בשם המחאה: קונפליקטים במרחב הצילומי

התערוכה בשם המחאה: קונפליקטים במרחב הצילומי נולדה בעקבות אירועי קיץ 2011. בשונה מתערוכות אחרות שהתקיימו כמעט בזמן אמיתי ותיעדו את האירועים עצמם, תערוכה זו שמה לה למטרה לעצור ולבחון עשייה הנפרשת על פני כמה עשורים של צילום מחאה בישראל. הכוונה היא לנסות לזהות מאפיינים ומגמות, להציג אותם בהקשר רחב, לנתח אותם ולבחון את השפעתם על שדה הצילום.
כמובן, אי-אפשר להתייחס לכלל המרכיבים הרבים מספור שהם הבסיס ליצירת תצלום מחאה או כל תצלום אחר, בין אם התצלום עוסק בחברה ובין אם בפוליטיקה או בתרבות. ואולם, התבוננות מעמיקה באלפי תצלומים מאפשרת לאפיין ולו מקצת המרכיבים התוכניים והאמנותיים של תצלומי המחאה.

נוסף לחשיבותו של עצם האפיון, יש חשיבות גם בהבנת השיטות והמנגנונים המנחים את הצלמים, בהבנת האופן שבו השיטות והמנגנונים הללו משפיעים על הצלמים בשעת הצילום – וכן בהבנת האופן שבו הם משפיעים עלינו, הצופים, כשאנו מתבוננים בתצלומים בשעת הצגתם. חשיבות רבה יש לאופיו של הצלם ולתכנים שהוא שואף לבטא, כמו גם למסר שהוא מעביר לצופים מנקודת מבטו האנושית, הפוליטית והתרבותית. היבט נוסף הוא האופן שבו הצלם כאדם עצמאי קורא את המציאות, משקף אותה או משקיף עליה כעֵד לתהליכים שבזמן התרחשותם אין עדיין מידע או יכולת להעריך אם יהיו בעלי משמעות היסטורית זו או אחרת.
*
כשאנו מדמיינים תצלומים המתעדים מחאה ציבורית, עולה מיד המחשבה על המון זועם ברחובות דחוסים; המון אדם מניף כרזות ענק שעליהן מלים וסיסמאות חוצבות להבות, בגרפיקה ישירה שנועדה למשוך עין, לרתק וליצור הזדהות עם מושא המחאה. אי-אפשר לנתק את הדימוי המיידי מתופעת המחאה הציבורית; מחאה טובה זקוקה לנראות ברורה ותקשורתית. מחאה מגלמת בתוכה קונפליקטים המקבלים ביטוי חיצוני דוגמת כרזות, והתנגשויות פיזיות, ומחייבים חשיפה ציבורית רחבה שתיצור, כך מקווים, את הלחץ לכיוון הרצוי בעיני מארגניה. לשם כך נחוצות הדרמה, הדחיפות, הדחיסות והקריאה לפעולה מיידית.

תערוכה זו בוחנת את ההיבטים המובהקים האלה, אך מבקשת לאתר גם אמצעים צילומיים אחרים, תיעודיים ואמנותיים, המגלמים את האווירה או את המאפיינים של תופעת המחאה. בעיקר נעשה ניסיון לזהות אמצעים אחרים – אינטימיים יותר – שמעבירים את מסרי המחאה כרובד סמוי ואפקטיבי, הפועל את פעולתו לאורך שנים או בחלוף שנים רבות. כאשר ניתן לאתר את אלה, רמה חשובה מתווספת לאמצעי התיעודי, וגם המסר הפוליטי או החברתי עצמו מועצם ונעשה אפקטיבי יותר.

המחקר לקראת התערוכה התמקד בראשיתו בניסיון לאתר את המחאה בצילום כהמשך למחאה לא-מילולית המעבירה מסרים ויזואליים, כזו שאמורה להותיר את חותמה על הצופה לאורך זמן כזיכרון מוטמע. ואולם, מתברר כי מעטים יחסית הם הצלמים המתעדים מחאה באופן שכזה, היות שתופעת המחאה, באופן טבעי, קשורה בתיעוד מיידי, חדשותי באופיו, ולא כזה שנוצר בתנאים רפלקסיביים, בהדרגה ומתוך שהות. “אל הצילום”, כותב טיירי דה-דב, “מתייחסים בדרך כלל באחת משתי דרכים: כאירוע, אבל מוזר למראה, תבנית קפואה שמעבירה מעט מאוד, אם בכלל, מזרימתם של הדברים המתרחשים בחיים האמיתיים; או שמתייחסים אליו כאל תמונה, כייצוג אוטונומי שאכן ניתן למסגור בתמונה ולתלייה, אבל אז הוא חדל באופן מוזר להתייחס לאירוע המסוים שממנו נלקח”. בהמשך לקביעה זו ניתן להסיק כי כאשר הדימוי הופך לייצוג אוטונומי, אזי הקישור לאירוע המסוים נקטע, וחל נתק בין הייצוג לדגם המקור, כפי שניתן לראות בבירור בעיקר בתצלומים שנעשו בידי צלמי האמנות המשתתפים בתערוכה.

עיקר העניין המחקרי בתערוכה זו הוא איתור, אבחון ואולי אף זיהוי של הדימוי שיהפוך לדימוי אוטונומי שניתן למסגר ולתלות: דימוי שגם לאחר שנים יישאר מעין אייקון או סמל של המחאה והתקופה. בין שני הקטבים, העיתונאי והאמנותי, בוחנת התערוכה את הצילום הישראלי מכמה עשורים ומביאה דוגמאות שונות המייצגות את תצלום המחאה.

דוד רובינגר, הצלם הוותיק ביותר שעבודותיו מוצגות בתערוכה ומי שעסק עשרות שנים בתיעוד המציאות הישראלית עבור מגזינים בינלאומיים דוגמת “לייף” ו”טיים”, החל את הקריירה שלו כצלם בשנות החמישים של המאה העשרים. רובינגר ליווה את המדינה ואת מנהיגיה לאורך 40 שנה ויותר. נוסף לצילום קורות המדינה, הוא תיעד מקרוב את מעשיהם של אישים מרכזיים שלקחו חלק באירועים. ואכן, בכל אחד ואחד מן התצלומים שלו יופיע הגורם האנושי – השחקן המרכזי או הגיבור. לעתים הוא אף היה לבן-בית של מנהיגים דוגמת דוד בן-גוריון, מנחם בגין ואריאל שרון. רובינגר מדגיש כי לפי תפישתו, אין צילום בלי הגורם האנושי. כאשר גורם זה חסר, הוא טוען, התצלום אינו יכול להיות שלם. בעיניו, חשיבותו של הגורם האנושי בתצלום עולה לאין שיעור על זו של הנוף או המרחב הצילומי. במרכזו של כל תצלום שצילם רובינגר מופיעה לפחות דמות אחת, לרוב קבוצה של אנשים, שהיחסים ביניהם מספרים סיפור משמעותי, לרוב נושא מטען דרמטי.

התצלומים של רובינגר מתעדים אירוע חדשותי. לדבריו, כאשר הוא מצלם את האירוע החדשותי, הוא אינו חושב על הרצף הסיפורי שלו. התצלומים רודפים זה את זה במטרה ללכוד את האירוע על מאפייניו החשובים ביותר, וכל תצלום אמור לייצג את האירוע ובו בזמן לעמוד בפני עצמו. כל תצלום מתאר רגע מסוים, רגע שהיה ואיננו עוד, ובכך חשיבותו לתיעוד וליצירה של הזיכרון ההיסטורי. זהו הרגע המשמעותי, הרגע שמנסה לתאר את שהתרחש במרחב הציבורי.

המרחב הצילומי כולל את השחקנים המרכזיים ואת האטריבוטים שמשלימים את התמונה ומספרים את מה שהמלים אינן מספרות, דוגמת דרגת המתח או הרגשות המתפרצים. בתצלום שעניינו פיזור הפגנת החרדים נגד חפירות ארכיאולוגיות של רובינגר המתועד על רקע ישיבת הכותל שבעיר העתיקה בירושלים, מתקיים מאבק בין כוחות שונים, כל אחד מהם בתלבושת או במדים המגדירים אותו ואת ייחודו: שוטרים רכובים על גב סוסים רודפים אחר חרדים במעיליהם השחורים הארוכים. החרדים על הקרקע נסוגים ומתפזרים לכל עבר, בעוד שהשוטרים וסוסיהם בעקבותיהם. בתצלום ניכרים כמה מישורים, שבכל אחד מהם גורם אחד אוטונומי המנסה לפרוץ אל המרחב של משנהו: שוטרים פורצים אל בין חומת החרדים, ואלה ממלאים את המרחב המרכזי של התצלום. הדרמה הכללית מועצמת בשל החלוקה הברורה בין המישורים הצילומיים השונים. גם אם אין אפשרות לראות את פניהם של המשתתפים בהתרחשות, התפרשׂותם במרחב מעצימה את הדרמה ויוצרת את התנועה שמאפיינת מאבקים וקונפליקטים.

דייוויד סילברמן, צלם עיתונות שהתמקד בתיעוד הסכסוך הישראלי-פלסטיני, מציג את פיזור הפגנת הימין ברחובות ירושלים באמצעות זרנוקי מים. גם כאן אנו מוצאים את הגורם המוסיף דרמה ותנועה; הפעם זהו זרם המים העז, המחייב את המפגינים לכרוע ברך כדי להתגונן מפניו. גם כאן, כמו בתצלום של רובינגר, תנועות הגוף של המפגינים המשתופפים מפני הזרם הניתז יוצרות נקודות ריכוז של התמודדות מול כוחות חזקים הפולשים למרחב הפרטי.

בשני התצלומים הללו הגורם האנושי קיים ומשפיע על התצלום. לכאורה מדובר בגוש אחד, המייצג צדדים ברורים במאבק המתועד. גם כאשר הצופה אינו מכיר את הרקע להתרחשות המתועדת, עדיין ביכולתו לזהות מה מייצג כל צד, מי התוקף ומי המתגונן. באופן אינטואיטיבי יוצר הדיווח העיתונאי תחושה של אוניברסאליות מסוימת – כל אחד וזכרונות ההתגוננות הפרטיים שלו מפני תוקפנות.

התייחסות להמון המשתתף בהפגנות כאל גוף ייצוגי אחד היא מוטיב חוזר בכל התצלומים כמעט. התופעה הזו מועצמת במיוחד בתצלומי ההפגנות של קיץ 2011. רבים מהצלמים שתצלומיהם נסקרו לקראת התערוכה צילמו את המוני המשתתפים בהפגנות תוך טשטוש זהותם ופניהם בצורה מכוונת ומודעת. דוגמאות מובהקות לכך ניתן למצוא בתצלומיהם של בועז אהרונוביץ, כמו גם באלה של דניאלה הורבין.

הטשטוש המכוון מצביע גם על חופש מסוים של הצלמים הללו, ובעיקר על גישה המבחינה בין תצלום עיתונאי המדווח באובייקטיביות לפחות לכאורה, ובין תצלום הפתוח לפרשנות אמנותית. הן אהרונוביץ והן הורבין עוסקים בעיקר בצילום אמנותי, ובכך הם נבדלים מרובינגר או סילברמן. הגישה האמנותית מאפשרת לצלמים להעביר את נקודת המבט האישית שלהם ולהחדיר אותה לתוך התצלום, תוך עידוד המתבונן לפענח את הכוונות העומדות מאחוריה.
לעתים, כמו בתצלומים של אהרונוביץ, הצלם אף מתערב באלמנטים מסוימים בתצלום עצמו, וזאת מתוך כוונה להעצים את המסר. בעוד שצלמי העיתונות מסתפקים בחיתוך שולי התצלום כדי למקד את המבט או להשמיט אלמנטים שאינם תורמים לתמונה הכללית, הצלם האמנותי חש חופשי להתערב התערבות עמוקה יותר כדי לומר את דברו. טשטוש ההמון הצועד ברחובות העיר יוצר תחושה של תנועה וזרימה נעימה וצבעונית. רק במבט מקרוב ניתן להבחין כי בעוד שההמון הצועד מטושטש, הרי שהשלטים התלויים על עמודי החשמל ברורים וטומנים בחובם מסרים נוספים. החשוב במיוחד מבין אלו הוא השתלה של ציטוט מתוך הפרסומת של חברת האופנה האיטלקית בנטון, המתארת את בנימין נתניהו מנשק את אבו-מאזן, פרסום שעורר הדים רבים בתקשורת העולמית, כהמשך למגמת הפרובוקציה המאפיינת את פרסומות החברה. כך, בצורה חתרנית, משלב אהרונוביץ אמירה פוליטית בתוך המצעד החברתי.

הטשטוש שנוקטת הורבין, תוצאה של הצבת המצלמה על גבי חצובה ופתיחת צמצם ארוכה יחסית (עד כדי 30 שניות), נועד לבטא את המבט המשתתף בתחושת הקרנבל והבילוי הנעים, הד לתחושות שעלו בקרב חלק מן הציבור ביחס למחאת הקיץ. את האווירה הכמעט-הזויה היא מעבירה באמצעות אפקט הטשטוש, היוצר גם תחושה של כאוס וחוסר סדר, המאוחד לכדי מאסה אחת. הציבור נעשה מעין גוף צבעוני אחד; פניהם או זיהוים האינדיבידואלי של המשתתפים חשובים פחות מהאווירה הכללית.

ואולם, לעתים דווקא הייצוגים האישיים מעמידים אמירה חזקה מזו שמספקים ייצוגים של מחאת ההמון, וזאת הודות ליכולתם לעורר תחושה של אינטימיות, התכנסות ומורכבות רגשית. במקרים אלה נדרשת מהצלם נוכחות מרובדת [ומלאה יותר בתצלום. היכולת החשובה ביותר היא היכולת לזהות את הסיטואציה, ללכוד אותה ולהעביר דרך האובייקט המצולם – הדמות המרכזית, לרוב – רגישות אנושית טעונה. עבור רוב צלמי העיתונות זו משימה מורכבת, שהתוצאה הרצויה מתקבלת בה לעתים נדירות. כאשר הזדמנות שכזו נקרית בדרכם, מתחולל קסם מיוחד במינו, שמותיר את רישומו לאורך זמן.

תצלום הילדה בעיר צור שבלבנון, מאת בועז לניר, האוחזת בידה תינוק עטוף בחיתול, מצליח להעמיד דימוי חודר ומשמעותי. עוצמת התצלום היא בלכידת רגע מיוחד שבו עיני הילדה מעבירות קשת של תחושות טעונות, מכאב ועד תהייה. התצלום מעלה שורה של שאלות שהתשובה עליהן אינה ברורה: מי היא הילדה הזו, שעל רקע המלחמה הפכה לאמא צעירה, טרם זמנה, ומשוטטת ברחובות העיר על רקע מכונית הנראית נטושה או פגועה מהפגזה? מדוע ילדה כזו מסתובבת בשעת מלחמה ברחובות העיר עם תינוק בידיה? מה עלה בגורלה לאחר הצילום?

לניר מעיד על עצמו שגם בתקופות ששימש צלם עיתונות עבור “על המשמר” ומגזין “7 ימים” של “ידיעות אחרונות” שאף להציג פורטרטים שהמסר שבהם חורג מתיעוד של הרגע עצמו. הפורטרט הישיר והחזק נוצר ברגע מיוחד שבו הצלם מצליח לעורר במצולם את ההזדהות, אפילו כאשר הצילום הוא של רגע בלתי מתוכנן ולא על בסיס של קשר אישי, כמו במקרה הנדון. הצופה סקרן לפענח את הסיפור שעומד מאחורי התצלום והדמות המרכזית שמככבת בו. כאשר נוסף לתצלום אלמנט של מסתורין, המבוסס על פשטות ההגשה, ישירות המבע והמסרים, זהו הרגע המכונן של תצלום איקוני שנחרת בזיכרון ונותר בו לאורך זמן.

לעתים עולה תחושה של מחאה אינטימית גם מתצלומים שבהם יותר מאדם אחד. רובינגר צילם קבוצה של נשים חרדיות מתגודדות בפינת רחוב במאה שערים, כשהן מתפללות נגד הדרישה לגיוס נשים לצבא. אינטימיות המבע מושגת על-ידי צילום מקרוב וצמצום המרחב מסביב לקבוצה הסגורה של הנשים. הצלם הוא מעין גורם הפולש אל בין הנשים, כאשר רק אשה אחת מתייחסת לנוכחותו במבט ישיר. יתר הנשים העומדות סביבה מכונסות בתוך עצמן, מבודדות מן הסביבה ומרוכזות בספר התפילה, שהוא מרכז הקומפוזיציה.

דרך אחרת להשגת האינטימיות עולה מתצלומו של בועז לניר, שבו נראים עובדי אתא המוחים על הכוונה לסגור את המפעל. לניר מצליח להתקרב פיזית אל המפגינים ומציג את ייאושם דרך המבט בעיניהם, הברור והקרוב. השלט ברקע מסמן את מקום ההתרחשות בצורה ספציפית. סגירת המפעל ב-1985 היתה נקודת ציון משמעותית בהידרדרותה של תעשיית הטקסטיל הישראלית: אתא היה אחד המפעלים הוותיקים, הנודעים והגדולים ביותר בתחומו, העסיק אלפי עובדים והיה סמל לפיתוחה של התעשייה בארץ. התצלום משקף את סיומה של תקופה של פיתוח תעשייה מקומית ציונית ואת המשבר של התעשיות המסורתיות, הנכנעות לתעשייה זולה במזרח הרחוק.

תצלומים וסרטים שתיעדו את המחאה של עובדי אתא היו גם מקור השראה לסרט הווידיאו של הצלם ואמן הווידיאו ניר עברון. העובדה שהאירוע חוזר ומופיע ביצירת אמנות של יוצר צעיר עשורים אחרי שהתרחש מלמדת על עוצמת הזיכרון שדימויי האירוע הטביעו. בעבודת הווידיאו המוקרנת בתערוכה, “הד הקריות”, לוקח עברון סרט חדשות מארכיון רשות השידור ומעביר אותו תהליך של המרה מתחום החדשות לתחום היצירה האמנותית. במהלך זה הוא מחזיר לתודעה אירוע חדשותי מן העבר, מחדש אותו באמצעים אמנותיים, ועל-ידי כך חוקר את טיבו ואופיו של מדיום הצילום.
יצירתו של עברון מלמדת על האפשרות למחזר דימויים קיימים ולהציב אותם בהקשרים חדשים גם לאחר חלוף שנים רבות. מעבר לכך, היא מצביעה על תופעת הדימוי האיקוני – דימוי שעשוי להיות רלבנטי עבור אנשים או יוצרים שונים בהקשרים מגוונים. הדימוי האיקוני נצרב בתודעה, ובכך חשיבותו. הוא מצליח לעורר יצירתיות וזיכרון בקרב אנשים רבים, שמטמיעים אותו וחוזרים וחושפים אותו שוב ושוב בהקשרים קרובים, אך לעתים גם מרוחקים.

*
התערוכה שמלווה הטקסט הנוכחי “בשם המחאה: קונפליקטים במרחב הצילומי”, המוצגת בבית אבי חי בירושלים, מנסה לבחון את השדה של תצלומי המחאה משני היבטים מקבילים: החדשותי והאמנותי. בחינה של המעברים משדה לשדה מלמדת גם על המטרות והגישות השונות של הצלמים, המשפיעות בהכרח על אופי התצלומים.
התצלומים שבתערוכה חושפים את חשיבות מקומו של הצופה כבוחן של הדימויים והרבדים השונים שלהם, כאשר הוא מוזמן למבט מעמיק יותר מעיון בעיתון, שהוא עיון רגעי וחולף. הצפייה בתצלומים התלויים בגלריה מאפשרת גם לזהות ערכים אסתטיים ולהבין כיצד אלה משפיעים על האפקט המצטבר של הדימויים וכיצד הם מותירים את רישומם לאורך זמן כיצירה של זיכרון ודימוי איקוני.