כזה כאילו

תערוכתו של הצלם שי קרמר  Fallen Empires בגלריה ג’ולי מ’ בת”א, מציגה תוכנית  של הרס לבקשתך. יש פינוי התנחלות בגווני אדום וירוק, יש הריסות כפר בדואי בשתי גרסאות – בחום ובצבע קרם. רק תגידו באיזה צבע הספה שלכם, ונציגנו יעזור להתאים את הכפר ההרוס המתאים לסלונכם.

תצלומי הנוף הגדולים שמציג קרמר מתעדים את נקודות המפגש בין הנוף המקומי של ימינו לשרידי אימפריות קדומות שהתקיימו באיזור. התצלומים משלבים בין אתרים ארכיאולוגיים, מבנים צבאיים, חורבות כפרים, בנייה חדשה והריסות ישובים יהודים (מעוז אסתר שבמטה בנימין) ובדואים (אל-עראקיב שבנגב), ועושים זאת בסגנון הרומנטי והמצועצע שמאפיין את עבודותיו של הצלם בשנים האחרונות.
מכיוון שקרמר אינו הצלם הראשון העוסק בהשפעת התרבויות האזוריות על הנוף ובפגיעה בו, נשאלת השאלה מה חדש או שונה בעבודתו, במיוחד ביחס לצלמים הרבים הפועלים כיום ומתארים את אותם נופים. התשובה נמצאת קודם כל בבחירות האסתטיות. קרמר מצלם במצלמה בפורמט גדול המעניקה לתצלומים חדות ופרטנות גדולה. הוא רגיש מאד למשחקי אור וצבע, ויוצק את הנוף הפצוע והטעון לקומפוזיציות מרהיבות. תצלום חורבות נמל קיסריה צולם בחשיפה ארוכה יחסית, שמציגה את עכבות ההיסטוריה כחדות וברורות הרבה יותר מן הים שהפך למשטח כחול ומטושטש. בתצלומים אחרים כל פנס הוא כוכב, כל חורבה היא הבטחה וכל מבנה פח הרוס אוצר בחובו תנועה בארוקית.

שי קרמר - אל עראקיב

היופי וההקפדה שמאפיינים את התצלומים מעוררים דילמה מוסרית הנובעת מצורת ההתייחסות האמנותית להיסטוריה המקומית בכלל ולהריסת בתים בפרט (אני לא נכנס כרגע לשאלת זהות הדיירים, אף שברור שגם לה יש משקל). קרמר טוען כי הבחירה ליצור דווקא תיאור מרהיב, צבעוני ופנורמי של המעשה, מיועדת ללכוד את תשומת לב הצופה מבלי להלום בראשו מייד בהתחלה, כך שהתובנה תכה בו רק לאחר שכבר נשבה ע”י האסתטיקה, אולם בביקור בתערוכה קשה לקנות את התירוצים הללו, שנראים כלא יותר ממס שפתיים מתבקש לנוכח הקושי להציג תצלומים רומנטיים וחסרי כל אירוניה של נופים טעונים כל-כך. בטקסט הנלווה לתערוכה, שכתבה ים המאירי, מצויין כי התצלומים “מנכיחים אווירת סף מאיימת”, אולם לא ברור איזה סף נמצא בתיאורים המוקדשים ברובם לסופו של תהליך ולא לרמזים לבואו. אם יש איום בתצלומים הללו, הוא אינו נובע מן המראות המתוארים בהם אלא דווקא מאופן פעולתו של הצלם, שממסמס כל עמדה לטובת התמוגגות דקדנטית מיופיו של ההרס.

שי קרמר - מעוז אסתר

קרמר עוסק בנוף הישראלי במשך שנים, ומלבד העובדה שהוא מתעלם מן הפריבילגיה שמאפשרת לו – בניגוד לבעלי הבתים ההרוסים, למשל – להתייצב במקום חמוש בציוד צילום יקר ו”להנציח את הרגע”, התחושה היא שהמשמעות החתרנית שהוא מבקש להכניס לתצלומיו סותרת את הנרקיסיזם השמרני, המיוסר ומרוצה מעצמו בעת ובעונה אחת, שכבר שולט בהם. ההקבלה בין חורבות העבר להריסות ההווה היא דרך נהדרת לומר הרבה מבלי לומר דבר, לפטור את העניין במשפטים דיאטטיים בסגנון “מלחמות זה נורא” ו”ההיסטוריה היא דבר אכזר”, ותוצאות המעשה הן עבודות שמתפקדות כמשככי כאבים המאפשרים לצופה להתמסר בהנאה למראות היפים, תוך צקצוק לשון קטן ולא מחייב ומעבר מהיר לתמונה הבאה. כך, באופן פרדוקסאלי, העיסוק בפוליטי הופך בתערוכה זו למעשה הכי א-פוליטי שתערוכה מסוגלת להפיק (או לחילופין לפוליטי בסגנון מפלגת “קדימה”, זאת אומרת א-פוליטי במובן הביצועי-הרסני של המושג), והעובדה שהדבר נעשה במודעות גמורה הופכת אותו, לטעמי, למטריד אף יותר. לא לחינם דווקא בארה”ב – מעצמה שהפכה את הצקצוק מתופעת לוואי למדיניות רשמית – זוכות עבודותיו של קרמר להצלחה רבה.

Fallen Empires – שי קרמר
גלריה ג’ולי מ’, ת”א
נעילה: 12.2.11

גם תערוכת הצילום הקבוצתית “תורת השלבים” שאצר אורי דסאו במוזיאון פ”ת, עוסקת במתח בין הדימוי למימד הפוליטי המגולם בו, אולם היא עושה זאת מן הכיוון ההפוך: אם קרמר מייצר דימויים כמעט היפר-מציאותיים של המרחב, הרי שהתצלומים – עד כמה שניתן לקרוא לחלקם כך – המוצגים ב”תורת השלבים” דוחים את ערכו התיעודי של התצלום ואת תפקודו כמייצג של העולם החיצוני, ובוחנים דווקא את ה”הפרעות” והתכונות הטכניות והתיאורטיות המונעות ממנו לשמש כמייצג נאמן שכזה. חלקם עושים זאת באמצעות כלים טכנולוגיים מתקדמים, חלקם במהלך מושגי ובחינה של יחסי הצילום עם שפות אחרות, ואחרים באמצעי לואו-טק השוהים בד”כ בבויידם ובגטאות הצילום האקספרימנטלי.

משה ניניו - שטיח-קשת. הולוגרמה, 1996-2000

ראשיתה של התערוכה בגיליון “סטודיו” מספר 170 (אוגוסט-ספטמבר 2007), שנערך ע”י דסאו והוקדש לצילום. הגיליון התקבל במטח של צוננים ע”י קהילת האמנות המקומית שכבר עייפה מכתב העת, אף שהיה אחד הגיליונות המעניינים שיצאו באותה תקופה. באמצעות שורת מאמרים ועבודות, ביקש דסאו להציג עמדת נגד לצילום הטיפולוגי ולדיון הסוציולוגי המוגבל והרווח שהוא מייצר, ולחשוב מחדש על אופיו הפנומנולוגי והייחודי של הצילום ועל האפשרויות הרדיקליות שבכוחו להציע. רבים מן המשתתפים ב”תורת השלבים” השתתפו גם בגיליון ההוא, ובמידה רבה התערוכה מבקשת להיות יישום של אותו ניסיון. אולם ההתנגדות לשיח הצילום המקובל שהוצגה בגליון, הופכת בתערוכה לדיון מהורהר ורופף לפרקים.

“תורת השלבים” היא תערוכה אנינה ואינטליגנטית אך שרירותית מעט, ובניגוד לרושם החלוצי שהיא מבקשת ליצור אין בה כל אמירה חדשנית. אם מקלפים מהצהרת הכוונות את המינוחים והקישוטים נותרים עם טענה די פשוטה: בניגוד לתדמיתו, צילום אינו מייצג נאמן של המציאות, והצלמים שמשתתפים בתערוכה בוחרים לחדור אל הפער בין הדימוי המצולם לאובייקט הממשי לבחון את מעמדו וגבולותיו של המדיום מנקודה זו. לא ממש המילה האחרונה בתחומי האמנות והתקשורת, ובכל זאת, מדובר בתערוכה יפה מאד שמציגה את הצילום ככלי שהפוטנציאל הרדיקלי שבו אינה מתמצה בכוחו התיעודי, כשלפעמים דווקא ההתרחקות מן הדחף החושפני שמאפיין את המדיום היא שמאפשרת חשיפה של רבדים סמויים הרבה יותר. בלשונו של דסאו, שלעיתים נוסקת לגבהים דלילי חמצן אך במקרה זה נותרת פיוטית ומדוייקת: “צילום הוא טכנולוגיה להכנסת מרחקים בין הדברים לבין עצמם”.

אפרת שלם - ללא כותרת. רישום צילומי, 2006-8

שתיים מהעבודות שמביעות את רעיון “הכנסת המרחק” באופן הברור והמעניין ביותר הן “מצלמה-כדור” ו”מצלמה-עוגה” שיצר חיים לוסקי. המצלמות הן חלק מפרויקט מתמשך שהחל בשנות השבעים, וכולל דגמים רבים של מצלמות מתוצרת בית שלשות, מפוררות ומארגנות מחדש את המידע שמופק באמצעות העיקרון הראשוני של מעשה הצילום – כניסת אור מבעד לעדשה אל קופסא חשוכה, והטבעתו על גבי משטח רגיש. התצלומים שמפיקות מצלמותיו של לוסקי מאופיינים בביטול פרספקטיבות, תחושות זמן ומרחב. באמצעות ריבוי מוקדי אור, שינוי זוויות התשליל ומשחקי מראות המייצרים “קונצרט שאיש אינו שומע”, כפי שהגדיר זאת פעם לוסקי בראיון,  המצלמות מאירות, תרתיי משמע, את נקודות העיוורון של מכשיר הראייה הנפוץ והמשפיע בימינו, ומכאן גם את השפעותיהן הפילוסופיות והחברתיות של דרכי יצירת ידע חזותי.

עבודה יפה נוספת היא הולוגרמה שמציג משה ניניו על רצפת החלל האחורי של המוזיאון. בתחילה נראית העבודה כמראה כסופה-שחורה, כשרק זווית התבוננות מיוחדת “חושפת” בתוכה, כרוח רפאים שהגיחה לפתע, דימוי מהפנט של שטיח מזרחי מקופל. השטיח מציץ ונעלם עם כל תנועה של הצופה, כאילו היה הבזק מהלא-מודע של החלל המשתחרר רק בתנאים מסויימים ונעלם כלא היה. יפה גם עבודתה של אפרת שלם – רישום צילומי כמעט מופשט שמשלב דימוי מסך תצוגה של מטוס קרב, רישומים, הטבעות אור ותצלומים נוספים המייצרים מעין “דימוי על” של קרב אווירי.

תומס רוף - ניו-יורק בג'ייפג # 14, 2007

אחת מגולות הכותרת של התערוכה, המודפסת גם על ההזמנה, היא עבודתו של הצלם הגרמני הידוע תומס רוף, שמבוססת על תצלום חובבני המתאר את קריסת מגדלי התאומים. התצלום עבר תהליכי עיבוד והגדלה שהפכו אותו למפוקסל ומטושטש. דסאו טוען כי עבודתו של רוף “מהווה הצהרה על משבר הייצוג, על אי-היכולת להמיר אירוע בסימן או ממשות באפקט”. אולם ייחודיותו של הפיגוע במגדלי התאומים נובעת דווקא מן העובדה שיצר דימוי מובהק ובעל עוצמה בלתי רגילה. זהו, ככל הנראה, פיגוע הטרור הראשון שתוכנן מראש במחשבה על הדימוי שייצור, מתוך הבנה כי בעידן של תקשורת המונים גלובלית כוחו המטלטל של אירוע כזה נובע מהנצחתו הויזואלית לא פחות מהתרחשותו הגשמית (שלא ארכה יותר מכמה דקות). דימויי הפיגוע במגדלי התאומים חזקים כל-כך, עד שקשה לחשוב על מניפולציה שתוכל להתגבר עליהם. המקרה של רוף הוא דוגמא לכך, משום שחרף ניפוח התצלום לדרגה כמעט מופשטת, עדיין ברור לכל צופה במה הוא מתבונן.

זו גם הנקודה שמפריעה לי בתערוכה – מה שדסאו מזהה כעמדה אתית ביחס לדימוי ולמדיום הצילום, מצטייר לעיתים דווקא כבריחה מהבעת עמדה לטובת השתקעות מוקסמת באיכויותיו המצועפות של הצילום הממוסך. לטשטוש הגלום בשיח הדיאלקטי המתרפק על “תופעות והיעלמותן” יש נטייה לגבור על הטשטוש של התצלום, וכך יחד עם קריסת המגדלים המשולבת בקריסת הדימוי, אליבא דה דסאו, קורס גם התוקף המוסרי של יצירת אמנות ככלי המסוגל לנקוט עמדה.

תורת השלבים – מוזיאון פתח-תקווה
אוצר: אורי דסאו
משתתפים: אפרת שלם, ג’ניפר אלורה וגיירמו קלזדייה, וואליד בשטי, וולפגנג טילמנס, חיים דעואל לוסקי, ינאי טויסטר, משה ניניו, סטן ברקהאג’, שאנון אבנר, תומס דימנד, תומס רוף
נעילה: 26.2.11