דור ה-xxx

בספרו המרתק והחשוב “אובדן הילדות” (1982), מבקש ניל פוסטמן (Postman) להוכיח כי תקופת הילדות (Childhood), להבדיל מתקופת הינקות (Infancy), אינה שלב ביולוגי גרידא בתהליך התפתחותו של אדם, כי אם תוצר חברתי-תרבותי של הקהילה בתוכה הוא גדל.1 פוסטמן מסמן את המצאת הדפוס וייסוד בתי הספר באמצע המאה ה-15, כמכונני מהפך תודעתי, שגרם לבידול בין-דורי מובהק, בין היודעים קרוא וכתוב ובין הזקוקים לתיווך של אדם בוגר (הורה, מורה), לקריאה וכתיבה וכן לרכישת מיומנויות אלו. עד אז – נשמר ריכוז אוצר הידע ההיסטורי בספריות מוגבלות-הגישה של מוסדות הדת, בקליגרפיה של כתבי יד, שהפכה את הקריאה לקשה יותר. לכל אלה מתווספת גם התקשורת הבין-אישית, שהתקיימה בעל פה, ותרמה בעקיפין לשימור האנלפביתיות בקרב מרבית הציבור בימי-הביניים. עם המצאת הדפוס ופיתוחו הפך הספר לנפוץ ונגיש, הרבה יותר מספרי הקלף היקרים. באותה עת התעוררה לחיים הספרות האישית, הפולמוסית והמדעית, והיא החלה לכרסם בבלעדיותם של ספרי הקודש. עולם הידע החדש נצבר והופץ דרך הספרים. חינוך הילדים, אם כן, נועד לחשוף בהדרגה את הדורות הבאים ל”עולם הסודות” המקודד של המבוגרים. על פי פוסטמן, התבודדותו של הקורא היחיד עם ספרו הפרטי, הרחק מפיקוחה של העין הציבורית, העלתה את מושג “העצמי” ואת חשיבותה של תפיסת הפרט וצרכיו האישיים, בנפרד מצורכי קהילתו. עמדה זו, של עולמות כמוסים ונקודת מבט אישית, לצד פערי הידע, ההולכים ומתרחבים בין מי שנותרו בבורותם ובין הקוראים והכותבים, גרמה לבידול מעמדי-מנטלי בין דורי: דור הילדים לעומת דור המבוגרים.2

אולם בידול זה, תוצר של פערי הידע הבין-דוריים, הלך והצטמצם עם המהפכה המודרנית של תקשורת ההמונים הדיגיטלית במאה ה-20, המשדרת סימולטנית לבני כל הדורות תכנים חזותיים קליטים, שאינם דורשים מקהלם ידע מוקדם, או מיומנות נרכשת כלשהי. הטלוויזיה – יותר מאשר העיתון, סרט הקולנוע או הרדיו – פרצה אל הסלון המשפחתי עם תכנים המיועדים לילדים ולהורים גם יחד, כשהם מכוונים למכנה משותף ממוצע ונחווים באופן דומה.
האינטרנט, שהיה עוד בחיתוליו בעת שפוסטמן כתב את ספרו, הגביר עד לקיצוניות את כושר הפצת המידע והתכנים החזותיים. משחקי המחשב, שחדרו בשנות השמונים לחדרים נעולי הדלת של מתבגרים ברחבי העולם, נדמים היום כמופת עידן התמימות לעומת התכנים הפורנוגרפיים והאלימים, שהפכו בעזרת האינטרנט לבני בית אצל כל מתבגר בן המאה ה-21. הבוטות הגרפית תוקפת אותנו מכל עבר. שלטי חוצות מציגים דוגמניות ודוגמנים בתנוחות פתייניות ובלבוש קלוש; סרטי קולנוע שוטחים בפני צופיהם אלימות חסרת תקדים בנגישותה; וגם אירועי האימים, המשודרים מדי ערב במהדורות החדשות, מקהים בהכרח את חושי הצופה, המתרגל במהירות מדהימה לזוועות המקיפות אותו סביב סביב. עולמו של הילד, הנחשף לדימויים חזותיים חריפי הבעה, נבנה ומעוצב לפי קודי ההתנהגות המתגלים בפניו. קבוצת חוקרים אמריקאית קראה לאחרונה Generation XXX לקבוצת הגיל הזו.3

ילדים באמנות

הדימוי הילדי הנפוץ ביותר באמנות של מערב אירופה, לאורך רוב שנות קיומה, הוא זה של ישו התינוק המעורסל בחיק אמו מריה. הדימוי מטרים את תנוחת ה”פייטה” (Pieta) הקלאסית, המציגה את גופת ישו הבוגר באופן דומה, לאחר הורדתו מהצלב. מקורו של דימוי זה, שהתגבש לכלל ארכיטיפ של “אם וילד”, הוא כנראה ייצוגים קדומים של האלה המצרית איזיס, המניקה את בנה הורוס, פרי אהבתה לאחיה-בעלה המת אוזיריס.4 אך דימויים ילדיים אלה אינם תמימים כלל, והם נושאים עימם את זכרון המוות, הכרוך בתצוגת הגוף הילדי. זה המצרי מהדהד את גופתו המבותרת של אביו, וזה הנוצרי את גופו של ישו, העתיד להיצלב. הרוך הילדי-הישועי והנופך האלוהי הנלווה, מופיעים גם בדמויותיהם של מלאכים, קופידונים וכרובים מכונפים, תינוקיים ומתקתקים למראה, השכיחים ביצירות אמנות הנושאות הקשרים מיתולוגיים ונוצריים, באמנות הרנסנס והבארוק. אולם גם כאן נאתר סתירה, לכאורה, בין תדמיתם החמודה של יצורים על-אנושיים אלו, לבין התפקיד שהם ממלאים בסצינה, לעתים תוך קליעה בחץ וקשת, ליווי דומע של תיאורי מרטיריום, עינויים שונים ויחסי מין.5

אמנם, ההתייחסות לילדים כמושאי ציור תגיע לשיאה רק במאה ה-17, 6 אך כבר לקראת סוף המאה ה-15 מתחילה להסתמן מגמה חדשה, המסיטה את הופעתן של דמויות הילדים מרקע היצירה אל החזית. באותה עת החלו אמני התקופה להיעתר להזמנות של משפחות מלוכה ואצולה, הפטרוניות המרכזיות של האמנות דאז, ליצור דיוקנאות של צאצאיהן, תוך מתן ביטוי אסטרטגי לייחוסם ולחשיבותם הפוליטית העתידית.7 כך ביקשה המשפחה להבטיח המשך של ייצוג נאות לעושרה ולמעמדה הציבורי. ילדיה דמו אז בלבושם, בהבעתם ובמחוות גופם למבוגרים קטנים, גרסת דור העתיד של השושלת.
אולם חוקרת האמנות אן היגונט (Higonnet), מציעה כי תפיסתנו העכשווית ביחס למאפייניה של תקופת הילדות מבוססת על דימוי “הילד הרומנטי”, שמקורו באמנות הבריטית של המאה ה-18. ממנה חלחל הדימוי אל תרבות ההמונים דרך רפרודוקציות, איורי ספרים, כרטיסי ברכה וכרזות פרסומת.8 דימוי ברוח “התמימות הילדית” יציג ילד/ה ללא שיוך מעמדי-חברתי, ללא מגדר ברור וללא מחוות גופניות, היוצרות זיקה מודעת לעצמה עם הצופה. היגונט מזהה חמישה טיפוסים מרכזיים של תיאור ילדים באמנות החזותית: ילדים בתחפושת, לצד חיות מחמד, מלאכים מכונפים, מלווים באמהותיהם, וילדים בתפקידי מבוגרים.9 לאלו ניתן להוסיף את טיפוס הילד/ה האוחז/ת בבובה או צעצוע, עליו מצביע גרג תומס.10 אולם האמנות העכשווית אינה נאיבית לגבי דפוסי תיאור אלה, והיא משתמשת בהם באופן ביקורתי, כפי שניתן לראות ביצירה כמו זו של רוד ואן אמפל. קונבנציית הייצוג התמימה מופרת כאן באמצעות המתח בין הדמות הילדית כהת העור, האוחזת בבובה בהירת עור וזהובת שיער. הבובה, עמה מזדהה הדמות הילדית, מסמלת בעבורה אמות מידה אסתטיות ופנטזיית הגשמה עצמית, העומדת בקנה אחד עם אידיאל היופי הנפוץ בחברת המבוגרים, קרי, עור בהיר ושיער זהוב. דמויות כהות עור אינן נפוצות עדיין כאידיאל יופי וכמודל להגשמה והצלחה, וכך ילדים מכל הקבוצות האתניות מתחנכים לפי קריטריונים אסתטיים, המנותקים משורשיהם התרבותיים האישיים. תפיסת הילדות לפי ששת טיפוסי הייצוג השכיחים הללו, מקיימת את תקופת הילדות בתוך בועה, המנותקת מתודעת העולם ה”אמיתי”, ואת אותה בועה מגוננת, הנדמית לנו כיום כה חיונית לשימור, אנו גם כה מיטיבים לנפץ.
מגמת דיוקנאות הילדים לא פסחה במהלך השנים גם על אמנים כרמברנדט (Rembrandt), פרגונאר (Fragonard), ומאוחר יותר גם רנואר (Renoir) ופיקאסו (Picasso) אשר החלו להפוך את ילדיהם למושא אמנותם. טבעי הוא כי ילדים ישמשו מוקד עניין ביצירתם של הוריהם, אך היכן עובר הגבול בין השראה אמנותית לניצול?

שאלה זו אינה עולה רק בעקבות דימויים מהתרבות העכשווית, כי אם גם מיצירות מוקדמות יותר, כמו מתצלומיו של צ’רלס דודג’סון (Dodgson), הידוע בשמו הספרותי לואיס קרול ( Lewis Carroll), מאנגליה הוויקטוריאנית של אמצע המאה ה-19. ניכר בתצלומיו של דודג’סון כי הוא מהופנט מיופיין ומתמימותן של הילדות שצילם, בתלבושות מהודרות, בלבוש חלקי, או בעירום. אולי מפתיע לגלות כי הורי הילדות, חברים וקולגות של דודג’סון, ניאותו בשמחה להביא את בנותיהם לסטודיו, לעתים השתתפו במהלך הצילומים ולעתים השאירו את הילדות בהשגחתו הבלעדית של האמן.11 כיום, נדמה כי מי שיבקש לצלם ילדות קטנות ללא נוכחות הורית, קל וחומר בעירום – ייחשד בכוונות זדון ואף בפדופיליה.

בצילום המוצג בתערוכה, נעזר גוסטבו סגורסקי בקונבנצייה אמנותית קלאסית של ונוס או אודליסק, הניכרת גם כפרקטיקה נפוצה בתצלומיו של דודג’סון. דיוקן בנו מהפנט בעורו השנהבי הקר, הבוהק מעל מצעיה הסתורים, כתומים-בוערים של מיטת הוריו, שרוע בפישוט איברים ומישיר מבט אל מצלמת אביו. בתצלום של מיכל חלבין מתנאה אנג’לינה הקטנה בשמלתה החגיגית על רקע וילון רקום, אור השמש מציף את שמלתה הפרושה וחושף את רגליה מבעד לבד השקוף. השימוש שעושים האמנים בלובן הבתולי, הנוסך מעין דוק של טוהר על החשיפה הביתית, “מכשיר” בעבורנו את ההיקסמות המציצנית מהגופים הרכים, הנבלמת בפניהם החתומות של הילדים. טרייסי מופט יצרה שתי סדרות הנקראות Scared for Life (מפוחדים/מצולקים לחיים), המציגות מעין זיכרונות ילדות פנים-משפחתיים, לעתים טראומטיים ואלימים, שהטביעו חותם, כך נדמה, בזהותם של הילדים המוצגים. בעבודה אח נהיה אמא נראה ילד לבוש בפיג’מה המופתע לגלות את אחיו בשמלת אמם ובנעלי העקב שלה, כשהוריהם אינם בבית. האם זהו משחק תמים וחסר מודעות, או שהוא טעון במשמעות עמוקה יותר בעבור הילד בבגדי האשה? מופע הקרוס-דרסינג של האח מתפרש כשאיפתו לאמץ זהות מגדרית שונה, חושף ניצנים מוקדמים של התעוררות מינית ילדית ומעורר שאלות על מודעות לחריגות חברתית מגיל צעיר.

גילויי עירום ומיניות של ילדים מעלים שאלה בוערת, אודות היותם אמנותיים או פורנוגרפיים. מחלוקות ציבוריות בעניין זה הובילו בעשורים האחרונים לניסיונות לצנזר יצירות אמנות ולעתים אף להסירן מתערוכות, בין השאר ביחס לאמנים כרוברט מייפלת’ורפ (Mapplethorpe), ריצ’רד פרינס (Prince), נאן גולדין (Goldin), ג’וק סטורג’ס (Sturges), ביל הנסון (Henson) וגם טירני גירון, המשתתפת בתערוכה הנוכחית.12 התצלום של גירון מציג סיטואציה משפחתית, אינטימית ושכיחה ביותר – הורה רוחץ את ילדיו באמבט. מה שנדמה במבט ראשון כתמונה שגרתית וחסרת ייחוד יתחיל לעורר בנו אי נוחות עם כל התבוננות נוספת. העירום הילדי חסר המין (האם אלו שני בנים מצטופפים יחדיו? בן ובת? שתי בנות?), חלקלקות עורם הרטוב, צל החלון המוטל על גוף הדמויות כסורג, צעצוע התנין חד השיניים, זהותו הלא ברורה של המבוגר הנוכח – כל אלה מעוררים בנו תהייה ותחושה של מציצנות. האם נרגע כשיתברר לנו כי מדובר באם אוהבת, או שמא נרתע כשנחשוד כי זהו גבר לבוש בפריאו צבעוני? מדוע צפה ועולה תחושה של סטייה לנוכח נוהג כה שגור ולא-אירוטי כרחצה משפחתית? האם זו המצלמה, החודרת אל חדרי חדרים, שמוציאה את הקרבה המשפחתית המשולשת מההקשר התמים? או שמא יש משהו מיני מאליו, בילד הלומד על אודות הגוף העירום – של אחותו, של אחיו, של הוריו או שלו עצמו?

תצלומיה של גירון ושל אמנים אחרים, המציגים עירום ילדי, מעלים שאלה כמעט נדושה: האם הצגת ילד/ה בעירום חלקי או מלא היא היגד אמנותי תקף, או שמא תהיה תמיד אקט של ניצול מציצני, בזכות יחסי התלות של הילד בבוגר וכן תהיה פגיעה בזכות הילד/ה לפרטיות? ומנגד – האם יכול עירום ילדי לשמש כמבע ארוטי, או שמא “עין המתבונן”, על פי טבעו האישי של הצופה, היא המחדירה ארוטיקה לתמונה?
דרך אחת לעקוף מכשלה זו היא אולי תצוגת עירום ילדי בסביבתו הטבעית, דוגמת רחצה בחוף ים, בריכה או אמבטיה, כפי שראינו כבר ביצירתם של ואן אמפל וגירון. מאחר שעירום בהקשר זה הוא מתבקש ומקובל ואף מתקשר לניקיון גופני ולטהרה, ניתן לראות כבר בסוף המאה ה-19 דימויים רבים של עירום ילדי ונערי בסביבות מימיות, למשל בציוריהם של מקס ליברמן (Liebermann) והנרי סקוט טוק (Tuke). בשונה מהעין העכשווית, המעלה תהיות לגבי תמימותו של העירום ולגבי כוונות הצייר, בזמנם לא נתפסו ציורים אלו כפרובוקטיביים או ארוטיים.
ערעור הטאבו על העירום בכללותו ועל העירום הילדי בפרט, מעלה את חמתם של רבים, הרואים בו פורנוגרפיה של מבוגרים, המנצלת את חוסר מודעותם של הילדים. אולם רק מעטים מהיוצאים להגן על זכותו של הילד לכיסוי הולם לגופו עושים זאת גם כלפי מסגרות אחרות, פרטיות וציבוריות, המנצלות את גופם ונפשם של ילדים לטובת הון כלכלי ופוליטי.

ילדי פלא

עבודת ילדים נחשבת כיום בעיני רובנו לניצול מצער של מרבית אוכלוסיות העולם השלישי, החיות בעוני. גם נשואי ילדות למבוגרים, צבא שכירי חרב של קטינים ומקרי אונס וגילוי עריות נתפסים כפולקלור, המושתת על מנהגים פרימיטיביים עתיקי יומין ופנים-תרבותיים. “סדנאות היזע” בארצות אסיה, אפריקה ודרום אמריקה מספקות למדינות הקפיטליזם המתועש מותגי אופנה ואלקטרוניקה יוקרתיים, תמורת שכר זעום ותנאי תת-מחייה. לעיניים מערביות זה נראה בלתי נמנע, שייך לאותם אזורים רחוקים וצפופי אוכלוסין הממושטרים תחת הנהגות רודניות. אולם עבודת ילדים איננה המצאה חדשה. היא מוכרת לנו מימי הביניים, אם לא מימים קודמים עוד יותר.
במקביל לציור דיוקנאות של ילדי האריסטוקרטיה, שכבר הפך לשכיח, אנו מגלים במהלך המאה ה-17 ציירים כברתולומי מורילו (Murillo), אשר פיתחו עניין גובר והולך דווקא בציור ילדי המעמד הנמוך, המפרנסים עצמם כמקבצי נדבות. ספרו של ז’אן זא’ק רוסו (Rousseau), “אמיל, או על עקרונות החינוך”,13 אשר ראה אור במחצית המאה ה-18, מגולל את שלבי עיצוב אישיותו של הילד, מהיותו “פרא” משולח רסן, הפועל לפי יצריו ותוך זיקה חופשית לטבע, עד הגיל בו החברה “מתרבתת” אותו ומכפיפה את התנהגותו ואישיותו לחוקיה. פעילות משחקית וספורטיבית מקשיחה, על פי רוסו, את אופי הילד, ומכשירה אותו לתחרותיות של החיים האמיתיים. במהלך המהפכה התעשייתית של אמצע המאה ה-19 הביאו סופרים וציירים בולטים כצ’רלס דיקנס (Dickens) ואונורה דומייה (Daumier) אל קדמת השיח הציבורי והאמנותי תיאורים של ילדים משולי החברה, המסייעים בפרנסת משפחתם. בדומה אליהם, מציגה רלי אברהמי סדרת תצלומים של נערים עולי חבר המדינות, המוכרים זרי פרחים בצמתים של כבישים סואנים, חשופים בגופם לסכנה, ומחזרים אחר קונים מזדמנים בעבור סכומי כסף זעומים. האם מי שקונה מאותם צעירים יסייע להם בפרנסתם, או שמא התעלמות מהם תעודד אותם לחפש תעסוקה בטוחה והוגנת יותר? ומה מוטל על אגפי הרווחה העירוניים והממשלתיים, האמורים לטפל ולתמוך כלכלית בהם ובמשפחותיהם?

בשנת 2001 נסע אחים ליפוט להתחקות אחר דפוסי חינוך ומשמעת בבתי הספר בסין. את סדרת “אדם מכונה” (L’Homme Machine) צילם ליפוט בבית הספר המרכזי לספורט Shi Cha Hai בביג’יין, שבו אומנו ילדים בני שש לקראת השתתפותם בתחרויות האולימפיות של 2008. כותרת הסדרה שאולה מכתבי הפילוסוף הצרפתי בן המאה ה-18 ז’וליאן אופרי דה לה מטרי (de la Mettrei), לפיהם שאר הרוח והנפש, הקיימים בבני האדם, מבדילים אותם מבעלי החיים, הפועלים כאוטומט חסר מודעות ורגש. נדמה כי דיוקן הילד-האתלט מעורר תהיות לגבי המכניזם האנושי, זה הממשלתי- חברתי, המשעבד את הילדים לטובת הישגים לאומיים, וזה הילדי, הנאבק בעל כורחו להתבגר בטרם עת.דיוקן האתלט הצעיר, שגופו הצנום והשרירי מפודר בטלק ולחלציו תחתוני בד כתחליף לבגדי אימון, מרגש דווקא בזכות עוצמתו השקטה של הילד, עמידתו האיתנה והזקופה, אגרופיו הקפוצים ומבטו חמור הסבר, אף שבעיניו דוק של עצבות.

סוזן אנדרסון עקבה במצלמתה אחר מתמודדות בתחרויות יופי לילדות בנות שנתיים עד 13. התחרויות מתקיימות ברחבי ארצות הברית תחת הכותרת High Glitz, ומתאפיינות בתלבושות מצועצעות, תסרוקות מנופחות ובשילוב מבעית של זוהר מזויף, ילדות מגונדרות והורים משולהבים. זכייה בתחרויות אלה מביאה תהילה רגעית, מכונית וכסף, לצד תקווה להתגלות על ידי ציידי כשרונות וסוכנויות דוגמנות, ומשם – הפריצה המיוחלת לתעשיית הבידור. קל לצקצק למראה הלוליטות חסרות המודעות הללו, המשוועות לשאת חן בעיני צופיהן, ולהאשים את הוריהן, המבקשים להגשים דרכן את הקריירה שלא הצליחו לפתח בעצמם. אולם ריילי בת השמונה מאוסטין טקסס, מעידה על העיוות המוסרי הטמון גם בנו, המתבוננים בדיוקנה. בעוד שלרוב נגחך בזעזוע למראה תינוקות וילדות קטנטנות עם תוספות שיער, ציפורניים מלאכותיות ואיפור מוגזם, הרי שריילי כבר נראית לנו כאשה קטנה, שמותר לבחון את גופה ואת יופיה לפי קריטריונים של עולם המבוגרים. חיוכה העליז נדמה מאולץ וקפוא, חזותה מחייה את “ברבי” האלמותית, הבובה שלאור מידותיה המושלמות התחנכו מיליוני ילדות ברחבי העולם.

מה תהיה עמדתנו המוסרית מול ילדים וילדות, הרואים את בני גילם מככבים בסרטים ובסדרות טלוויזיה, בפרסומות ועל שערי מגזינים, הופכים לידועים ועשירים? האין זה טבעי שירצו גם הם נתח מהתהילה? דור המבוגרים הוא זה שאמור ללמדם להבחין בין עיקר לטפל, לכוונם לדרך של ביטחון עצמי וביטוי אישי, השכלה ותרבות. אם כך, האין תחרויות היופי והספורט מהוות הזדמנויות לגיטימיות לעיצוב זהותם של המשתתפים בהן? הן בהחלט עשויות לעשות זאת, לחיוב ולשלילה. תחרותיות גם צובעת את עולמם של הילדים בגוונים של בעד ונגד, תמיכה בצד אחד ושלילה של כל מה שעומד מנגד, מפריע לניצחון. משחקי כדורגל, למשל, מהווים חממה לאלימות פיזית ומילולית מופגנת, המקבלת כסות תחרותית לגיטימית, אליה נשאבים ילדים בחסות הוריהם. כך נטמעת האגרסיביות באופיו של הילד, המבין כי זהו מנהגו של עולם וזוהי הדרך למימוש מטרותיו.

הילד בציורו של ג’ון קלייטור עומד מולנו בפלג גוף עליון רזה וחשוף, מאחוריו נוף מיוער וצפוף כחומה ובידיו נשק, שלא ברור אם הוא אמיתי או צעצוע. ציון שנת 1979 כשם הציור, רומז לנו כי מדובר בקלייטור הזוכר את עצמו כילד. הוא מיטיב לבטא את סערת הרגשות של גיל ההתבגרות, בעוצמה אצורה של כאב, רצון לביטוי עצמי ותסכול. פלטת הצבעים הקרירה כמו עוטפת את גופו החם, מנסה לצנן את להטו הפנימי, ונדמה כאילו נזילות הצבע נובעות מהמפגש בין הפרשי הטמפרטורות של שני המזגים הללו. גם פסלה של בלהה אהרוני, המציג ילד משיט משחתת, עשוי עץ תכול-אפרפר, הממתן את עוצמתה של ספינת הקרב, והופך את רגע הניתוק בין הדמות והאובייקט לרגע של שחרור ופרידה, אולי הפלגה לעבר עתיד לא נודע ומה צופן בחובו אותו עתיד? נדמה כי ציורה של רקפת וינר עומר מציע תשובה אפשרית, דרך דמות ילדית שגופה מטפטף וידיה מגואלות בדם, בעוד הכיתוב מעליה מציין כי “יום אחד כל זה יהיה שלה”. מדוע מתירים הורים לילדיהם לשחק בצעצועים דמויי כלי נשק? האם זו הדרך ללמדם כיצד להתגבר על הפחד, לעצב גבריות וביטחון עצמי? כתבת שער בעיתון “ידיעות אחרונות” מהשנה שעברה חשפה חוגי העשרה וארועים של ימי הולדת הנערכים במטווחי ירי בישראל. באותם מקומות מקבלים ילדים בני שלוש הדרכה ממבוגר לשימוש בנשק חם.14 משחקי מחשב אלימים וסרטים עמוסים בירי, פיצוצים ומרדפי מכוניות מציפים את עולמם החזותי של הילדים, החווים זאת כחלק אינטגרלי מחייהם. לכל זה יש קשר ישיר לעליית מקרי הפשיעה הפלילית, התקיפות בבתי הספר, מקרי האונס וההתעללויות המיניות והגופניות המבוצעות בידי ילדים שגילם הולך ופוחת. איך ניתן לשלוט על דחפיהם ויצריהם של בני הדור הצעיר, כשסף הגירוי והריגוש, ההולך ונשחק, מקהה את רגישותה של החברה כולה ואת סובלנותה?

מוצרי צריכה משווקים כיום דרך כל פלטפורמה תקשורתית אפשרית, מוסווים כתכנים חינוכיים. הם ממתגים את הילדים באחידות צרכנית ומעמדית, שאין בה מקום ליוצאי דופן. הסחף הקפיטליסטי-התקשורתי מסחרר בווליום גבוה את ילדי העידן הנוכחי ובועט החוצה את סמכות ההורים והמורים, המתקשים להתמודד עם דעתנותם הקונפורמית של הילדים הרוצים לצרוך, להתנהג ולהיראות כמבוגרים.
ההורים, מצדם, משתתפים אף הם בתהליך המיתוג של הילדות, אך לא רק בהקשר הקנייני. בשל תהליך ההתברגנות שעבר על החברה הישראלית ופרבריה, הפך גידול ילדים בישראל למעין חובה אזרחית. החורגים ממנה נתקלים בעין עקומה, או לפחות בתמיהה על החריגה מהתקן. נדמה כי ילדים הופכים לסמלי סטטוס בעבור הוריהם, כבר מרגע לידתם, החל במוצרי הצריכה הממותגים, הנרכשים לתינוק (עגלה משוכללת, חיתולים, בגדים, צעצועים) וכלה בהתייחסות הוויזואלית והערכית אל הילד עצמו ואל כישוריו (יופיו, התפתחותו הגופנית, רכישת מיומנויות וכו’), גם אם ההורים עצמם אינם מודעים לכך כלל.

ההורה הישראלי הוא הורה המתעד כמעט כל צעד ושעל בחייו של הרך הנולד לאורך שנות צמיחתו. המעקב המצולם הזה מופץ על ידי הורי הילד ונשלח לבני המשפחה הרחבה, לחברים ולעתים גם למגזינים העוסקים בגידול ילדים וחיי משפחה, בעיתונות המודפסת והמקוונת. תמונות מחגיגות יום הולדת וטיולים, לצד תמונות מהסלון, האמבט והגינה, מתפרסמות ברשתות החברתיות, באינטרנט וגם במגזינים כ הורים וילדים, שם נבחר “ילד החודש”, שדיוקנו מעטר את עמוד השער, ועשרות תצלומי ילדים המופיעים זה לצד זה, לשמחת ההורים הגאים. ההשוואה האסתטית של ההורים (איזה ילד יפה, איזה ילד מכוער וכו’…) מהווה בעבורם מדד של ביקורת ועידוד עצמי על אודות תפקודם המוצלח כהורים, על טיב התכונות הגנטיות שהעבירו ליוצאי חלציהם, והיא מסמנת את מעמדם בהיררכיה הקהילתית שלהם. התמונות משמשות כהוכחה תיעודית אידיאלית, המסתכמת בפניו של הילד המחייך. 15

טראומת ילדות

הילד המחייך הוא אומנם משאת נפש של הוריו, אך ילד בוכה עשוי להיות לא פחות “חמוד”. הילד הבוכה הוא דוגמה מדהימה לציור דיוקן של ילד אנונימי, שמן הסתם אינו בן למשפחת אצולה מימי הרנסנס. יוצרו, האלמוני לא פחות ממנו עצמו, הביאו למיליוני בתים ברחבי העולם, דרך רפרודוקציות זולות הנמכרות בשווקים ובחנויות מזכרות.16 חנוך מרמרי כתב על אודות ציור זה בהקשר לדיוקן פניה של רוז פיזאם, הילדה שנרצחה בספטמבר 2008 על ידי סבה ונזרקה בתוך מזוודה למי נחל הירקון בתל אביב.17 מרמרי טוען כי תצלום דיוקנה המלנכולי של רוז, שנלקח מאלבום התמונות המשפחתי והופץ בעיתונות הכתובה והמשודרת בישראל לאורך תקופת החיפושים אחר גופתה, מהווה מעין מקבילה עכשווית לקיטש ה”חמוד” של הילד הבוכה: סיבת הבכי נשכחת, רק לחייו הוורדרדות מונצחות לצד עיניו הכחולות הפעורות, שפתיו הבשרניות ושיערו המסורק. שחיקת הדימוי של הסבל הילדי היא פורנוגרפיה תקשורתית, המתענגת על תחושות האימה שהדימוי מעורר. הדימוי הילדי משמש כממד השוואתי לצופה, האומד לפיו את טיב חייו, הצלחותיו ומוסריותו. מעניין לציין את הצלחתו המסחררת במיוחד של דיוקן הילד הבוכה בקרב בני שכבות סוציו-אקונומיות נמוכות, וניתן אולי להסביר הצלחה זו בהזדהותם עם עגמומיות החיים הנשקפת מציור זה, ואת הפיכתו של הציור למעין איקונה של האומללים, הנותנת ייצוג ויזואלי לסבלם הפרטי, הנסתר מעיני כל.

סרטו של אסף סילנר, לנצח תאכל חרב, מגולל את קורותיו של בני שדה, פסיכולוג צבאי לשעבר, שזיכרון ילדות טראומטי עיצב את זהותו ואת יחסיו עם סביבתו. איברי המין הנשיים אליהם נחשף כילד, כשנכנס עם אמו למלתחות בבריכה הציבורית, הותירו בו את חותמם המאיים והוא ישוב וישחזר אותם כפצועים ומדממים בציוריו האקספרסיביים כאדם בוגר . גם השלכת עלי הכותרת הטקסית בציורה של נטע הררי ותחושת המחנק תחת מסכת הגז בציורו של גדעון רובין, מציגים התמודדויות קשות, העשויות להיחרט בנפש המתבגר לשארית חייו. הילד הפורש את זרועותיו לצדדים, בתצלומו של דויד אמויאל, נדמה כמבקש להמריא אל מעבר לחצר העזובה, אך מלבן האור שבתוכו הוא ניצב חושף צללית של צלב, הממסמר אותו לנסיבות הזמן והמקום.
התערוכה מבוגרים קטנים מתקיימת בתקופה של משבר חריף במערכת החינוך הישראלית, הממשלתית וההורית גם יחד. החברה הישראלית עוטפת עצמה באסקפיזם כלכלי רעוע, המושתת על ראוותנות צרכנית ורדידות מחשבתית ותרבותית. תחושת ייאוש מאובדן הדרך הפוליטית, לצד פערים סוציו-אקונומיים הולכים וגדלים, גוררים העדפה קולקטיבית של השקעה במיידי ובחולף, על חשבון עיצוב פני העתיד. הביטו בפניהם המעוצבים של ילדי ההווה, זהו העתיד.

טקסט נלווה ל”מבוגרים קטנים” – תערוכה קבוצתית בגלריה שי אריה, יוני-יולי 2010
אוצר: שגיא רפאל

הערות

1 ניל פוסטמן, אובדן הילדות, 1982, ספרית פועלים, תל אביב, 1986 ( תרגום: יהודית כפרי), עמ’ 11.
2 שם, עמ’ 34.
3 Jason S. Carroll (ed.), “Generation XXX: Pornography Acceptance and Use Among Emerging Adults”, Journal of Adolescent Research., 2008, vol. 23, pp. 6-30.
4 המיתולוגיה המצרית מספרת על אודות רצח האל אוזיריס בידי אחיו הקנאי סת’, ופיזור גופתו המבותרת בנהר הנילוס. איזיס, אחותם של השניים ואשתו של אוזיריס, השיבה אותו לחיים ע”י איסוף חלקי גופתו ועטיפתם בתכריכים, המסמלים אותו גם כאל ממלכת המתים. מהזדווגותם של איזיס ואוזיריס נולד בנם הורוס, אל השמים והנקמה.
5 Anne Higonnet, Pictures of Innocence – The History and Crisis of Ideal Childhood, Thames and Hudson, London, 1998, pp. 17-18.
6 Bettina Hürlimann, Children’s Portraits- The World of the Child in European Painting, Thames and Hudson, New York, 1950, p. 12
7 Ibid, p.9.
8 Anne Higonnet, Pictures of Innocence, p. 24.
9 Ibid, pp.33-36.
10 Greg M. Thomas, “”Impressionist Dolls: On the Commodification of Girlhood in Impressionist Painting ” in Mailyn R. Brown (ed.),Picturing Children: Constructions of Childhood between Rousseau and Freud, Ashgate Publishing, Burlington, 2002, pp.105-106.
11 Douglas R. Nickel, Dreaming in Pictures : The Photography of Lewis Carroll, Exh. Cat., San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco & Yale University Press, New Haven and London, 2002, pp. 66-67.
12 Spiritual America של ריצ’רד פרינס הוסרה מהתערוכה הקבוצתית Pop Life בטייט מודרן, לונדון,אנגליה, ספטמבר 2009. Klara and Edda Belly Dancing של נאן גולדין הוסרה מתערוכת היחיד של האמנית, Thanksgiving, במרכז בלטיק לאמנות עכשווית, גייטשד, אנגליה, ספטמבר 2007. עותקים רבים מספר הצילומים של ג’וק סטורג’ס הושחתו בכ- 20 סניפים לפחות של רשת חנויות בארנס ונובל ברחבי ארה”ב, 1997. חיפוש משטרתי נערך בבית הצלם וכל חומריו האמנותיים נלקחו לבדיקה ע”י ה –FBI. תערוכת היחיד של ביל הנסון, בגלריה רוזלין אוקסלי9 בסידני, אוסטרליה, בוטלה ערב פתיחתה, מאי 2008. מספר צילומים של טירני גירון כמעט והוסרו ע”י המשטרה מהתערוכה הקבוצתית I am a Camera בגלריה סאצ’י, לונדון, מרץ 2001.
13 ז’אן ז’אק רוסו, אמיל או על החינוך, 1762 (תרגום – ארזה טיר-אפלרויט(, מאגנס, ירושלים, 2009.
14 תמר טרבלסי-חדד, “שיעור ירי בגיל 3″, ידיעות אחרונות, 1.2.2009, עמ’ 1, 13-12.
15 השימוש הכפייתי בתיעוד צילומי בא לידי ביטוי בתופעה חברתית נוספת, והיא קדחת חתונות הפאר המתחוללת בישראל זה עשור. זוגות צעירים, חלק גדול מהם דלי אמצעים, מוציאים סכומי עתק על חתונות ראווה, המונצחות כמובן באלפי תמונות, המתעדות את אשליית העושר והאושר המופגנת בערב הכלולות. התמונות תשמשנה עדות נוסטלגית לאידיליה הזוגית ולהשתייכות, ולו רגעית, לחיי העשירים והמפורסמים.
16″הילד הבוכה” הוא הידוע ביותר מתוך סדרת ציורים של ילדים בוכים, מאת הצייר הספרדי בן המאה ה-20 ברונו אמדיו (Bruni Amadio) , בעל הכינוי ברגולין (Bragolin).
17 חנוך מרמרי, “תסמונת הילד הבוכה”, טיים אאוט, תל אביב, 11.9.2008, עמ’ 13-12.

עריכה לשונית: אסנת רבינוביץ