נייר עמדה

בשנת 1922 כתב האמן הגרמני ג’ורג’ גרוס את המשפטים הבאים: “האדם יצר לעצמו שיטה נכלולית של עליונים ותחתונים: מעטים מרוויחים מיליונים, בעוד אלפים על גבי אלפים מגיעים אל סף רעב. אך מה לזה ולאמנות? בדיוק זה שציירים וסופרים רבים, כמעט כל אלה המכונים “אינטלקטואלים”, מסכינים עדיין עם מצב העניינים המושחת ואינם יוצאים נגדו בריש גלי”.

דבריו של גרוס מלווים סדרת רישומים שיצר בהשראת מחזהו של פרידריך שילר “השודדים”, ומוצגת בתערוכה “אוטופיות על הנייר”, הכוללת הדפסים ורישומים מאוסף האקספרסיוניזם הגרמני של מוזיאון ת”א. זו תערוכה מצויינת – מסוג התערוכות ההיסטוריות שמוזיאון גדול אמור להפיק כעניין שבשגרה, קל וחומר כשהן מבוססות על יצירות מופת השמורות במחסניו – ויחד עם זאת קשה שלא לחשוב על האבסורד שבהצגת עבודותיו של גרוס ואחרים דווקא באגף החדש של המוזיאון, שבעצמו מהווה סמל לשיטה נכלולית ולהשלמת האינטלקטואלים עם מצב העניינים המושחת. אם השמאלץ הרדוד והמגלומאני בתערוכתו של אנסלם קיפר המוצגת בקומת הקרקע מייצג מעין תמונת “עכשוויות”, הרי שהטריות הישירה שמשלבת בין שבר פסיכולוגי לגרוטסקיות פוליטית בעבודתם של האקספרסיוניסטים, נחוצה ורלוונטית גם היום.

אריך הקל - איש על מישור, 1917. חיתוך עץ

בגלגולה המוקדם, בשנים שקדמו למלחמת העולם הראשונה, החלה תנועת האקספרסיוניזם הגרמני את דרכה בחיפוש אחר חיים חופשיים ואותנטיים. שמה הראשון של הקבוצה – “הגשר” – שאול מספרו של ניטשה “כה אמר זרתוסטרא”, וכפי שניתן לראות בעבודותיהם של קרל שמידט רוטלוף, אריך הקל ומקס פכשטיין המוצגות בתערוכה, השפעתו באה לידי ביטוי בין השאר בתפיסה רומנטית של הטבע ודמות האמן, בתיאורי עירום קבוצתי ונינוח של חיים ביערות, ובציור בהשראת הפוביזם הצרפתי והמשוחרר. כעבור עשר שנים ומלחמת עולם אחת, הומרו ציורי העירום והטבע בביטויים עזים ובוטים של ביקורת חברתית ופוליטית נוקבת. עבודתו של אריך הקל “איש על מישור” מוצגת בתערוכה כעבודת מפתח המסמנת את השבר שבין פנטזיית החופש והטבע למציאות. חברי הקבוצה, שרבים מהם גוייסו או התגייסו לצבא בתקופת המלחמה, ראו את השלכותיה השונות של הקדמה באות לידי ביטוי הן בשדה הקרב והן בחברה העירונית המתועשת, ותירגמו את רשמיהם לשפה חזותית מודרניסטית וישירה, ארסית וקודרת. דומה שלא פסחו על איש ולא עשו הנחות לאף תופעה, ומצאו ראיות לניוון החברתי בכל היבטי החיים, החל ביחסי עבודה ופערי מעמדות, עבור דרך חיבוטי נפשן של דמויות בודדות וכלה במראות הכרך המודרני וביחסים בין המינים.

התערוכה היא פרק ראשון מתוך שניים, ושני חלקיה מלווים בקטלוג מקיף הכולל גם רקע היסטורי, מאמרים מאת האוצרות אירית הדר ודלית מתתיהו המתייחסים באופן נקודתי לשאלות העולות מכמה מהעבודות, מאמר של ההיסטוריון וחוקר הקולנוע ד”ר עופר אשכנזי, העוסק באקספרסיוניזם הגרמני בקולנוע, וכן סקירת הוצאות לאור שהתמחו בהדפסים אמנותיים בתקופת ויימאר. לא לחינם הרבו אמני האקספרסיוניזם לעבוד בטכניקות ההדפס, ובמיוחד בתחריט ובחיתוך עץ. מעבר לזיקה לתולדות האמנות הגרמנית וליכולת השכפול של היצירות, שהלמה את האופי התעמולתי של כמה מהאמנים, אלו טכניקות המסוגלות לשלב באופן ייחודי בין מכאניות למגע אנושי. הן מייצרות דימויים המביעים הן את השאיפה למגע אותנטי וישיר והן את חוסר ההיתכנות שלו בעת ובעונה אחת. בעולם שטרם גילה את האפשרות להרחיק את התעשיה אל מעבר לטווח הראייה וליצור מחיצה סטרילית בין היצרן לצרכן, לכדו טכניקות ההדפס הגולמיות את עשן המפעל ועשן הסיגר גם יחד. גרמניה בתקופת ויימאר – מפגש אלים וסוער בין תרבות המונים מתפתחת, מארקסיזם אינטלקטואלי ולאומנות פולקיסטית – סיפקה רקע הולם לעבודות.הרישום של ג’ורג’ גרוס המופיע פה הוא חלק מסדרת רישומים שהוכנו, כאמור, ברוח מחזהו של פרידריך שילר “השודדים”. יותר מאשר איור לסיפור מדובר בפרשנות המעבירה את ההתרחשות משלהי המאה ה-18 לראשית המאה ה-20, ויוצקת את המחזה לתבנית של קריקטורה פוליטית. מחזהו של שילר אמנם עוסק בפשע, אולם תמונת הרוע והחטא המתוארת בו דואלית ומורכבת בהרבה מזו שמתוארת בעבודותיו של גרוס. כפי שמצויין בקטלוג התערוכה, שילר כתב את “השודדים” לאחר שגוייס לצבא בניגוד לרצונו. הדמויות במחזהו מונעות ע”י רגשות קיפוח ונקם, כבלים חברתיים ויחסים משפחתיים טעונים. במידה מסויימת, הפנייה לפשע היא דרכו האכזרית אך משחררת של הגיבור המרכזי להיעשות אדם חופשי. זהו מסר הרחוק מאד מן הרעיונות שביקש גרוס להעביר בעבודתו. כחבר במפלגה הקומוניסטית, זועם, פוליטי והלום קרב, בחר האמן להשאיר מחוץ להתרחשות הן את מורכבות הדמויות ועולמן והן את האופי השונה של הפשע המתואר בו, וייצר תמונת שחור-לבן, תרתיי משמע, של “שיטה נכלולית של עליונים ותחתונים”, כדבריו. הפושעים המופיעים ברישומים מציגים שתי דמויות – האחד גס, בהמי ומרושל, האחר אדנותי, חמדן ומצוחצח, ושניהם מייצגים פנים שונות, לא מעומעמות, אמפתיות או מתחמקות, של קפיטליסט דורסני, נצלן וקהה חושים.

אוטו דיקס - מוות ברחוב, 1921

אף שכמה מאמני האקספרסיוניזם (וגרוס בראשם), לקחו חלק בפעילות תנועת הדאדא שצמחה באירופה ובניו-יורק באותן שנים, מרחק גדול מפריד בין שני הזרמים. חרף המניפסטים הנוקבים, הביקורת הפוליטית, הסלידה מאורח החיים המודרני והמנוכר והרוח הניטשאנית, האקספרסיוניזם הגרמני לא היה זרם מהפכני בעיקרו. בהשוואה לדאדאיזם האנרכיסטי שחתר תחת הנחות היסוד של תרבות המערב, האקספרסיוניזם לא היה אלא המשכה הבורגני-מודרני של מסורת הציור הגרמנית. קו ישר מוליך מאלברכט דירר לארנסט לודוויג קירכנר, כמו גם לגרוס, אוטו דיקס, מקס בקמן ואמנים נוספים המשתתפים בתערוכה. היבטיו הצורניים המסורתיים של האקספרסיוניזם היו כמובן ביטוי להלך הרוח התרבותי והפוליטי שאפיין את יוצריו – בני המעמד הבינוני ברובם, שגם כשביקרו בחריפות את הסדר הקיים עשו זאת במטרה לתקנו ולא להחריבו. אם הדאדאיסטים הפנו גב (או ליתר דיוק ישבן) לעולם, האקספרסיוניסטים הגרמנים הישירו אליו מבט.

אוטופיות על הנייר – הדפסים ורישומים מאוסף האקספרסיוניזם הגרמני של מוזיאון ת”א
אוצרת: אירית הדר
מוזיאון ת”א לאמנות

פורסם בנוסח מקוצר ב”טיים אאוט”