מצב המושלכות הבסיסי

היתרון המערכתי והפוליטי של האמנות העכשווית, שלא להיות מנוכסת על ידי מוקדי הכוח והמיסחור, נובע מאפשרות יצורה כך שתהיה נתונה למבט מהיר ביותר ורגעי ככל האפשר, המבט האינפיטיסימלי. האמנות הפכה להוויה אליה (על פי הרקליטוס) אי אפשר לרדת פעמיים, יצירה שהחוויה בודדת, המפגש היחידני, מסכם אותה באורח בלתי ניתן לשיחזור. אבל יש בה משהו נוסף ורדיקלי עוד יותר: עבודות מסויימות בעלות אומץ מצליחות להיות מוקצנות אפילו מראשית יחסינו עם חלוף הזמן, והן עומדות במקום הבלתי אפשרי, המקום בו גם הצפיה האחת (המגע הראשוני) הופכת למיותרת. אינני מביע כאן עמדה ביקורתית ביחס לאמנות אלא להיפך: התפעלות מכושרה של האמנות העכשווית (והצעירה דווקא, אם להגיב לדברי ההגות המשמימים שנשמעו בכנס הצעירים במכללת שנקר), להפוך את עצמה לאידאה מופשטת יותר מכל הפשטה, לתנועה חזקה שאי אפשר להגיע אליה בכלל. באמנות העכשווית תהליכי הייצור עצמם, עוד בטרם הפכו לייצוג, כבר מהווים אידיאה והם עומדים במקומה של הרמוניה עליונה, חסרים מקום ומנועים מכל התחייבות לזמן או לשפה קונקרטים.

כך קורה בשתי תערוכות הנמתחות בין קצוות שד’ רוטשילד. בראשונה, “מאיץ” – תערוכתו של אורי ניר בביתן הלנה רובינשטיין, הופך ניר את חלל הקוביה הלבנה למרחב אפל ומואר בהתאמה. יחסים שיוויוניים בין חושך, הממלא את המדור התחתון, לבין האור, החודר-לא חודר למדור העליון, מהבהב אולי לקולה הבלתי נשמע של המוזיקה השמימית. ההרמוניה של ניר עומדת כחלק מהמאמץ של האמן לצאת החוצה מהמערה השחורה של הזכרון, של המעגל הסגור הנוצר בוידיאו בין שתי הקומות, אך הוא נסגר עוד יותר כשלומדים עד כמה מהדהד ניר תערוכות מספר שהתקיימו בחלל הזה בעבר (בולטים החיבורים לסיגלית לנדאו, אוהד מרומי, אדם רבינוביץ, גיל שני ואלי פטל).

אורי ניר - הזדמנות שנייה 2, 2011 סטיל מוידאו.

בזכרון העבר עימו סוגר ניר מעגל, הציבו האמנים פעולה אידאית שהפשיטה את החומר, והשיגו את הפער בין תהליכי הייצור לתהליכי הייצוג, תערוכות שלא הפכו למוצר או לערך בפני עצמן ונעלמו כשם שהוקמו בפעולה אטומיסטית של קריסה שלא איפשרה מישמוע. דרכם ובאמצעותם מגולל ניר בתערוכה את משל המערה: העבדים המרותקים למושבם בחשיכה יושבים ובוהים בצלליות המוקרנות על הקיר שממול. בשלב מסוים אחד מהם מצליח להשתתחרר מהריתוק ומפציע לעבר הפתח, נחשף לאור השמש הבוהקת ומסתנוור. השאלה הנשאלת על ידי ניר היא – מה קורה ברגע הזה? האם העבד חוזר פנימה כשהוא נמלט, בורח מהאור, או, כמו הילד הצועד לעבר החללית שתישא אותו החוצה, כך גם כאן, עומדת האפוריה ללא פתרון: האמן לא חייב בהכרח לחזור ולחנך את האנשים שנותרו במערה. האמן יכול בהחלט לבחור בדרך ההפוכה – לא להציב את האמנות במקום בו קאנט ציווה עלינו להציבה, במקום של הנתינה, של המתת. העבד שאינו יורד חזרה למערה אצל ניר, גם אינו פוסע לאיטו אל עבר החללית הממתינה לו כשאורותיה מהבהבים בניגון ההימנון השמימי שפוצח (סטיבן שפילברג, מפגשים מן הסוג השלישי, 1977). העבד עומד ליד פסנתר, מנגן וחושב: כיצד, אם בכלל, יוכל לשכנע את חבריו המרותקים לצלליות המרצדות לעיניהם הכהות, ולא ייפול למלכודת המוות המחכה לו למטה? כיצד ימצא האמן את הלוגיקה האחרת של הקומפוזיציה באמצעותה ישחרר את חבריו, מחד, ומאידך, ישכנע אותם שאין כל סיבה לעלות אל פני השטח של האור החשוך הנמצא שם בחוץ? עמדתו של ניר מפתחת את עמדתו של היידגר, המצביע על כך שבניגוד לאפלטון, האמת אינה נמצאת שם בחוץ, אלא דווקא כאן ועכשיו, במצב המושלכות הבסיסית, ביכולת שלהם להתנתק מהמובן מאליו ומהאי-הסתרה של הצללים; האמת נמצאת בסינכרוניזציה המוסתרת שהם מהווים חלק ממנה בהיותם אבר במכונה המעגלית הנפרצת עתה באמצעותו.

אורי ניר - מאיץ (סטיל מוידיאו)

ניר גם טוען שהאסיר, בהיותו מחוץ למערה נשאר שבוי בקונבנציות הקיימות, ולא באמת רואה את האידיאה המוסתרת באור הממתין לו למעלה, משום שאין לו כל פרספקטיבה לדעת את האמת, משום ששם הוא כבר אינו חלק מהקהילה. דווקא בחיבורו לחוסר האמון, לרשעות, לקנאה ולבורות שלכאורה בראיית הדברים כמות שהם ללא הסתרה, דווקא דרך הטפשות של הדיעה הקדומה, האמת שאינה יכולה להתגלות במהלך דיאכרוני, נתונה. השחרור מהכבלים אינו מביא בהכרח לראיית האמת (כפי שאפלטון הניח), אלא דווקא ההכרה הסינכרונית בהחלצות מהסתרה באמצעות הצללים החשופים שבקיר המערה. שם נמצא לו השחרור האמיתי שכן החושך בתוכו הם שרויים, אינו אי ידיעה או חוסר הכרת האמת, כפי שאפלטון הניח, אלא מרחב הבנה מתוכו נפתח כושר שצריך להתגלות על ידו בהפניית המבט מעבר לדברים המוארים באור הבלהות, שהם הדברים המובנים מאליהם. לכן אולי הורגים האסירים את האסיר בסיפור המערה האפלטוני. לעומת זאת, אצל ניר מסרבים החברים לעשות מעשה, ולא רק שאינם הורגים אותו אלא משתתפים איתו בהכרת האמת החשוכה, זו שאינה נמצאת תחת האור הבוהק של החומרית פשוטה (סצינת הנגינה המשותפת של קבוצת הגברים בפסנתר). המשל, שנכתב על ידי אפלטון כחלק מהדיון בשאלת ההכרה\אי ההכרה של האמת, או נכון יותר, על מנת לשכנע אותנו באי היכולת האנושית-חושנית להכיר את אורן המסנוור של האידיאות, זוכה כאן לפרשנות מאוחרת, וניר מעניק ראיה חדשה למושג הדאזיין (Dasein) ההיידגריאני, בהרחיבו את גבול ההבנה של אמת החוויה החושנית, כארוע של ספקנות ואי וודאות העוברים סובלימציה אסתטית.

גיא בר אמוץ - אל לה למכונת העבודה לרצות לנגן בכינור (פרט), 2011

בעבודתו של גיא בר אמוץ, “אל לה למכונת העבודה לרצות את הכנור”, נמתחת המטונימיה עוד יותר לכיוון המערה באמצעות הרחבת מסלול הנדודים של העבד שברח, ראה את האור וחזר אל המערה החשוכה למצוא בה את מותו הטראגי, או אולי את האמת שאותה ביקש לחלק עם החברים. גם כאן שלטת החשיכה במיצב, והראשים המכניים מדברים ומאחוריהם מוקרנות הצלליות של תנועות ראשיהם, כשמעליהם הטקסט אותו הם (אולי) מדברים ו(אולי) שומעים: אם נוצרת בין הראשים המדברים שיחה, שהרי הם שוכני באר אנונימי והיא עירנית וחושנית, הרי שהטקסט המוקרן על הקיר הוא לחלוטין טקסט פלטוניסטי מחנך, טקסט שאין לו אישיות או זהות, והוא סוג של דיקלום מוסרי קלאסי המבקש להעניק בסיס לתורת מוסר שישכיל את כל שומעיו ורואיו: הוא גבוה למעלה ומשקיף על הקוראים מעמדת שליט, מדריך ומחנך: זהו ההיבט הברכטיאני של המיצב, היבט המשתלב היטב באווירת המערה הממשילה את משלה לצופים, ההופכים מניה וביה לחלק מהסצינה, לחלק מהקהילה, יושבים דוממים על כסאות מוגבהים קפואים ומלאי יראה, וצלליתם מוקרנת על הקיר. הצללים מתערבבים בקולות הדוברים של השתיינים, העבדים הכלואים בעולמם הבנויים כבובות מכניות, חסרות תזוזה וחסרות פנים, עשויים חומרים פשוטים וחזקים, מלאי משמעות וציווי אירוניים.

היותם קשורים למקום ממנו הם מדברים, החומרים הנמוכים במכוון מהם הם עשויים, האירוניה הסוקרטית המדברת מגרונם, הופכים את הסצינה לארוע מרגש בתוכו הצופה מאבד את זהותו ואת כיוונו, ונותר ערום ועיוור: כיוון שהמיצב לא מציע בכלל אפילו את האופציה של בריחה מהמערה, הופכת המערה למרחב מוחלט, למרחב העולמיות בתוכו שקועים הדוברים, האמן והצופים, פרשנותו של בר אמוץ קרובה גם היא לרוחו של היידגר הדן בארועי המערה, פרשנות רדיקלית שאינה מוכרת לרבים: לשיטתו, אותה בר אמוץ מציב מחדש ואחרת, האמת החשופה המופיעה על קירות המערה, כרוכה בהכרח של הוויית העבדים, באי היכולת שלהם להיחלץ ממצבם בעצמם, בחוסר הכושר האונטי שלהם לברוח החוצה. גיא בר אמוץ מציב עמדה מלאת סיכונים, עמדה אמיצה המצביעה על סגירות בכליאות ובאי יכולת התגברות על הסבל בתוכו הצופים והדוברים שקועים, ובאמצעות כך מתגלה המהותי שבמצבם, מתוך חדירה פניה דווקא למקום ובמקום בו הם נמצאים: עמדת הצופה מטונימית לרובוט המדבר שאינו יכול לנוע ואינו יכול לשנות דבר מעבר לפרוגרמה המתימטית הדו-ערכית לתוכה הוא הוטמע. אכן, מכונת העבודה אינה צריכה לרצות ללמוד לנגן בכינור, אלא להפתח לשאלת סיגור ההוויה שאינה קשורה למקום או לזמן, לישותיות הכבולה לצללים, לחשיכה הנחשפת מתוך מערה הצללים שבמערה: כמו היידגר לפניו מבקש גיא בר אמוץ לחלץ את האמנות מגבולות הדיון האסתטי, לחרוג ממגבלות הייצוג-ייצור ולהראות את הצורה האפשרית של הכרה אמיתית, כשהיא נתונה כבולה למצב חסר תכלית, למצבו האטום של הרובוט המדבר את עצמו לדעת.