המציצה על המציצן

יפעת גלעדי, אמנית וידאו וקולנוע ניסיוני-תיעודי, צילמה ביצירתה “הסיפור עם הבחורה” (2007) סדרת מפגשים ושיחות שלה עם מציצן כפייתי. במפגשים אלה הוזמנה גלעדי לביתו, תיעדה את אורח חייו וחשפה את אופני החשיבה שלו. יצירת הוידיאו שאורכה כשעה מגוללת את קורות יחסיהם של האמנית ושל המציצן. יצירה נוספת שלה, “לימבוקארד” (2009), שהוצגה לאחרונה בגלריה המדרשה בת”א, מתעדת סדרת מפגשים (בדויים או אמיתיים) עם גבר שניהל איתה (לכאורה או לא) מערכת יחסים ארוכה המבוססת על מין תמורת כסף. במאמר זה אנסה לבחון את מקומה של האמנית כשותפה או כמחוללת של אירוע בעל אופי מיני פרוורטי – המנהלת באמצעות המצלמה והסמכות של האמנות מאבק סמוי לשינוי נרטיב האירוע.

עבודותיה של גלעדי מתקשרות לדיונים אתיים-אסתטיים על המבט וכוחו המנרמל או החתרני. בהתייחסות להנחותיהן של מאלווי ומקינון לגבי האישה כזו שנועדה להיכנע למבט או לאקט המיני הגברי, ניתן לשאול על מיקומה של האישה במשוואה כאשר הגבר מוצג כסובייקט הנתון למבטה של האישה ושל המצלמה, והיא זו המנהלת את הסיטואציה הויזואלית.

חוקרות תרבות וקולנוע פמיניסטיות הסבו את תשומת הלב אל ה”מבט הגברי”: מבט סקרני ותובעני, המשעבד את הנתונות לו ומאפשר לתפוס אותן כאובייקטים מתוך התעלמות מנקודת מבטה, רגשותיה, מחשבותיה ועמדותיה של הגיבורה המוצגת לראווה. בביטויו הקיצוני, עשוי מבט זה להיות מקובע כסטייה שתוצאתה מציצנים אובססיביים שסיפוקם המיני מגיע מהתבוננות פעילה. במאמרה המכונן משנת 1975 “עונג חזותי וקולנוע נרטיבי”, הרחיבה חוקרת הקולנוע לורה מאלווי את הדיון באמצעות בחינת תפקידן הפאסיבי של נשים בסרטים ההוליוודיים הקלאסיים משנות שלושים, הארבעים והחמישים, וציינה כי הקולנוע מספק עונג חזותי באמצעות מציצנות. על פי מאלווי, הנשים בקולנוע זה נושאות תכונה של “אמורות שיסתכלו בהן”: “To–Be-Looked-at-ness”. בעולם הפטריארכאלי, על פי הסבר זה, האישה אינה יכולה לייצר משמעות, אלא רק לשאת באופן פאסיבי משמעויות עבור הפנטזיות הגבריות.

כבר במאמר מוקדם זה איתרה מאלווי את יכולתן של התפתחויות טכנולוגיות בתחום הצילום להוות גורם שיתרום לשינוי. החוקרת טענה כי הקולנוע האלטרנטיבי יכול להיות רדיקלי, הן מהבחינה הפוליטית והן מהבחינה האסתטית, ולקרוא תיגר על הנחות היסוד של הקולנוע מן הזרם המרכזי. כפי שאראה בהמשך, הוותה מצלמת הוידיאו הניידת והידנית שיפעת גלעדי נשאה איתה לכל מקום כלי רדיקלי מסוג זה.

בחיבורו משנת 1905 “שלוש מסות על התיאוריה המינית” הגדיר פרויד את המציצנות, או הסקופופיליה, כ”התבוננות חשאית בקורבן שלא בהסכמתו ובניגוד לרצונו”. מבחינה זו, גלעדי היא מציצה, אך אינה מציצנית. היא מתעדת ומייצגת את סיפורו של המציצן בהסכמתו, ומשמיעה את קולו המספר על אירוע ההצצה בוידיאו “הסיפור עם הבחורה”. למרות ההצצה המוסכמת, עצם פעולת הצילום הופכת להתנגדות אקטיבית, כיוון שהיא משבשת את פעולתו של המציצן, שתשוקתו הניזונה מהעונג האוטו-ארוטי של החשאיות והסגת הגבול, נפגעת על ידי פריצת גבולות הפרטיות שלו עצמו. המצלמה הצמודה אל גופה של גלעדי בכל עת משמשת עין נוספת, משגיחה ומפקחת, שאינה מאפשרת פריצת גבולות מוסריים מצידו של המציצן. יכולתה של מצלמת הוידיאו הקטנה ליצר מסמך מפליל, ללא עזרתם של שותפים נוספים, תומכת בפעולתה ההרפתקנית של האמנית, היוצאת לבדה אל שטח ההפקר של המציצן, על מנת לחזור ממנו עם סיפורה.

האלמנט טורד המנוחה ביותר בסרט, הוא הקשר של היוצרת עם הבחור, שנראה כקשר חברתי לכל דבר, עד שבהדרגה הוא מקבל ממדים מעיקים ומאיימים. האמנית רוצה להיתפס כידידה, ללא קשר למינה או להופעתה, אך פרויקט זה אינו צולח בידה. כאשר הבחור מודה כי הוא חושק בה ומתחיל לאיים עליה בנוכחותו היא מעלה בפניו את אכזבתה משבירת כללי המשחק בניהם. המבט שהיא מחזירה לו באמצעות המצלמה והקול המתמרד שהיא משמיעה ומקליטה, מחלצים אותה מהסיטואציה המביכה, בעוד היא מתעדת את החלטתם המשותפת כי לא תשוב עוד לבקר בביתו.

בדרך זו נשבר ומתהפך כיוון הצפייה והאישה, זו ש”נועדה שיסתכלו בה”, הופכת להיות צופה פעילה שנקודת מבטה ותחושותיה עומדות במרכז הנרטיב. כתוצאה מכך, הצופה מזדהה עם נקודת המבט הנשית המאוימת ועובר יחד איתה את תהליך ההעצמה והשחרור לנוכח התובענות הגברית. ההליכה של גלעדי אל מעבר לגבולות הסכנה מפרקת את ההסכמים החברתיים המוכרים ואז מייצרת אותם מחדש באמצעות התיעוד הקולנועי, המשמש אותה כחיץ וכמגן בפני תשוקותיו של המציצן.

גלעדי מתעקשת, עם זאת, על התייחסות אל מושא הצילום שלה כאל ידיד ורע ומתנגדת לכך שייחסו לה כוונות מוקדמות לחשוף אותו כעבריין. האמנית אינה פועלת כחוקרת, או כנציגת המוסר והסדר החברתי, אלא נעה בין קצוות של פיתוי ומחאה. הידידותיות שלה מאפשרת לה לתעד את מהלכיו היום היומיים. חדירתה לביתו ולעולמו של המציצן חושפת את המנגנונים הנפשיים המניעים אותו. היא מצלמת את ביתו המטונף, המגובב בגרוטאות ובכלים מלוכלכים, אותם הוא שוטף לכבודה לראשונה לאחר ימים רבים, ומצטטת עבודות וידאו ממוחשבות שיצר, אותן הוא מכנה “קלידוסקופים”, בהן הוא מפרק, גוזר ומדביק מחדש דימויים מתוך סרטים פורנוגראפיים.

המשפטנית הפמיניסטית פורצת הדרך קתרין מקינון, הגדירה פורנוגרפיה כפרקטיקה של חוסר שוויון מיני ודיכוי של נשים באמצעות סקס, מילים ותמונות. לטענתה, השאלה שפרויד מעולם לא שאל היא: “מה גברים רוצים?”. הפורנוגרפיה, לדידה, מספקת תשובה, בכך שהיא מקשרת בין ההחפצה הויזואלית לגירוי המיני הגברי: “נשים נהפכות בפורנוגרפיה לכל דבר שנחשב נחות מהאנושי, והן מזווגות עם כל דבר כזה” (שם: 388-938). הפורנוגרפיה, לפיכך, היא מצב קצה, המשקף את הפנטזיות הגבריות האולטימטיביות ואת שליטת הגברים בנשים –  המיוצגת באופן סימבולי במין.

ה”קלידוסקופים”, אותן עבודות מחשב פורנוגראפיות של המציצן המובאות במלואן בסרט של גלעדי, מגלות עולם בו לנשים ולגברים אין מחשבה, נפש, או רצון, אלא רק איברי גוף קטועים: וגינות, פיות, עיניים, אברים זכריים החודרים שוב ושוב לתוך אברים נקביים בויזואליות מהממת ביופייה.

על היופי החזותי של הספקטקל המיני והנשי אמרה מאלווי במאמרה, שהוזכר קודם לכן: “יש האומרים שניתוח של עונג, או יופי, הורס אותם. זוהי כוונתו של מאמר זה” (שם: 122). בעקבות מאלווי, אני מצביעה על יצירתה של גלעדי, המציגה את ה”קלידוסקופים” המיניים ללא עריכה או שינוי, ככזאת הנשענת על היופי החזותי בכדי להרוס אותו. בכדי לחשוף את הפרוורסיה ולהראות כי מאחורי העריכה המגמתית עומדת תפיסת עולם קיצונית, מנוכרת ומפחידה.

ניכוסן של עבודות הוידיאו הממוחשבות של המציצן והתכתן אל תוך הסרט שלה, תוך הצמדתן לקטעי השיחות הידידותיות שהיא מנהלת איתו, מהווה פעולה חתרנית שמטרתה לעורר חשיבה ביקורתית בצופה. הצפייה בקלידוסקופים מעוררת חרדה עמוקה מהשחתת הגוף, מהאלימות הגלומה בחיתוך ובקיטוע שלו, מההתעלמות מהספציפיות האנושית של המצולמים ומהניכור הנובע מהכחשה והזרה של האדם עד כדי מחיקת זהותו והפיכתו למכונת מין אנונימית. דווקא מתוך המפגש האנושי החם, לכאורה, בין המצלמת למצולם, מתחדדת האימה הנובעת מהפער בין העולם הפנימי המעוות לשגרת החיים – שיכולה בכל רגע להיפגע ולהיפרץ.

הדיאלוג של האמנית עם המציצן מעלה תהייה כללית יותר לגבי “מבני עומק” פסיכולוגיים של חברה בה יכולות היו להיווצר תפיסות מיניות מסוג זה. העבודה מעוררת שאלה האם תפיסת העולם של המציצן אכן משקפת חריגה מהנורמה, סטייה עבריינית, או שמא מדובר בהקצנה של מוסכמות והבניות חברתיות המניעות את כולנו.

העבודה “לימבוקאד” מתארת סדרת מפגשים מיניים המבוססים על הזמנתו של גבר עשיר והיענותה, לכאורה, של האמנית לחוקי המשחק, בתמורה לסכום כסף נאה. העבודה מחולקת לשלושה חלקים, כשהכותרת המקדימה מציינת כמה כסף יועד לתשלום עבור כל אחד מהמפגשים. מיקומה של האמנית בעמדת ההתבוננות של “הזונה” אפשרה לה לחצות גבולות ומוסכמות ולשנות את כיוון ההסתכלות: מזו המשמשת כאובייקט להתבוננות – לזו המתבוננת ומספרת, תוך הפיכת הצופה לשותף לפשע, אך גם לקהל אמפאטי ומזדהה המקבל את גרסתה ללא שיפוט מוסרי.

ברצוני להתעכב על הטקטיקה בה נקטה גלעדי בכדי להפוך את האישה לזו האוחזת בכלי המייצר את המבט ואת הקול, המשמיע את הסיפור, על מנת להעלות למודעות את תחושותיה של אישה המעורבת בסוג כזה של פעילות. האירועים ממוקמים באתרים שונים: תאילנד, מלון הילטון בתל אביב, ביתה של האמנית. במקומות אלה מתחוללים, או יותר נכון, כמעט מתחוללים, אירועים בעלי אופי מיני חריג שהלגיטימיות והחוקיות שלהם מוטלות בספק. בבסיס המפגשים עומדת הסכמתה של האישה להגיע ולשתף פעולה, אך בכל שלושת המקרים משתנים חוקי המשחק בפתאומיות מבלי שהאמנית ידעה על כך, או שהייתה שותפה להחלטות, כך שהיא מופתעת ונותרת חשופה ופגיעה.

במצבים אלה שוב ממלאת מצלמת הוידיאו הצמודה אליה את תפקידה כמגוננת ואוזן קשבת, אך הפעם היא גם שותפה לדבר עבירה. בכל המקרים מצליחה הצלמת “לצאת בשלום” מהאירוע מבלי שתתרחש פגיעה ממשית בגופה או בכבודה. ההליכה על החבל הדק של ההסתכנות, תוך מודעות מתמדת לתפקידה של המצלמה, מצליחה לחולל מפנה נרטיבי כאשר הגבר מאבד למעשה את עמדת השליטה שלו ונכנע לרצונותיה של האישה-אמנית. המצלמה היא אלמנט פאלי, נשק, אשר במקום לתקוף באופן אלים את הגבר מכיל אותו אל תוך החומר המצולם ומשמש כאיום פוטנציאלי המספיק כדי להדוף את פני הסכנה.

גלעדי מצלמת, אך הייצוגים הויזואליים אינם תואמים את המתואר בפסקול. האירוע אינו מצולם באופן תיעודי, כמו תכניות טלוויזיה שנועדו לחשוף הטרדות מיניות, אלא מסופר בקולה ומלווה בצילומים שאינם בהכרח קשורים למקרה. על הצופה להשעות את חוסר האמון ולקבל את גרסת המספרת, תוך גישור על הפער שנוצר בין הנשמע לנראה.

בניגוד לקולנוע הקלאסי, או לסרט הפורנוגראפי, בהם דימוי האישה על המסך הוא המעורר את תשוקתו האסתטית והמינית של המתבונן, בחלק זה נעשה ויתור מוחלט על דימוי אנושי מכל סוג שהוא וההזרה שבין הקול לתמונה מגייסת את הצופה לטובת סיפורה של האישה. השמעת קולה המתאר והחווה של גלעדי, תוך הפניית המבט הצידה אל נוף סתמי, מעוררים בצופה אי-נחת, כיוון שהסקרנות החקרנית-המציצנית שלו אינה באה על סיפוקה. דווקא צרימה זו היא המחזירה למודעות את כובד משקלו של המבט ביחסים בין המינים, ואת האפשרות של נשים לחתור כנגדו ולסרב לו.

האירוע הראשון המתואר ביצירה הוא נסיעה לתאילנד שהופכת לאורגיה קבוצתית עם נערות ליווי מקומיות. האמנית מוזמנת להשתתף ורק כאב ראש חזק משחרר אותה מהחוויה שלא ידעה עליה מראש ולא רצתה להשתתף בה. הצופה חווה ביחד איתה את ההפתעה, החרדה וההקלה כשהגברים עוזבים אותה לנפשה בחדרה שבמלון. ברקע מהדהדת נוכחותן של נערות הליווי התאילנדיות המבצעות את האקט לפרנסתן באופן שגרתי, והמחשבה על הפער, או הדמיון, בינן לבין האישה עם המצלמה. התמונה האחרונה, בה מונחת המצלמה על הכרית שלצדה ומתעדת בקלוז-אפ קיצוני את פניה, עיניה ושפתיה של האמנית עומדת בניגוד חריף לזונות חסרות הפנים הממלאות בחדר השני את תפקידן כחיילות טובות בצבא הזנות התיירותית של המקום.

באפיזודה השנייה מצולם מלון הילטון בתל-אביב, מתוך החוץ הרווי בקונוטציות מיניות של “גן העצמאות”. גלעדי מתארת כיצד הוזמנה לעיסוי בעירום כשעיניה מכוסות. המצלמה מקפצת ומשוטטת על פני חדריו של המלון מבחוץ, מדי פעם מתמקדת במרפסת זו או אחרת, כביכול בדיוק שם מתרחשת הסצנה המינית. במקביל נשמע קולה של גלעדי המספרת על המפגש המסוים שהתרחש, או לא התרחש, באותו מלון. הצופה שותף לבהלתה כאשר היא נוכחת לפתע כי אישה שנייה חיכתה בחדר וגם היא נוגעת בה, בנוסף לידיו של הגבר המוכר לה. גם באירוע זה התוכנית הגברית משתבשת, האמנית מתמרדת כנגד התפקיד שיועד לה בתסריט ומבקשת לעזוב מייד את המקום. הכוח נשאר בידיה והיא זו המכתיבה את הסיטואציה. שוב, כמו באירועים הקודמים, מזדהה הצופה עם מנעד עשיר של רגשות ותחושות של הגיבורה הנשית: בהלה, אכזבה, השפלה ובושה. במקביל נחווית העוצמה שבהתגברות והשגת השליטה מחדש על מה שהיה יכול להיגמר כחוויה פוגענית וטראומטית. עצם השמעת הגרסה הנשית ואופן הצגתה כך שהיא מעוררת אמון מיידי מהווה ניצחון של הנרטיב המתמרד. השאלה האם במציאות אכן הייתה האישה קמה והולכת, או נכנעת למניפולציה הגברית, נשארת פתוחה.

האפיזודה השלישית מתארת “הצעה מגונה” המרחפת כצל מעל חיי האמנית. האחרונה מצולמת בביתה ומתארת כיצד הציע לה הגבר איתו ניהלה את מערכת היחסים המינית שתפקיד בידיו מפתח והוא יוכל להיכנס אל ביתה, פעם אחת בלבד במהלך שנה, ולאנוס אותה. לאחר זמן מה בו היא שוקלת את ההצעה היא דוחה אותה עקב ההבנה וההרגשה כי תהיה בת ערובה לחרדותיה וכי תחיה בחוסר ודאות מתמדת, משימה שהיא למעלה מכוחותיה. המשחק נגמר, וכך גם התמורה שבצידו.

בכל המקרים בחרה גלעדי להשאיר את הגבר חסוי. הוא מופיע רק כ”נעדר נוכח” וכך אף כינתה את העבודה “לימבוקארד” בעבר. מבחינה זו, המבט המתריס של המצלמה איננו שלם, והחזרת המבט כלפי הגבר נעשית באופן מעודן, זהיר, שאיננו יכול באמת לסכן אותו. גם ב”סיפור עם הבחורה” פניו של המציצן אינן נגלות והוא מצולם מהחזה ומטה. הבחירה לטשטש ולהסתיר את זהותם של הגברים מעידה על כך שהאמנית נמנעת מהתעמתות ישירה. כך היא שומרת על חוזה הסודיות איתם ובמקביל משתחררת מהצורך להשיג את הסכמתם להקרנת היצירה. האקט של “כריתת ראש” המצולם מאפשר לה יותר חופש וגמישות בטיפול בחומרים, משמר את הבלעדיות שלה על נקודת המבט ומוציא את הסיפור מהספציפיות התיעודית שלו. העבודה הופכת למשל אוניברסאלי על מיניות ועל יחסי הכוחות בין המינים.

השם “לימבוקארד” – “כרטיס אל ההעלמות”, המהדהד גם כינויים של כרטיסי אשראי, מעיד כי יחסי זונה-לקוח, שפחה ואדון קיימים ושרירים, וכי על אף חתרנותה ותעוזתה, האפשרות כי גבר יפגע בה, או אפילו יעלים אותה מעל פני האדמה, נמצאת תמיד בתודעתה. בסופו של יום, האמנות אינה מצליחה באמת לשנות את פני המציאות, וזו נגועה עדיין, למרבה הצער, באלימות ובתוקפנות כלפי נשים.

* גרסה של הטקסט תוצג בהרצאה בכנס: “הצופה כחוטא: על אקט ההתבוננות באמנות”, החוג לתולדות האמנות, הפקולטה לאמנויות, אוניברסיטת תל אביב, אפריל 2011.

Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, 1975
תרגום מאנגלית: רועי רוזן, בתוך: ללמוד פמיניזם: מקראה, תל אביב: מגדרים, הקיבוץ המאוחד, 2006, עמ’ 133-118.
פרויד,  זיגמונד. שלוש מסות על התיאוריה המינית. תרגום מגרמנית:  מנחם אילון, ‬מרחביה: ספרית פועלים, 1954.
Mackinnon, Catharine. “Sexuality, Pornography and Method: Pleasure under Patriarchy”, 1990
תרגום מאנגלית: מריאנה בר ודלית באום, בתוך: ללמוד פמיניזם, שם. עמ’  414-376.