קרן רוסו: לא ייאמן כי יסופר – ג’יי ג’יי צ’ארלסוורת’

קשה לדעת במה להאמין. שני גברים יושבים סביב שולחן. אחד מהם מתחיל לדבר על אובייקט שאותו אינו רואה, מציין לעצמו רשמים, שאותם הוא מנסה לפרש כגילויים חזותיים של דבר, של מקום, של נוף. בתום התהליך נחשף בפניו מסמך, ובו מוצג האובייקט שאותו ניסה לתאר. קיימת הקבלה של ממש בין המקור לבין תיאורו, מעבר לצירוף מקרים גרידא. למה בדיוק היינו עדים זה עתה? קשה לדעת במה להאמין.

עבודותיה של קרן רוסו עוסקות תמיד בגבולות הידע האנושי או, במילים אחרות, בגבול שהוא הידע האנושי. רוסו חוקרת שוב ושוב את הגבול, או את קו ההפרדה, בין מה שנחשב כביטוי לגיטימי של תרבות ושל קיום נאור, לבין מה שנופל מחוץ לגבולות הגדרה זו, מודר, מורחק מתוכה או מודחק ממנה. היא מאמינה כי יש בכוחה של האמנות לחקור גבול זה משום שבחברה החילונית, האמנות עצמה מהווה מרחב שבו ניתן להעניק צורה למה שחורג מגבולות הרציונליות והסדר הטוב. עבודתה של רוסו עושה שימוש במעמדה השולי במידה רבה של האמנות על מנת לבחון את אותן צורות אחרות של קיום חברתי ופסיכולוגי, שהתרבות המודרנית שומרת מחוץ לתחומה.

לעתים קרובות מדובר בגבולות פיזיים בעליל, ברם טעונים במשמעות סימבולית, מטאפורית או מיתולוגית, כמו הגבול המתקיים בין העולם שעל פני האדמה לבין העולם שמתחת לפני השטח: המרחבים התת-קרקעיים של תעלת הביוב, של הקטקומבה או של המערה. אלו הם המרחבים של כל מה שמודר מעולם החיים שעל פני האדמה; המרחבים של הפרשות הגוף החי, של חומרי המוות ושל ההיסטוריה השכוחה בדבר מקורותיה הקדמוניים של האנושות עצמה.

כאלה הם המרחבים הנראים בעבודות וידיאו, כגון  Economy of Excess(כלכלה של עודפות, 2005) ו-The Point of Departure (נקודת המוצא, 2006). בעבודה הראשונה, מבט רגעי על העולם המודרני המוכר: כביש אספלט, עצים, מכוניות, נעלי עבודה, אור יום לבן – מחליק ושוקע, בעוד המצלמה גולשת אל תוך תעלת ביוב על מנת לפצוח במסע אל תוככי עולם מואר-חלקית של רקב אורגני, עולם שהתהליך האקטיבי היחיד המתרחש בו הוא הצטברותם האטית של משקעים נטולי חיים. בעבודה The Point of Departure אנו מוצאים את עצמנו בגלריה לאמנות, סובבים פסל של דמות קלאסית, כשלפתע מבטנו נפנה במהירות אל עבר הרצפה. המצלמה מחליקה בתנועה בלתי אפשרית מבעד ליסודות, ושבה ובוקעת מתוך מעברים תת-קרקעיים, ארקדות, תעלות מים. מעת לעת היא מגיחה מעל פני האדמה, ומספקת מבטים חטופים על אדריכלות אורבנית, ושוב היא חוזרת ונבלעת בצללים, סבה על עקבותיה בזמן אל תוך ההיסטוריה, מן הבטון והצנרת של עולם התחתיות המודרני דרך קטקומבות ימיביניימיות וחזור לציורי המערות הפרהיסטוריים.

פעמים מדובר בגבולות פיזיים במובהק, שניתן לחקור אותם באמצעות המצלמה, אך בה במידה אלו הם מרחבים המייצגים גבולות תרבותיים ופסיכולוגיים, מרחבים שבהם מיטשטשת ההבחנה בין המילולי למטפורי. אפשר שזו הסיבה לכך שחקירתה של רוסו את ה”תת-קרקעי” מצליבה בין גבולות העילי והתחתי בה בשעה שהיא יורדת לשורשי החלוקה הפסיכולוגית בין מודע לתת-מודע, ובוחנת את מופנמותו של האני הפרטי אל מול מוחצנותו של הקיום החברתי. בפרויקטים דוגמת תיעוד המפגש עם ויליאם ליטל, “איש החפרפרת” מהאקני, רוסו מתמקדת בחייהם של אנשים שזיקתם הרופפת למציאות המקובלת מגדירה אותם באופנים שונים. ליטל הוא התגלמות התמהוני: מתבודד מכונס בעצמו, שנודע בהרגלו לחפור מנהרות מתחת לביתו במזרח לונדון ומסביב לו, התנהגות שתוצאותיה הביאו, לא פעם, לקריסת מדרכות וכבישים סמוכים.

חפירותיו של ליטל היו, מבחינתו, אקט של הגשמה עצמית יצירתית, אך הגשמה זו העמידה אותו בעימות עם אורח החיים המקובל. זהו מצב שבמסגרתו מיטשטשים הגבולות שבין יצירתיות, אקסצנטריות ושיגעון, מונחים שיש להם, כמובן, קשר הדוק לתפישה הרומנטית של האמן. עבודתה של רוסו ממחישה כיצד ראייה זו של האמן כשלעצמה נדחקה “אל מתחת לפני השטח”. המודל הרומנטי של האמן כאדם המונע על ידי תשוקות, ספונטני, בעל יצר הרס עצמי ואינו תלוי בכבלי השמרנות החברתית, שרד עד שלהי התקופה המודרניסטית. בעידן המודרניזם, תפישה רומנטית זו של האמן נשמרה באקספרסיוניזם ובפרימיטיביזם; בהשפעתה הגוברת של הפסיכואנליזה הפרוידיאנית, היא נמתחה גם לענפי משנה של הסוריאליזם ובאה לידי ביטוי בהתעניינות באמנותם של “אאוטסיידרים” ושל חולי נפש למיניהם.

עבודתה של רוסו פוגשת את התפישה הרומנטית של האמן בעידן הפוסט-מושגי, תקופה שבה האמנות מדכאת, במידה רבה, מורשות רומנטיות ומודרניסטיות אלו של האמן בעל החזון. בעוד שבעבר הציע הנון-קונפורמיזם הקיומי של האמן מודל של אדם המשוחרר מכבלי המגבלות החברתיות, הרי הבטחה זו התנוונה והפכה להיות סוג של קריקטורה תרבותית, המאוכלסת עתה, באופן בלעדי, על ידי האבסורד הראוותני של האמן הידוען.

גם אם רעיונות אלה נראים חסרי רלוונטיות להגדרתו העכשווית של האמן, הרי שרידיהם ה”חילוניים” עודם משגשגים בגזרות אחרות של החיים. בעבודת הווידיאו Insiders (אינסיידרים) משנת 2007 מקיימת רוסו סדרת ראיונות עם אמנים ועם אסירים שהורשעו. מושאי העבודה, המצולמים בהצללה על רקע אור היום הבוקע מבעד לחלון, משוחחים על גישתם לחיים, על אישיותם, על תחושת הניכור וההדרה מן החברה שבה הם חיים, ועל חוויות הכעס, הכישלון והסיפוק שלהם. כיוון שקולותיהם מוסווים, לא אחת קשה להבחין בין האמנים לבין האסירים, המבטאים את אכזבתם מן הקונפורמיזם החברתי או מן הקונפורמיזם בעולם האמנות המסורתי. התמונה המתקבלת מדגימה כיצד אנשים מתמודדים עם שוליותם החברתית, וכיצד אמנות מציעה דרך חיים המכוונת את האנטגוניזם של הפרט לעבר נסיבות כלליות.
“האינסיידרים” של רוסו, אלה ש”הוכנסו אל תוך” הכלא ואלה המצויים “בתוך” עולם האמנות, חולקים מעמד משותף של אנשי שוליים. הם נבדלים אך ורק באופן שבו התעצב אצלם הדחף “לפרוע חוק” ולגרום לשיבושים חברתיים: האסירים יכולים היו ליצור אמנות, ואילו האמנים עלולים היו לבצע פשע במקום להיות אמנים. אכן, הסאבטקסט האירוני של Insiders גלום באופן שבו מוצעת האמנות כדרך לשיקום פושעים. אנשים המתויגים כ”פושעים” וכאלה המתויגים כ”אמנים”, טוענת העבודה, חולקים את אותן תחושות אנטגוניזם; אלה גם אלה טרודים באותן תחושות תסכול כלפי החיים ה”נאורים”. במקום לשמש כמכשיר לתיקון אותם דחפים עוינים כלפי הסדר החברתי, האמנות, אליבא ד’אינסיידרים, פועלת הן כערוץ והן כמכל או כבלם לאותם כוחות פורעי סדר האצורים בבני אדם, כוחות הנוטים לאיים על הסדר החברתי.

מכלול העבודות השונות מלמד על הגרעין המשותף ביצירתה של רוסו. כאשר עניינן נושאים מתחום האדריכלות, הן עוסקות בחלוקה של העולם האנושי המודרני בין מבנים מועדפים, המתקיימים מעל לפני השטח, לבין הרשתות התת-קרקעיות, החבויות והאפלות יותר, שעליהן הוא מושתת. במקרה של “איש החפרפרת”, הדגש הוא על החלוקה בין תנאי הנורמליות החברתית האורבנית לבין האקט היצירתי, האימפולסיבי והנמהר של האאוטסיידר, האדם המוציא את עצמו מחברה אנושית אפילו עד כדי הפיכתו למעין חיה חופרת. במקרה של Insiders, מדובר בחלוקה הפסיכולוגית בתוך המין האנושי בין ציות לתביעות הקולקטיביות של הקהילה לבין התפרצות התשוקה והדחף האגואיסטי אצל יחידים, הבא לידי ביטוי כאנרגיה המאיימת על שלמות המכלול, ואשר יש להכפיפה לפיקוח.

אך גם אם ניתן לראות בכל אלה צורות שונות של “חלוקה”, הרי אין זו חלוקה יצוקה בסלע ובלתי ניתנת לשינוי, אלא קו גבול המצוי בהשתנות מתמדת ומכיל אנרגיות מנוגדות של הסדרה והפרת סדרים, של לכידות ואי-לכידות. עבודתה של רוסו אינה מבקשת לפאר את ההיבטים האפלים והכאוטיים של ההוויה האנושית ככאלה היכולים לגבור על סדר דכאני לכאורה (גישה מעין זו תהיה רומנטית מדי), אלא היא חושפת שוב ושוב את כל מה שבאופן רגיל הנו חסום, מצוי מחוץ לטווח הראייה; לא כהתקוממות צדקנית כנגד נורמליות דכאנית ואף לא מתוך רצון לקדם את הטמיר, אלא כדי לחשוף את הדינמיקה שבבסיס העולם האנושי, שבמסגרתה מתעצבת צורת חיים, חברה ותרבות, ובתוך כך מותירה תמיד עודף או שארית שאינה יכולה להכיל בתוכה. אותה שארית עשויה להיות הדחפים האגואיסטיים של פרטים בחברה הפועלים כנגד טובת הכלל; היא עשויה להתגלם בעימות האדריכלי בין הפומבי והנראה לבין הפרטי והסמוי מן העין; ואולי זהו המתח בין היגיון לאי-גיון, בין מדע למיסטיקה.

בעבודותיה האחרונות, המתחקות אחר אנשים המתרגלים את טכניקת ה”צפייה מרחוק”, מעבירה רוסו את מחקרה אודות אזורי הגבול שבין העולם הנהיר לנו לבין העולם הנשגב מבינתנו, אל תחום הידע המדעי המודרני. חסידי ה”צפייה מרחוק” – טכניקה שפותחה ברגע השיא של מחקר, שנערך בשנות השבעים של המאה העשרים, אשר בדק יכולות אנושיות על-טבעיות ותפישה על-חושית – מאמינים שכל בני האדם ניחנו ביכולת לקלוט מרחוק היבטים של העולם הגשמי. במקום להציע ל”צופים מרחוק”, המשתפים עמה פעולה, את המטרות הרגילות בדמות אתרים גאוגרפיים על פני כדור הארץ, ה”מטרות” שבוחרת רוסו הן בלתי נגישות לחלוטין (למשל, פני שטחו של הירח בעבודת הווידיאו משנת 2009, Target: 090313977 (המטרה: 090313977), או שהן מתבררות כיצירות אמנות. בעבודה On a Clear Day We Can See Forever (ביום בהיר אפשר לראות לנצח, 2008), ה”צופה מרחוק”, פול אוקונור, נדרש לראות ציור של רוסו, המתאר סצנה פרי דמיונה. נקודות ההקבלה בין התפישות או הקליטות שמתאר אוקונור לבין הרישום מדהימות. מדהימה שבעתיים היא העבודה Yesterday’s Paradox Today’s Reality (הפרדוקס של אתמול, המציאות של היום, 2008), שבה משתפי הפעולה עם רוסו מציעים לנסות “לצפות מרחוק” עבודת אמנות, שתיצור רוסו בעתיד הקרוב.

בעבודתה האחרונה, Target: 090313412 (המטרה: 090313412, 2010), מציבה רוסו לאוקונור מטרה שאינה דימוי או מקום, אלא ציור מופשט של אמן האוונגרד הרוסי, וסילי קנדינסקי, Variegation in the Triangle (1927). אף-על-פי-כן, ההשלכה (פרויקציה) של אוקונור, בעודו מנסה לתאר את הצורה כסוג של מבנה תלת-ממדי, מדויקת להפליא מבחינת ההקבלה הצורנית בין הציור הנעדר לבין המבנה שהוא קולט לדבריו.

בעבודות ה”צפייה מרחוק” יוצרת רוסו מעין אנלוגיה בין גבולות האמנות לגבולות המדע. מדובר בנקודה שבה ה”דמיון” האמנותי מתכתב עם תפישה שונה לחלוטין של יצירת דימויים בתודעה. טענת חסידי ה”צפייה מרחוק”, כי הם “רואים” באמצעות התודעה – מהלך של “ויזואליזציה” מנטלית לכאורה – מצטלבת עם יכולתו של האמן לייצר צורה לא מהתבוננות ישירה, אלא מתוך יכולתה של התודעה האנושית לייצר דימויים עבור עצמה. השאלה שמעלה פרויקט “הצפייה מרחוק” של רוסו היא האם, למעשה, תהליך זה של ויזואליזציה, של קליטת חוויות וצורות שאינן קיימות בפועל בהווה, היא יכולת המשותפת הן לאמנים והן ל”צופים מרחוק”, אנלוגיה שבמסגרתה הדמיון הוא בר-חילופין עם סוג של תפישה על-חושית.

אין טעם להתפלמס בסוגיה אם “צפייה מרחוק” היא “ממשית” במונחי המדע המסורתי. המחלוקת ניצתת בקביעות ביחס למידת העקביות של תוצאות ניסויים, שנערכו במהלך שלושים השנים האחרונות והיכולת לאמתן, ולא נראה כי היא תבוא על פתרונה בעתיד הקרוב. כמו תחומי מחקר רבים, הבוחנים תופעות על-טבעיות-לכאורה ושאר תופעות בלתי מוסברות, “צפייה מרחוק” מתקיימת בשולי הידע המדעי המסורתי. הניסויים של רוסו אינם מתיימרים להציג ראיות, ואף לא תובעים מאתנו להאמין במה שאנו עדים לו, אלא הם מציתים מחדש את סקרנותנו באשר למורשות הגנוזות של התפישה הרומנטית והמודרניסטית בנוגע לסובייקטיביות האמנותית, על ידי הפגשתן עם צורות של פעילות מודרנית שלכאורה אין להן כל קשר לאמנות, ויחד עם זאת, במובן מסוים, הן ממשיכות נושא שנזנח במהלך ההתפתחות ההיסטורית של האמנות המודרנית. ככלות הכול, קנדינסקי נותר מחויב לסוג של הפשטה שהיה כרוך, לאמונתו, בממד “רוחני” בהוויה האנושית. נשאלת השאלה: מבעד או מעבר למה בדיוק הצליח קנדינסקי “לראות” את צורות ההפשטה שלו?

עם העברת תיאור ציורו של קנדינסקי, כפי שניתן על-ידי “הצופה מרחוק”, לאמנים אחרים שהם בני זמנה, סוגרת רוסו את המעגל שפתחה בין תולדות האמנות המודרנית, הפארא-מדע בן-זמננו והאמנות בת-זמננו. בהעבירה את תיאורו של אוקונור לשלושה אמנים-עמיתים, המתבקשים לייצר לו תגובה, מבלי לחשוף בפניהם את המקור, מכוננת רוסו רובד נוסף של תרגום ושל השלכה. אין זה מקרי שבחרה בשלושה אמנים: שזאד דאווד, מארק טיטצ’נר וג’רמי מילר, שמהלכי היצירה הנבדלים שלהם עוסקים בשאלות של דת ורוחניות, פאראפסיכולוגיה ומיסטיקה, ובזיקתם של אלה הן לאמנות המודרנית והן למודרניות החילונית. תגובתו של כל אחד מן האמנים משקפת באופן טבעי את הרעיונות המעסיקים אותו: דאווד סבור כי התיאור מזכיר מעין מקדש, הממוקם בראשו של הר, וממנו נובע מפל. “אלאמוט” היה שם המבצר של חסן אי-סבאח, האיסמעילי הפרסי מן המאה ה-11, מייסד מסדר החשישיים (Assassins), שלו מיוחסת האמרה: “אין אמת, הכול מותר”. אמירה זו הפכה לסיסמת דור הביט, הודות לכתביו של וויליאם בורוז (Burroughs). חברו של בורוז, סופר הביט, בריון גיסין (Gysin), אף ביקר באלמוט בשנת 1972. מארק טיטצ’נר, בצירוף מקרים מוזר, הגיב לניסוי בכך שהכניס את עצמו לטראנס, תוך שימוש ב”מכונת חלומות”, מתקן המדיטציה שתוכנן לראשונה בידי גיסין. פסלו של ג’רמי מילר מתייחס למיתוס ה”מטטרון” הקבליסטי – תרשים דמוי-קובייה המורכב מצורות מעגליות, המפגיש בין צורות גיאומטריות לבין צורות “מינימליסטיות”.

“יש בשמים ובאדמה יותר דברים, מכל מה שחלמה הפילוסופיה שלך”, מכריז המלט לאחר שראה את הרוח. בחקירתה המתמשכת את אזורי הגבול, שבהם ודאות הידע האנושי מתחילה להתערער, רוסו מקפידה לפתוח את התודעה לבלתי-ידוע ולבלתי-נתפש בחוויה האנושית, תוך שהיא מעלה מן האוב את הנשכח ואת המודחק. בהליכתה לאחור אל העולם התחתון של ההיסטוריה האנושית, אל שולי הפסיכולוגיה והחברה האנושית או אל עבר הגבול שבו המדע האנושי הופך לאמונה או להתגלות, רוסו מעמידה במוקד את דמות האמן. אגב גילוי מחדש של ההיסטוריה הפילוסופית האבודה של הסובייקט האמנותי באמצעות צורות עכשוויות א-אמנותיות, היא מעלה את האפשרות כי גם עתה יש בכוחה של האמנות להצביע על גבולות החוויה והאמונה האנושית, ואף מעבר להם.

טקסט נלווה לתערוכתה של קרן רוסו במרכז לאמנות עכשווית (אפריל-מאי 2010)
אוצרת: מעין שלף

ג’יי ג’יי צ’ארלסוורת’ למד אמנות במכללת גולדסמיתס של אוניברסיטת לונדון. מאז שנת 1996 הוא כותב באופן קבוע בנושאי אמנות בת-זמננו בכתבי-עת שונים, ביניהם Art Monthly, Modern Painters, Time Out London , ו- ArtReview , שבו הוא משמש גם כמשנה לעורך הראשי. הוא מלמד ציור ברויאל קולג’, וכותב את עבודת הדוקטורט שלו בנושא ביקורת אמנות בבריטניה בשנות השבעים של המאה העשרים.