המוות הנוכח בטבורם של החיים

התערוכה “נשל: יחסים של פיתוי ודחייה” מוצגת בגלריה חביבה ולא יומרנית שפועלת כבר כמה חודשים בסטודיו של הציירת ליאור שטיינר ברחוב הרצל 121 בת”א. זו לא תערוכה חדשנית והיא גם לא מתיימרת להיות כזו, אך את מה שהיא כן עושה, היא עושה מצויין. האוצרת כרמית בלומנזון מציעה בתערוכה מבט פורמליסטי, אולם פרשנותה אינה מבוססת על שאריות מחוממות של מודרניזם אלא על פורמליזם בגלגולו המעודכן, לאחר שהפנים את תמורות האמנות המושגית והטמיע אותן בחומר, בצורה ובמעשה.

למעשה, התערוכה אינה עוסקת בנשל אלא בתהליך ההשלה. עניינה אינו רקמת העור המתה וגם לא זו שצומחת במקומה, אלא המעבר בין השתיים – שלב ביניים האוצר בחובו מעט מן החדש והישן, ונתפס ע”י בלומנזון כרגע של פציעה וריפוי בו זמניים. כל העבודות בתערוכה מבקשות להקפיא ולשמר שלב מעבר שכזה – צומת דרכים ההופכת ליעד בפני עצמו, ולעיתים משמשת גם כמטאפורה לעשיית אמנות.

התערוכה נפתחת עם שתי עבודות של רועי חפץ ואבי סבח – שני אמנים מצויינים. בעבר הזכירו רישומי העיפרון הגדולים של חפץ רוחות רפאים של מודרניזם, ואילו כיום נראות הדמויות כג’יני שפרץ מן הדף בסערה. חלקה התחתון של הדמות המופיעה ברישום הנוכחי עטוף ומוכתם בשכבות שקופות-צהצהבות-לבנבנות המשמרות נייר קרוע ופצוע, כאילו יצאה זה עתה מן השלייה או מצנצנת נפתלין. לא מזמן הציג חפץ את רישומיו בתערוכה “זנזוכט” בבית העירייה הישן, וזו הזדמנות לכתוב גם על התערוכה היפה ההיא. “זנזוכט” היא מילה בגרמנית המבטאת שילוב בין געגוע להתמכרות שאינה קשורה לאדם או אובייקט ספציפיים. זהו רגש לשם הרגש, או לחילופין רגש לאידיאה שמעולם לא התקיימה. חפץ סיפר אז שהוא חש געגוע לדמויות עוד לפני שהוא רושם אותן. תוך כדי פעולת הרישום הוא מבין שהוא בעיקר מתגעגע לעצם ההשתוקקות, ולכן ממשיך לרשום ולרשום עוד ועוד. תוצאת הפעולה החזרתית הזו היא דמויות מוכפלות, מוסטות ומעוותות הנראות כאילו נכנס בהן דיבוק וכפה עליהן להימצא בשינוי צורה מתמיד. כמעט כל מאפיין אנושי מובהק נעלם מפני הדמויות לטובת ריבוי הפרטים המרצדים, והיסודות היחידים שנותרים יציבים וברורים הם פעולותיו של האמן – רישומי הקו בעיפרון, מריחת הפחם והכתמת הדף בצבע. הגעגוע של חפץ, אם כן, אינו קשור בהכרח לזהותן של הדמויות אלא למעשה האמנות עצמו ולתשוקה הצפונה בו ולעולם אינה באה על סיפוקה.

לצידו של חפץ מציג סבח מפרש ציורים התלויים בסמיכות, זה על שוליו של זה, באופן שהופך אותם לציור אחד גדול של גילוי וכיסוי. הציורים הגדושים בצבע (בעיקר לבן), צויירו על משטחי פרווה חומה-שחורה ומלאכותית. מתאים לסבח להשתמש במצע מזוייף כבסיס לדבר האמיתי. עבודתו – שכבות ע”ג שכבות של חומרים וחיקוייהם, מטשטשת את ההפרדה בין השניים שלא על מנת לבטלה אלא כדי להפוך אותה לעצם העניין. במילים אחרות, לא הניסיון המעופש משהו להפוך את הנמוך לגבוה מעניין את סבח, אלא דווקא רגעי הבלבול בין השניים והסינתזה הפרומה ולעולם-בלתי-מושלמת שהם מקיימים.

סינתזה בלתי-מושלמת מופיעה גם בעבודתו של אודי צ’רקה, שגידל מושבת גלמי משי ע”ג משטח ניילון שחור. הגלמים והחוטים הלבנים תחומים באמצעות גפרורים שרופים ונייר דבק, ומצעם השחור הופך את העבודה לדימוי קסום והילתי ובו בזמן מרושל ובוטה. לצדו מציגה רותי הלביץ כהן את ציוריה/תבליטיה – ניירות דקים שהצבע השחית והוליד מתוך ההשחתה הזו – או ליתר דיוק מרגע ההתקלקלות שקפא במקומו – אמנות. עוד מציגים בתערוכה תומר ספיר ומיכל שמיר. הראשון יוצר קרומי לטקס המגיבים לתנאי מזג האוויר כחומר מת שממשיך לתקשר עם סביבתו, והשנייה מציגה עבודת וידיאו חזרתית המתארת מעגלי חיים של פרפרים לצד כמה רישומים.

העולם כרצון וכדימוי

מבקרים זריזים שהגיעו לגלריה רוזנפלד בשבועיים הראשונים להצגת סרטו של בן הגרי “אינברט” זכו לצפות בסרט בהקרנת 35 מ”מ. לאחר מכן הוחזרה המסרטה הגדולה והסרט מוקרן עתה במקרן דיגיטלי רגיל. אמנם התשליל הוא עיקרון בסיסי בעבודה זו, אך למעט הפן הסמלי לא בטוח שלשינוי שיטת ההקרנה יש השפעה קריטית על הצבעים והתאורה. מה שבטוח הוא שבלי שאון גלגלי הסרטים המסתובבים הכל נעשה יותר שקט.

גם עבודתו של הגרי קשורה בפורמליזם, וכפי שמתאר דורון רבינא בטקסט הנלווה לתערוכה, בשלב הראשון זהו פורמליזם המכוון להשהיית הרגש ולא להעצמתו. האיפור הכבד, התפאורה, משחקי התאורה והשוטים המדוייקים והקצרים, מצביעים במעין מחווה בארוקית על התרוקנותו של העולם ממשמעויות מוכרות.

“אינברט” הוא עבודת אבל לא טיפוסית. הסרט מוקדש לאמו של האמן, שולה הגרי, שנוכחותה כאם גדולה מועצמת בזכות כינויה הפלינדרומי. בניגוד לכל מילה ודימוי אחרים שמופיעים בסרט, הכינוי אמא אינו מאבד את משמעותו כשהופכים אותו מצד לצד, וכך כשהזריחה משחירה את השמיים וה”מסמר” הופך ל”רמסמ”, אמא נשארת אמא. אולם לא רק הסימן הלשוני של האם מעיד על אי-השתנותה. בעולם של דימויים מתהפכים ומשתנים, שגם פס הקול שלו (פוגה של באך בביצוע יוסי מר-חיים), אינו אלא מארג של התהפכויות, עצם קיומה כרוח ומילה ולא כדימוי הופך אותה למעין ישות-על – נוכחות שתהודתה הולכת וגוברת דווקא מתוך היעלמותה ומן התדהמה שמעוררת היעלמות זו בקרב הנשארים. בניסוחו היפה של רבינא: “כל מה שאינו מצוי בסרט, קיים בו כיש רבתי, ומה שיש בו, מסמן את עומקו האינסופי של האין”.

לינץ’ בדרום ת”א

גלריה חזי כהן עברה לאחרונה וולפסון בדרום ת”א. חלל חדש, יפה, מרווח וניו-יורקי באופיו – 400 מ”ר מולבנים ומוארים המחולקים לשני מפלסים. בקומה הראשונה מוצגת סדרת תצלומי נערים ונערות ישנים/ות של נעמי לשם. לא הבנתי את עבודותיה של לשם כשפרצה לפתע לתודעה עם קבלת פרס קונסטנטינר לצילום לפני שנתיים, ואיני מבין אותן גם כעת. הן תצלומי הנערות הרצות על מסלולי המראה שהציגה בזמנו והן תצלומי הישנים נראים לי כניסיון לייצר דרמה רגשית ולעסוק באינטימיות ובמתחים המאפיינים את גיל ההתבגרות, המסתיים בקיטש מוחלט אך מוקפד וברמה בסיסית מאד של עיבוד רעיוני. על פניו שואבות סדרות התצלומים השראה מצילום טיפולוגי ומצילום מגזיני, אולם הן מותירות מאחור את המאפיינים המעניינים של הזרמים הללו ונותרות עם המעטפת החיצונית בלבד. התוצאה היא אוסף תצלומים באיכות גבוהה של נערים ונערות ישנים/ות, המודפסים בגודל אחיד ותלויים בקו ישר, לא פחות ובעיקר לא יותר.

בקומה השנייה מציגה אפרת שלם שתי עבודות וידיאו מוקדמות הנראות כהיפוך זו של זו. באחת, רזה ומושגית, מדפדפת האמנית בספר של האמן האוסטרי רודולף שוורצקוגלר, שהתפרסם במיצגי הגוף האלימים שלו. שוורצקוגלר פצע ואף סירס את עצמו, ובגיל 41 התאבד. באמצעות הפיכת כיוון הדפדוף מאחה שלם את פצעיו של האמן באופן סמלי. היא מלטפת את גופו המצולם באצבעותיה ונוגעת בפצעיו כמו תומאס הקדוש הנוגע בפצעי ישו הקם לתחייה, וכמו אצל תומאס, גם אצל שלם הנגיעה בפצע מסמנת רגע של אישוש, אמונה והתחייבות להעברת המסורת הלאה.

עבודה הוידיאו השנייה “קו תנועה” אינה סמלית ורזה אלא להיפך. מופיע בה שוט אחד ארוך וסיבובי המתאר בנייני פרוורים בצפון קרוליינה (אם אני לא טועה העבודה צולמה במקום בו צילם דיוויד לינץ’ את סרטו “קטיפה כחולה”). אף שהמצלמה נמצאת כל הזמן בתנועה, הצילום נראה כמעט סטטי, פועל יוצא מן הזהות הכמעט מוחלטת של כל הבניינים שמסביב. במחווה צילומית פשוטה ומהירה יוצרת שלם עולם מבעית, מסוייט ו”לינצ’י” באופיו, רגע של מוות הנוכח בטבורם של החיים עצמם.

חיקו החמים של האובייקט

תגובה (אחרונה?) לפולמוס היזע שעורר סערה קטנה באתר ובמקומות אחרים: הטענה המרכזית שהופנתה נגד הביקורת שלי נבעה מן העובדה שהיא נכתבה עוד לפני פתיחת התערוכה והתבססה על האופן בו בחרו האוצר אוהד מטלון והגלריה להציג את הרעיון העומד מאחוריה, ולא על היצירות שמוצגות בה. כפי שכבר כתבתי בתגובה לדברים, אלו שתמהים כיצד אני מבסס ביקורת על הודעה לעיתונות, כתבת רכילות וחליפותיו של הגלריסט, מתעלמים מן העובדה שההודעה, הרכילות והחליפות הן סימפטום לנושא שהביקורת ביקשה לעסוק בו – העיקרון הכללי של התערוכה, כפי שהוצג ע”י אנשי הגלריה, והיחס בין העיקרון למקומם ומצבם של האמנים והגלריסטים בשדה ומחוץ לו. אולם מעבר לכך, הטענה שהביקורת אינה עוסקת ביצירות מטשטשת את העובדה שמי שהותיר את האובייקטים האמנותיים מחוץ למסגרת הדיון הוא דווקא האוצר, שביקש ליצור תערוכת קונספט שאינה מבוססת בהכרח על אובייקטים אלא על יחס בין זמן לשכר. 2000 ש”ח תמורת 8 שעות, שבסופן יועברו התוצרים לגלריה בין אם הם גמורים ובין אם לא, בין אם הם ראויים לתצוגה ובין אם לא. אלה היו כללי התערוכה, כפי שהוצגו ע”י מטלון עצמו. לאור זאת, טענות המעורבים ואחרים כאילו בסירוב לעסוק בעבודות אני מחמיץ את הפואנטה, מעוררות חשד שהם עצמם לא הבינו מה הם עושים. תערוכה אינה יכולה לבצע בו זמנית שני מהלכים שסותרים אחד את השני ולהתאים את הדיבור בכל פעם מחדש. אין אמנות זיגזג, ואי אפשר ליצור תערוכה קונספטואלית ותיאורטית לעילא, אך לברוח אל חיקו החמים של האובייקט ברגע שמישהו מוציא את האוויר מהבלון.
מכל מקום, בינתיים ביקרתי בתערוכה ולא, לא שיניתי את דעתי, מכל הסיבות שכבר הוצגו בהרחבה בביקורת הקודמת ובתגובות לה.