הצפוף, אל ‘מיטת הטיפול’, נחשפת התרמית. קצב הלב שעלה בעקבות הסיפור המותח מאט אט-אט ובאורח פלא בכל זאת איננו חשים מרומים, הרווחנו סיפור טוב. במובנים רבים עבודתו של פסט חושפת את האהבה שלנו למספרי סיפורים ואת התשוקה לאקזוטיקה ולדרמה. ולא משנה אם הסיפור אמיתי או מומצא.

עומר פסט - פרט מתוך '5,000 רגל זה הכי טוב'

***
“בצהריים השיל גוסטב מעל עצמו את המעיל והאדון סולימקין ספר את תפוחי האדמה. אלף ומאתיים עכברים עברו משמאל לימין. כמה כאב קבור בקופסת תכשיטים אחת? אברבאנל לא ידע. אבל הוא ידע גם ידע שאגן הירכים של אורסולה. ובשולי האירועים האלה עמדו גורדי השחקים כאילו לא היה הבדל בין חמאה לדבש.
‘צולח?’ שאל האדון סולימקין.
‘צולח’, השיב לו גוסטב.
כמה צער יש במילים הפשוטות שהחליפו ביניהם גוסטב והאדון סולימקין. ספק אם צלופח אחד יודע זאת. בינתיים, בין הרים ובין סלעים טסה הרכבת ומכל הילדים, אמרה, אותך אני אוהבת”(5).

כבר בפסקת הפתיחה בסיפורו של הופמן מתעוררות שאלות מרובות אצל הקוראים ונוצרת ציפייה, שאינה מתממשת, שההתרחשויות יוסברו בהמשך העלילה. אך כאמור, השאלות אינן מתחלפות בתשובות אלא בשאלות נוספות ומבחינה זו אף קשה להגדיר את קווי האקספוזיציה ואת התחנות השונות לאורך הסיפור. נוצרת אינטראקציה חדשה – לא הכותב הוא זה שצריך למלא אחר ציפיות הקוראים (להשלמת פערים, לבניית רצף עלילה וכדומה), אלא הקוראים הם אלו שצריכים להתאים את קריאתם כך שתענה על ציפיותיו של הכותב: “הדיון הזה נתארך יתר על המידה, והאשמה מוטלת גם על הקורא. אין זו ממידת ההגינות לתבוע מסופר שיפרוש לפני קוראיו כל פרשה שמזדמנת באקראי ויחטט בה עד שתתבהר לחלוטין”(6).

באופן דומה, פסט אינו מבקש לרצות את צופיו ביצירת סיפור מעניין, קוהרנטי, ברור. הוא אינו מיצר נרטיב אחד ואחיד עם מסר מובהק, אלא משתמש בכל תחבולות המדיום הקולנועי על מנת לייצר אשליה שכל אלה קיימים, על מנת ללכוד את צופיו. במילים אחרות, עבודתו של פסט מפעילה את הצופים כמריונטה. מייצרת מתח ושואבת את הצופים, ואז מותירה אותם מסוקרנים ובלתי מסופקים. היא אינה מותירה את הצופים עם ידיעה ברורה ש’כך בדיוק הסיפור קרה’, אלא מעמידה אפשרויות לסיפורים, אפשרויות לנרטיבים, אפשרויות להכרעות מוסריות.

מפעל העדות עומד כאן בסימן שאלה באופנים נוספים, הנוגעים גם לידע שהמראיין זוכה לקבל מנותן העדות – סיפורים יומיומיים ועם זאת מופרכים; בעוד קרעי הסיפורים שמוצגים בזמן ההמתנה במסדרון, דווקא הם נוגעים באופן ישיר ומפורש לעבודותו של הכטב”ם, לחוויות הטראומטיות שעבר, לפעולות ההרסניות בהן לקח חלק. כלומר, כאשר מפעיל הכטב”ם נמצא בתוך ‘חדר החקירות’ כל שהוא יכול לספר עליו הם סיפורים בעלי יסוד של רמייה, זיוף והתחזות; בעוד במסדרון, בחלל הגבולי, הלימינלי כביכול, מוצפת האמת. שאלת ההתחזות אף עולה באופן הבוטה ביותר במסגרת הדיאלוג בין המפעיל למראיין, כשהם מטיחים האחד בשני: “אתה לא טייס אמיתי”; “אתה לא עיתונאי אמיתי”.

בסיכומו של דבר, ההבדל המרכזי בין שני היוצרים נוגע ל’תכליתן’ של תחבולות הזמן – בעוד את הופמן הן משמשות לעריכת מהלך ארס-פואטי ופנים ספרותי שמטרתו לשפוך אור על יחסי הכוח בין הסופר לקהל קוראיו; פסט משבש את תפיסת הזמן ומנצל את תחבולות הקולנוע על מנת להפנות את תשומת הלב לסוגיות פוליטיות הנוגעות לעולם החוץ-אמנותי. במובנים רבים פסט לוכד את קהלו באמצעים פופולריים על מנת להחדיר שאלות שחותרות תחת הנרטיב הפופולרי.

הערות:
1: הופמן, יואל. בין הרים ובין סלעים טסה הרכבת, בתוך: ספר יוסף, ירושלים: הוצאת כתר, עמ’ 152
2: שם. שם, עמ’ 125-153
3: רמון-קינן, שלומית. הפואטיקה של הסיפורת בימינו, תל אביב: הוצאת ספריית הפועלים, 2002, עמ’ 47
4: שם, שם, עמ’ 48
5: הופמן, יואל. שם, עמ’ 125
6: שם, שם, עמ’ 129